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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 2012 et 2013

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES


[340] Jeudi 12 janvier 2012
Quand les Romains allaient en Chine
par Jean-Noël ROBERT, latiniste et historien spécialiste des mentalités romaines

Le conférencier a rappelé d’emblée que, lorsqu’on évoque la découverte de la Chine, ce pays immense et lointain, c’est à Marco Polo que l’on pense aussitôt. Or les premiers grands voyageurs ont bien été les Romains, ou plus exactement, les alliés (involontaires) des Romains, en l’occurrence… les Gaulois ! En effet, un petit contingent de nos supposés ancêtres, commandé par Publius Crassus, le fils du triumvir rival de César et Pompée, participait à la campagne contre les Parthes qui se termina par l’humiliante défaite de Carrhae en -53 (au milieu de l’Iran actuel) où périrent d’ailleurs les deux Crassus. Les Huns qui attaquaient de leur côté les Parthes firent prisonniers les Gaulois, les embrigadèrent de force dans leurs hordes, pour affronter les Chinois, lesquels, à leur tour, capturèrent nos Gaulois après une autre terrible bataille qui eut lieu en -36. Aujourd’hui, dans la région du Lob-Nor (asséché), certains autochtones appelés par leurs voisins “les long-nez”, se disent descendants des Romains…

J.N. Robert a eu raison de nous rappeler quelques notions historiques et géographiques sur l’Asie aux premiers siècles de notre ère : l’empire de Chine étendu à l’ouest jusqu’au Pamir (que les Romains de l’époque assimilaient au pays des Sères, donnant son nom à la soie, ce tissu aussi convoité qu’onéreux), celui des Kouchans, occupant une position centrale — en gros l’ancien royaume de Bactriane, foyer de culture et lieu d’échange —, des Parthes, redoutables guerriers, sur les restes de l’ancien empire séleucide et perse, tandis que Rome règne de la Mer noire à l’Euphrate.

Les relations entre Rome et la Chine ont repris au IIe siècle, et de manière plus officielle : les Annales chinoises de la dynastie des Han attestent qu’en 166 des Romains — peut-être des ambassadeurs envoyés par Marc-Aurèle — furent reçus par le Fils du Ciel. Ils étaient venus de Ta T’sien (= l’autre Chine, c’est-à-dire Rome) par la voie maritime, déjà connue des Indiens qui savaient utiliser les vents de mousson et éviter les pirates. Cependant des échanges commerciaux ont transité, par des routes terrestres dangereuses, pour atteindre Tch’ang-ngan, la capitale de la “soie blanche”, dont deux principales : celle du nord, par la Sogdiane et la région de Kachgar, celle du milieu par Palmyre et Persépolis, le Pamir et le désert du Taklamakan, l’un des plus hostiles au monde, où la chaleur peut atteindre 50 degrés…

Cependant les relations entre Rome et la Chine n’ont pas été uniquement d’ordre économique. À partir du Ie siècle de notre ère, l’Empire kouchan va jouer un rôle de premier plan : la région du Gandhâra, au nord de l’Inde, lieu de naissance de Bouddha, connaît une grande effervescence religieuse, propage le bouddhisme dans toute l’Asie, d’abord sous la forme dite du “Petit Véhicule”, sorte d’ascèse personnelle, puis, plus tard, sous la forme du “Grand Véhicule” qui crée pour la première fois l’image du Bouddha. Celui-ci apparaît, à Peshavar comme à Taxila, revêtu de la toge romaine, avec le visage de l’Apollon hellénistique ; c’est un bel exemple à la fois de syncrétisme religieux et de mélange des arts de l’Inde, des Parthes et du style gréco-romain. De telles représentations vont essaimer jusqu’aux confins de la Mongolie, montrant le croisement des cultures, tandis qu’à Rome les mentalités se complaisent à imaginer une Chine de légende, totalement fantaisiste, même avec la caution d’un Pline l’Ancien.

