<== Retour


NOTRE SAISON 2021-2022

images de J.-F. Bradu / comptes rendus de H. Courtemanche


Mardi 21 septembre
À propos de son ouvrage "César et toi"
par Marianne ALPHANT

 

 

 

"Au fond, qu'est-ce qui vous intéresse en lui ? Sa mort ? Vous perdez votre temps, il ne reste rien, c'est poussiéreux." C'est par cette formule, extraite de César et toi, publié à l'aube de l'année 2021 aux éditions P.O.L., que nous pourrions synthétiser l'entretien entre notre vice-présidente Catherine Malissard et l'écrivaine et essayiste Marianne Alphant.
Après avoir brièvement rappelé les grandes lignes du parcours intellectuel et de la production littéraire de son invitée, Catherine Malissard entame le dialogue par une remarque formelle : César et toi relève-t-il de l'essai, du récit, de l'enquête, de la fresque ou de la confession personnelle sur fond d'intrigue historique ? À cette question, Marianne Alphant ne peut répondre qu'en acquiesçant au concept d'hybridité générique qui caractérise autant l'ouvrage que sa pratique de l'écriture. L'autrice évoque le terme de "variations" pour caractériser son propos ; des variations historiques, géographiques, architecturales, artistiques et biographiques, irriguées par la lecture de La Guerre des Gaules et des Commentaires du légendaire imperator.
Marianne Alphant rappelle, à bon escient, que ce livre constitue le troisième volet d'une forme de tryptique débuté par Petite Nuit (2008) et Ces choses-là (2013), des ouvrages qui procèdent tous d'une même approche de leurs sujets respectifs. En effet, comme ses prédécesseurs, César et toi est un vagabondage, un butinage diachronique à travers les représentations littéraires, picturales et politiques du légendaire conquérant. Ce que l'autrice cherche, convoque, explore dans cet ouvrage inclassable, c'est "Jules César, ses cendres, sa geste, ses images". Un César héros de la mémoire universelle, un être de chair et d'os devenu poussière autant qu'une créature composite, toute de mots et d'images, personnage hors du commun qui semble défier la mort depuis deux millénaires. En somme, c'est le mythe, la construction du récit légendaire de l'épopée césarienne que Marianne Alphant choisit volontairement d'affronter.
Catherine Malissard poursuit la discussion en suggérant que César est, certes, le sujet principal de l'ouvrage mais également le glorieux prétexte à l'élaboration d'une réflexion personnelle sur la fuite du temps, le sens de l'Histoire, les rouages de la mémoire et la question de la mise en récit de cette dernière. Au fond, César et toi est une interrogation personnelle qui s'adresse à tous : quel sujet mérite d'entrer en littérature ?
"Tu tournes sur toi, tu reviens sur tes pas. Quelque chose a eu lieu qu'il faut rattraper". Écrire à propos de César, c'est évoquer des ruines, des bribes de souvenirs personnels ou universels, des incomplétudes et, par le pouvoir du Verbe, combler ces failles en usant de sa propre existence. Si le récit césarien apparait comme une forme de palimpseste littéraire et artistique, tant les textes et les représentations picturales portant sur son histoire sont nombreux, il ne doit pas y être réduit. Car, le rappelle Marianne Alphant, écrire sur César c'est aussi évoquer des lieux, disparus ou habités, des reliefs tangibles de la mémoire du monde. L'autrice s'attarde sur des détails, des fragments du récit commun, des angles morts, des intuitions personnelles afin de faire littérature. Ce goût et ce recours à l'anecdote, dans le sillage d'un Chateaubriand dans ses Mémoires d'outre-tombe (1848), permet ainsi de combler les vides laissés par le récit officiel. S'attarder puis s'arrêter, creuser et mettre en lumière une strate, un feuillet de l'histoire resté dans l'ombre. Catherine Malissard compare l'auteure, avec justesse, à une archéologue qui procède par petits coups de pioches, avec patience, délicatesse tout en ayant conscience que la trouvaille pourrait être réduite en poussière. L'écrivaine exhume, débarrasse des scories, redonne éclat et voix à ce qui semblait disparu : "Dans le creux d'herbe, écouter la terre, son cœur, ses morts". Une approche stylistique nourrie par la lecture des Géorgiques (1981) de Claude Simon ; un intertexte capital doublé d'une volonté commune de "déstratifier" le monde.
Le dialogue entre Marianne Alphant et Catherine Malissard s'achève autour du style singulier de César et toi. Des phrases brèves, en forme de pensées, de propos intimement reliés qui modèlent des images fortes. L'ut pictura poesis prônée par Horace s'incarne dans ce récit où le voir et le dire procèdent d'un même élan. Mais la prose de Marianne Alphant est aussi éminemment sonore. Elle imite la marche de l'Histoire, les bruits, les sons, les cris, les échos du passé qui l'accompagnent.
Ainsi c'est par l'évocation de la parole vive, déployée face aux ténèbres, que se clôt cet entretien qui, pour un temps, nous a permis de retendre à l'unisson le fil de notre histoire commune.