Au fil du temps, ces deux mondes lointains vont s’oublier peu à peu — surtout à partir du VIIe siècle, lorsque l’Asie subit des invasions successives, dont les Huns, les Turcs et les Arabes — jusqu’au XIIIe siècle où un marchand vénitien pénétra au royaume du Grand Khan, rejetant définitivement dans l’ombre ces hardis explorateurs anonymes...

J.-N. Robert a abordé sa conclusion en franchissant délibérément les siècles : la Chine d’aujourd’hui, bien éveillée depuis quelques décennies, n’a rien perdu de sa volonté d’expansionnisme, mettant en danger la paix mondiale. Un coup d’oeil sur la répartition des richesses entre Orient et Occident est édifiant : au Moyen-Age, les 2/3 étaient en Asie ; au XIXe, lors de la révolution industrielle, le rapport est inversé ; de nos jours on assiste à un retour de balancier. Les relations entre la Chine et l’Occident peuvent nous réserver encore des surprises. Et la route de la soie gardera ses secrets… et ses pièges.

[341] Jeudi 16 février 2012
Colette Audry, les femmes et la politique
par Séverine LIATARD, historienne et productrice à France-Culture, auteur de Les femmes politiques en France de 1945 à nos jours, ainsi que d’une thèse sur Colette Audry.

Séverine Liatard, dans un style personnel, direct, sans apprêt, a donné d’emblée les raisons de son choix : oubliant volontairement les personnalités trop connues, elle s’est attachée à cette femme que le grand public n’a remarquée que par son Prix Médicis de 1962 (pour Derrière la baignoire) et qui représente à ses yeux l’intellectuelle à la conquête de sa liberté au cours du XXe siècle, à la fois comme enseignante, journaliste, scénariste, femme politique, écrivain et féministe dans “un contexte où l’accès des femmes au pouvoir reste problématique”.

Nous avons donc suivi son itinéraire, chaque étape marquant la construction de ses différentes identités. Colette Audry vient d’un milieu de tradition républicaine, laïc et protestant, où l’on est convaincu que la réussite scolaire mène à l’ascension sociale. Après des études secondaires au Lycée Molière, que fréquente aussi sa cadette — qui deviendra la cinéaste Jacqueline Audry — puis en khâgne, elle entre à l’ENS de Sèvres, obtient l’agrégation de Lettres Modernes en 1928. Deux ans plus tard elle enseigne au Lycée Jeanne d’Arc de Rouen, où, au contact de ses collègues (Simone Weil, Simone de Beauvoir, Sartre et Nizan), elle s’engage politiquement, d’abord par la voie du syndicalisme universitaire.

Séverine Liatard, abordant cette période d’activité militante, décrit le climat d’effervescence qui règne alors dans les années de l’avant-guerre ainsi que les prises de position de Colette Audry : son adhésion au Comité de vigilance des Intellectuels antifascistes (né au lendemain du 6 février 1934), puis à la Gauche révolutionnaire, tendance de la SFIO menée par Marceau Pivert, enfin son engagement pour une intervention directe en faveur des Républicains espagnols. Elle donne l’exemple en devenant correspondante du POUM (Parti Ouvrier Marxiste Dissident). Anti-stalinienne convaincue, elle dénonce l’imposture des procès de Moscou. Elle s’engagera ensuite dans le combat anticolonialiste. Sous l’occupation, elle sera agent de liaison dans un groupe de résistance affilié aux FTP, mais sans jamais y jouer un rôle de premier plan.

Entre 1945 et 1960, Colette Audry décide de se consacrer davantage à la littérature, mais toujours dans l’idée que celle-ci a une fonction sociale ; c’est ainsi qu’elle participe à l’aventure des Temps Modernes, tout en s’exerçant à l’écriture cinématographique, d’abord avec René Clément (pour La Bataille du Rail), ensuite avec sa sœur Jacqueline, laquelle adaptera à l’écran son succès théâtral (Soledad). Cependant, elle n’abandonnera pas ses préoccupations politiques, dans sa recherche d’un “socialisme de gauche” ; seule au milieu d’un univers masculin, elle s’implique dans des groupes de recherche qui aboutiront à la création du P.S.U. À partir de 1962, elle repart au combat politique, mais cette fois au nom du “Deuxième Sexe” (la lecture du livre de Simone de Beauvoir a été pour elle déterminante). Elle participe activement aux premiers pas du M.D.F — le Mouvement Démocratique Féminin, un “laboratoire d’idées féministes et socialistes” et, en 1971, elle rejoindra le P.S. de François Mitterrand, sans jamais renier ses deux objectifs de lutte : l’égalité des femmes au travail et dans l’accès à la culture.

Après avoir présenté l’ensemble des écrits de Colette Audry — dont La statue (1983), “récit plein de charme d’une éducation sentimentale et d’une conscience qui se construit”, sans oublier sa correspondance des dernières années avec un moine bénédictin de l’abbaye d’En Calcat, François Durand-Gasselin, publiée en 1993 sous le titre Rien au-delà — Séverine Liatard a porté un regard critique sur le parcours de cette femme tout compte fait inclassable ainsi que sur ses diverses “postures”. La première est l’enseignante, déjà déclassée par rapport à ses collègues masculins, voire infantilisée dans sa formation de Sévrienne, destinée à n’être qu’une “transmetteuse du savoir”. Celle-ci ne s’accomplira que dans l’engagement politique, mais sans participer au pouvoir, se disant “citoyenne par procuration”, puisqu’encore privée du droit de vote. De fait, il y aura toujours chez elle un combat intérieur entre engagement et écriture, un autre entre la militante et l’intellectuelle. Le féminisme l’a aidée à se penser comme intellectuelle ; cela dit, elle s’est toujours rangée parmi les “égalitaristes” par opposition à celles qui croient aux différences inhérentes au sexe ; elle estime qu’il faut changer le rapport hommes/femmes et que, de toute façon, le féminisme ne peut se régler seul. Mais Colette Audry a toujours cherché à préserver son indépendance : son “espace d’écriture“ était nécessaire à sa réflexion et à sa liberté.

[342] Jeudi 15 mars 2012
Orphée et ses métamorphoses
par Franck COLLIN, directeur des Études anciennes à la Faculté des Lettres d’Orléans

Franck Collin a récemment écrit une Histoire d’Orphée et a rédigé la postface d’un poème dramatique de Jean-Pierre Siméon évoquant l’aède antique, La Mort n’est que la mort si l’amour lui survit. Il était tout désigné pour parler de la richesse et de la complexité du mythe.

On prête souvent trois visages à Orphée : celui du poète, de l’amoureux et de l’éducateur. Or, dans le monde grec, les trois figures coexistaient, le premier rôle étant celui de l’éducateur tandis que, pour les Latins, c’était l’amoureux, alors que les modernes privilégient l’artiste. En réalité, Orphée reste une créature mythique complexe, voire protéiforme, ce qui est le principe même de la métamorphose, c’est-à-dire un passage permanent de la vie à la mort en même temps qu’une interrogation sur la mort.

Dans un premier temps, Franck Collin s’est intéressé aux origines du mythe ; au départ il y a une biographie imaginaire, qui remonte au XIIe siècle avant notre ère, dont on a des traces dans Simonide de Céos et dans Apollonios de Rhodes. Plus tard Diodore de Sicile relate ses voyages, sa participation à l’équipée des Argonautes, son séjour en Égypte, où il reçoit un savoir qu’il va retransmettre sous une forme poétique. C’est là sans doute l’origine de cette doctrine initiatique appelée orphisme — assez proche du pythagorisme — dont les adeptes possèdent un “hiéros logos” (un discours sacré) au sujet de la formation du monde et de la vie dans l’au-delà. Nous en conservons un témoignage précieux : les lamelles d’or orphiques des tombes du Ve siècle avant notre ère, où l’on découvre une géographie du monde souterrain, avec le Tartare, le Styx, les Champs Élysées, lieux symboliques déjà décrits par Homère. L’orphisme se présente aussi comme une doctrine de salut, liée au culte de Dionysos, plus exactement à sa première réincarnation en Zagreus, fils de Perséphone, l’épouse d’Hadès. Ce dieu, d’origine thrace, mis en pièces par les Titans jaloux et ressuscité a mérité ses deux surnoms, Dionysos, “deux fois né” et “né de Zeus”, justification de la double part de l’homme, divine et maudite à la fois. Dans l’orphisme il y a une exigence de pureté; l’âme doit garder la mémoire de son origine céleste pour la retrouver.