Mercredi 06 octobre
Jean Genet, le Nouveau Théâtre et Les Bonnes
par Benoit BARUT
maître de conférences en études théâtrales à l'Université d'Orléans

 

 

 

Cette communication venait en prélude à une représentation de la pièce de Genet Les Bonnes offerte par le Centre Dramatique National d'Orléans dans une mise en scène de Robyn Orlin. L'objectif de cette conférence était double : faire un point sur ce qu'on appelle communément le "Nouveau Théâtre" et – conjointement – s'interroger sur la manière dont Jean Genet s'inscrit spécifiquement au sein de cette période de l'histoire du genre dramatique.
En premier lieu, le conférencier rappelle que la notion de "Nouveau Théâtre" désigne une myriade d'auteurs – Audiberti, Dubillard, Genet, Pichette, Weingarten, Tardieu, Ionesco, Adamov, Beckett, etc. – qui viennent à l'écriture théâtrale au crépuscule de la Seconde Guerre Mondiale et, par extension, les pièces qu'ils font représenter à partir de 1946 et tout au long des années cinquante et soixante jusqu'en 1968, désignée comme son terme arbitraire.
Si l'on ne s'attarde que sur les dates, Jean Genet s'inscrit pleinement dans cette constellation théâtrale. Mais, en réalité, il s'en distingue nettement. En effet, profitant d'une représentation couplée avec L'Apollon de Bellac (1942) de Jean Giraudoux, il est le seul auteur de ce mouvement dont la pièce, Les Bonnes (1947), est créée dans un théâtre prestigieux, devant un public nombreux et par un metteur en scène de renom, Louis Jouvet, tandis que ses contemporains créent leurs œuvres "avec des bouts de ficelle, dans des salles minuscules de la rive gauche […] passablement clairsemées et pour une poignée de représentations". De fait, bien que la pièce soit étrillée par la presse – ce qui n'est pas pour déplaire à son auteur – Les Bonnes tiennent l'affiche durant quatre-vingt-douze représentations. Il s'agit donc "numériquement [d'] un succès mais un succès de contrebande, c'est-à-dire dont Jean Genet peut à loisir se désolidariser", tout en lui permettant d'accéder au statut officiel d'auteur dramatique.
Voici posé le périmètre du Nouveau Théâtre. Suite à cela, Benoit Barut dissipe immédiatement un malentendu courant, semblable à la légende qui entoure le Nouveau Roman, qui veut que cette pléiade d'auteurs forme un mouvement littéraire autonome. Pour cela, il aurait nécessité que tous se retrouvent dans une unité de projet et soient liés plus ou moins profondément par une volonté de faire front commun. Or, le Nouveau Théâtre apparait davantage comme "une somme de sillons tracés de manière obstinée par des écrivains solitaires et qui ne se croisent qu'à l'occasion".
Cependant, il semble évident qu'une certaine confluence d'énergies et de refus relie ces différentes personnalités. Le premier et principal trait commun aux auteurs du Nouveau Théâtre, nous rappelle le conférencier, c'est la promotion d'un théâtre de la représentation. Tous partagent l'idée que la mise en scène n'est pas une simple variation sur leur œuvre mais qu'elle en est une partie organique et signifiante. Le Nouveau Théâtre sonne l'heure d'une promotion exceptionnelle du spectacle comme moyen d'expression