Franck Collin insiste sur ce qu’il appelle “le noyau dur du mythe” : Orphée est d’abord le “passeur” qui conduit les âmes de la Vie à la Mort, qui fait le “voyage entre les deux rives”, selon l’expression de Nerval, celui qui guide dans l’obscurité de l’Érèbe. Mais ce n’est pas son seul rôle : il participe à la maîtrise du Cosmos par la médiation de la poésie ; avec sa lyre, dont le chant dompte les éléments et charme les êtres vivants, il rend sensible l’harmonie du monde.

La seconde partie de la conférence a été consacrée à l’histoire du mythe ou plus exactement à ses “métamorphoses”. Au Ve siècle, Orphée a ses détracteurs, comme Platon qui voyait en lui un charlatan, ou Aristophane qui le caricature dans Les Oiseaux. Le discours sacré a perdu de son pouvoir. Par la suite, l’intérêt se portera sur le couple Orphée / Eurydice. Celle-ci n’apparaît que tardivement, d’abord chez le poète hellénistique Moschos, qui a inspiré Virgile. Au quatrième chant des Géorgiques, Orphée aux Enfers perd Eurydice pour la seconde fois et de sa faute ; désespéré, il suscite la colère des Ménades qui le taillent en pièces: la tête jetée dans l’Hèbre continue à appeler Eurydice. Image impressionnante, mais message réconfortant : ce qui survit, c’est le chant du poète. Selon Ovide, fidèle à la tradition latine, Orphée échoue, justement à cause de l’amour et devient un héros élégiaque, tandis qu’au cours du Moyen Âge, il prend une stature de prophète (en premier lieu chez Boèce, où il se confond avec la figure christique du Bon Berger). À la Renaissance, il est à la fois poète et témoin d’une interrogation sur le cosmos ; cette double image se retrouve dans l’opéra, notamment à partir de l’Orfeo de Monteverdi. À l’époque moderne, on assiste à une réécriture littéraire qui insiste sur la fonction magique d’Orphée, alors qu’Eurydice passe au second plan, témoins les Sonnets à Orphée (1922) de Rilke et les deux films de Jean Cocteau: Orphée (1950) et Le Testament d’Orphée (1960).

Franck Collin a conclu par la dernière métamorphose d’Orphée, évoquée par Jean-Pierre Siméon, dans son poème dramatique en sept chants (en rapport avec les sept cordes de la lyre), où il réussit à mêler harmonieusement les diverses interprétations et les différents visages du héros mythique. Il relate tous les épisodes de son histoire, depuis sa formation et ses rapports physiques avec la terre, ses dons de virtuose apollinien dont il doit se déposséder pour entrer dans une “poétique de la nuit”, grâce à l’amour d’Eurydice :

Elle aima Orphée pour la nuit dans ses yeux
Elle aima dans ses yeux le chant profond...
Et j’ai eu peur, mon ami, le bonheur est terrible,
Il n’a qu’un chemin, il est au bord du vide...

Le poète suit souvent ce chemin, au risque de sa vie. “Orphée est le premier poète assassiné” Et aujourd’hui lui font écho Lorca, Desnos, Max Jacob, Ossip Mandelstam…

[343] Jeudi 12 avril 2012
Espace, couleur et lumière dans la sculpture grecque
par Bernard HOLTZMANN, ancien élève de l’ENS, ancien membre de l’Ecole d’Athènes, professeur d’archéologie à Paris X.

Cette conférence était non seulement destinée à suggérer la richesse d’un art majeur qui a perduré du VIIIe siècle avant notre ère jusqu’au IIIe siècle après J.-C. et qui a fécondé durablement l’art européen, mais aussi à montrer que cet art mettait en jeu un rapport à l’espace en proposant des volumes indépendants mis en valeur par la lumière méditerranéenne et, éventuellement, par la polychromie.

Les deux premières photographies ont illustré cette permanence de la statuaire issue du monde hellénique : un Apollon archaïque, un bronze de Riace (de -470) faisaient pendant à l’âge d’airain de Rodin, tandis qu’on admirait côte à côte quatre statues équestres : le Cavalier Rampin (une des plus anciennes sculptures de l’Acropole d’Athènes), la statue de Marc-Aurèle de la place du Capitole, celle du Colleone (de Verrocchio, 1496), et celle de Frédéric II (de 1850) à Berlin, Unter den Linden.
M. Holtzmann a abordé ensuite la sculpture sous différents angles: d’abord celui du sacré, comme en témoignent ces nombreuses figures de divinités, depuis le Centaure de Lefcandi (vers -950) jusqu’à l’Aphrodite de Cnide, de Praxitèle (le premier nu féminin, dont Phrynè fut le modèle), ensuite sous les angles du rapport à la société et du rapport au réel : à ce sujet la période hellénistique est riche en œuvres réalistes — comme le Tireur d’épines ou la tête dite de la palestre de Délos, véritable portrait d’une facture moderne. Notre conférencier s’est intéressé particulièrement au rapport à l’espace, la sculpture étant un art du volume où le réel va s’exprimer en trois dimensions. Après les bas-reliefs sans épaisseur (comme la 32e métope du Parthénon ou l’Athéna pensive), s’impose la ronde-bosse, par étapes successives. De la première, la plus ancienne, retenons comme emblèmes la Dame d’Auxerre, du VIIe siècle av. J.-C., personnage hiératique fait pour être vu de face, ou le Kouros colossal du Cap Sounion, encore tributaire de la statuaire égyptienne. Ce type de statue très répandu va évoluer : au Ve siècle, une certaine raideur fait place au naturel, sensible à un petit détail, comme une inflexion de la jambe gauche, ce qu’on peut voir dans la très belle statue funéraire d’Aristodicos. ou celle de l’éphèbe de Critios. À l’âge d’or du Ve siècle, apparaît, avec la maîtrise de la technique, la statue de bronze, qui permet des mouvements plus amples, quitte à fausser quelque peu la réalité. Témoins le dieu du cap Artémision : Zeus ou Poséidon, prêt à jeter la foudre ou le trident ou le célèbre Discobole de Myron, dont nous possédons seulement la copie.

M. Holtzmann a abordé alors la seconde partie de son propos en insistant sur la lente progression de la statuaire grecque vers la troisième dimension, amorcée dès l’époque classique par Polyclète, dont nous avons admiré les copies du Didumène et de l’Amazone blessée. Le IVe siècle est l’époque des innovations où vont rivaliser les Praxitèle, Scopas, Léocharès, Lysippe et Euphranôr. Deux exemples parmi tant d’autres : l’Apollon du Belvédère de Léocharès, considéré souvent comme le sommet de l’art grec ; la Ménade dansant de Scopas, qui nous “invite à tourner autour d’elle pour apprécier ses aspects très différents dont aucun n’est privilégié.” Cette maîtrise de la troisième dimension se retrouve à l’époque hellénistique dans la réalisation des groupes, comme celui des Galates Ludovisi, ou du Taureau Farnèse, ou encore du Laocoon, œuvres impressionnantes de virtuosité.