couplée, paradoxalement, à une confiscation sans précédent par l'auteur de la mise en scène. En effet, les néo-dramaturges ont la hantise de la trahison sémantique et c'est pourquoi, dans le but de se faire obéir, ils usent volontiers d'un texte d'encadrement ample, précis et impérieux. Ainsi Jean Genet carapaçonne-t-il Les Bonnes d'une célèbre préface injonctive, intitulée "Comment jouer Les Bonnes ?", écrite a posteriori, barde cette dernière de notes de bas de page et la corsette de didascalies de plus en plus précises au fil des rééditions. Il ne cesse d'ajouter du côté du spectacle alors que le texte dramatique ne change pratiquement pas. Ce volumineux paratexte "vise à déployer une esthétique inouïe, à la clarifier, à la légitimer et à la cuirasser […] et veille à ce que puisse s'épanouir sur la scène une esthétique fondée sur deux principes qui se cumulent et se déclinent. D'un côté, un goût de la violence et de l'excès. De l'autre, un culte du décalage." Deux points de convergence qui servent en particulier à briser l'illusion théâtrale et la tradition mimétique.
Le second point de jonction des dramaturges du Nouveau Théâtre tient dans la dérationalisation de la conception générale de la pièce. De fait, la causalité semble encore très présente au sein des Bonnes. En réalité, l'ensemble du drame est jalonné de sauts logiques en raison de l'articulation entre la réalité et la cérémonie imaginaire jouée par les deux sœurs. Cet affaiblissement de la rationalité a pu jouer contre le langage verbal. Néanmoins, chez certains dramaturges, en particulier Jean Genet, il est plutôt prétexte à une poétisation de la parole. Comme le rappelle Benoit Barut, citant les travaux de Geneviève Serreau, l'auteur des Bonnes "a fait entendre jusqu'à l'insolence un langage qui prend son bien où il le trouve : dans le fumier comme sur les hauts lieux du lyrisme mystique".
Enfin, le dernier trait d'union entre ces différents auteurs est une volonté commune de suspendre la portée sémantique du drame. Tout spectateur qui fait l'expérience d'une représentation d'une pièce issue du Nouveau Théâtre en ressort profondément bouleversé. En effet, non seulement la "digestion" scénique et textuelle est difficile mais, a fortiori, on n'y trouve pas de morale claire et définitive ou de signification offerte généreusement au spectateur. À ce titre, Benoit Barut signale, fort à propos, une note de Jean Genet à propos du sens des Bonnes particulièrement éclairante pour comprendre cette volonté d'ambiguïsation : "Il est possible que la pièce paraisse réduite à un squelette de pièce. En effet, tout y est trop vite dit, et trop explicite, je suggère donc que les metteurs en scène éventuels remplacent les expressions trop précises, celles qui rendent la situation trop explicite, par d'autres plus ambiguës." Cependant, l'esthétique de Jean Genet n'est pas réductible à cette forme d'anti-réalisme caricatural mais, conclut magistralement le conférencier, correspond davantage à une "volonté de défier, décaler, déborder, déformer les principes hérités de la logique aristotélicienne".


Mardi 16 novembre
Parler d'Orphée et de poésie
par Jean-Pierre SIMÉON

 

wwwww