En dernier ressort il a été question de la polychromie, dont le sujet redevient actuel, après avoir alimenté un vif débat au XVIIIe siècle. Pour ne donner qu’un détail significatif, les Korè de l’Acropole ont conservé des traces de peinture sur les motifs de leur vêtement ; ce traitement du marbre, hérité de la céramique primitive, était courant ; les sculptures de Praxitèle avaient droit au pinceau de Nicias, le grand artiste de l’époque ; certaines statues étaient recouvertes de feuilles d’or. Presque toutes étaient faites pour l’extérieur. Dans la Grèce antique, c’est la lumière du soleil qui donne une juste appréciation de l’œuvre d’art. Les architectes du nouveau Musée de l’Acropole d’Athènes (Bernard Tschumi et Michael Photiadis) l’ont bien compris : c’est par cette lumière qui avait séduit Chateaubriand que sont mises en valeur ses richesses.

[344] Jeudi 10 mai 2012
Le mythe de Salomé ou les rêves d’Orient
par Yasmin HOFFMANN professeur d’allemand à l’Université d’Orléans

Cette conférence a précédé la représentation de la Salomé d’Oscar Wilde dans une mise en scène de Jérémie Le Louet,.
D’emblée, le public s’est imprégné du climat intellectuel qui régnait à la fin du XIXe siècle à Londres — et de là dans une grande partie de l’Europe — hostile à la vulgarité bourgeoise et au progrès industriel, recherchant les frissons, les séductions de la volupté et de l’érotisme dans une Antiquité exotique comme remède à l’ennui. D’où la floraison de ces deux créatures d’un Orient à la fois sacralisé et reconstitué, Hérodiade (la mère) et Salomé (la fille), souvent confondues dès les temps anciens, puisque cette confusion remonte au récit de Saint Isidore de Péluse, un moine du Ve siècle.

Dans la pièce d’Oscar Wilde, écrite à Paris en 1893 et en français (l’auteur rédigea l’année suivante une version en anglais), Salomé, personnage-clef, apparaît comme une synthèse de toute une tradition picturale et des créations contemporaines de l’époque, mais surtout elle incarne la femme fatale, lascive et ensorceleuse, dont la “danse des sept voiles” — imaginée par notre génial dandy (et que Flaubert avait entrevu sur un tympan de la cathédrale de Rouen) — a suscité de nombreux fantasmes, au point de devenir le type même du “mythe qui ne pouvait que ravir la bonne société européenne”. Salomé a tourné la tête de son beau-père, Hérode Antipas, tétrarque de Galilée, personnage veule, réduit à “une marionnette qui a peur des rumeurs, peur des Romains, peur de son ombre, peur des ombres et peur des fantômes — ceux des Innocents que son père a fait massacrer.”

Cela dit, Oscar Wilde s’attache surtout au caractère scandaleux de la fille d’Hérodiade, toute à la manifestation de son désir et de sa jouissance , dont le paroxysme est atteint dans la scène où elle baise la bouche de Jean-Baptiste décapité et sanguinolent. Y. Hoffmann lit cette scène à peine soutenable, mais transfigurée par un bel élan lyrique, où Salomé crie à la fois sa vengeance de princesse dédaignée, son amour et son désir: “J’ai baisé ta bouche, Ioakanann et sur tes lèvres j’ai senti l’âcre saveur de l’amour”. Une telle jouissance solitaire relève d’une démesure inacceptable qui ne peut trouver son accomplissement que dans la mort…

Y. Hoffmann attire ensuite notre attention sur l’importance du regard dans cette tragédie, en rapport avec le dispositif scénique: la grande terrasse du palais d’Hérode – avec d’un côté une ouverture sur la salle du banquet, de l’autre une échappée sur la citadelle – offre un double éclairage sur Salomé. A l’extérieur, celle-ci est vue par le jeune capitaine des gardes (appelé Narraboth dans le drame lyrique que Richard Strauss adapta en 1905 de la pièce d’Oscar Wilde — et dont nous avons entendu un magnifique extrait) à la fois comme idéalisée et désirée, tandis qu’à l’intérieur, elle est “déshabillée par le regard concupiscent d’Hérode” et devient en quelque sorte “un corps réduit au regard”. On peut dire que l’action dramatique progresse sous les effets produits par les différents regards, et, dans ce jeu de miroirs déformants, “dans cette ronde de craintes et de désirs qui font tourner les personnages en rond autour d’eux-mêmes, la pièce avance, inexorablement, vers son destin”.

La Salomé d’Oscar Wilde est une héroïne de l’aube du XXe siècle, comme la Loulou de Pabst ou la Mélisande de Maeterlinck.. Elle a cristallisé tous les thèmes qui ont servi d’exutoire à la bonne société désireuse d’échapper à l’ordre moral : le goût du pouvoir, la jouissance, la cruauté, le jeu, le désir morbide ou le couple : Éros / Thanatos… C’est un continent noir auquel le monde européen s’éveille, entre Paris, Londres et Vienne…

[345] Mardi 25 septembre 2012
Les papiers peints de Joseph Dufour et l’invention d’un genre décoratif
par Georgette PASTIAUX-THIRIAT et Jean PASTIAUX, professeurs de Lettres

On a peu l’habitude d’associer le nom d’un créateur aux revêtements de nos murs. Le papier peint – qui, en réalité, n’est jamais peint mais imprimé à la planche – a commencé à se répandre en Europe vers la fin du XVIIIe siècle, en même temps qu’ont progressé les techniques ainsi que le goût du bien-être, à l’époque des grands entrepreneurs comme J.-H. Dollfus ou Oberkampf, pour ne citer que des noms célèbres. Or il y en a eu d’autres, sans doute plus modestes, et qui méritaient d’être réhabilités. C’est le cas de Joseph Dufour et, s’il est aujourd’hui un peu mieux connu, c’est grâce à G. et J. Pastiaux, qui s’intéressent à lui depuis vingt ans, qui ont créé un Centre de documentation et animé un colloque en mai 2009 — avant de diriger un ouvrage collectif — dans leur terre d’élection du Mâconnais : le village de Tramayes, chef-lieu d’un canton de Saône-et-Loire, non loin de Cluny et près du Saint-Point lamartinien.

G. Pastiaux retrace d’abord l’itinéraire de ce Louis-Joseph Dufour, né en 1754 dans ce bourg agricole, fils d’un charpentier, orphelin de bonne heure, placé chez un oncle boulanger à Beaujeu, puis chez des officiers de justice – huissiers et greffiers – où il fait son éducation “sur le tas” et, au moment de s’engager dans l’armée, a la chance d’entrer à l’École royale de dessin de Lyon ; ses dons artistiques vont sans doute se révéler dans son futur métier de dessinateur en soieries. Mais, au sortir de l’École, en 1786, trois jeunes fils de famille fortunés lui proposent d’entrer dans une association en vue de fonder une manufacture de papiers peints, à l’instar de la mode anglaise. Ce projet a failli être ruiné par la Révolution, d’autant plus que Joseph Dufour, jacobin militant et franc-maçon, a quelques ambitions politiques ; en effet, en 93, il est commissaire, puis, en 94, président de District à Lyon. Il échappera à l’épuration de 95, fort heureusement protégé par le député Jacques Reverchon, négociant en vins, qui lui proposera en 1797 d’installer sa manufacture dans ses entrepôts de Mâcon, encouragé par le maire de l’époque, Jean-Adrien Bigonnet soucieux de développer l’industrie et le commerce dans sa ville. Et, chance supplémentaire, il épouse une jeune veuve, Joséphine Farge, fille de soyeux lyonnais qui lui apporte une jolie dot, ce qui lui permet de se lancer dans la réalisation des “tableaux-paysages” ou “panoramiques” qui feront sa notoriété. En 1807 Joseph Dufour s’installe à Paris, au faubourg Saint-Antoine, “haut-lieu de la production artisanale et manufacturière de l’Ancien Régime”. Le succès est immédiat et l’ascension rapide. La Maison – devenue Dufour-Leroy en 1821 – a acquis, à la mort de son fondateur, une renommée internationale ; elle exporte même au Nouveau-Monde.

Exemples et illustrations ont été présentés dans la dernière partie. Joseph Dufour s’était rendu célèbre dès 1804 par le panoramique intitulé “Les Sauvages de la mer Pacifique” d’après un dessin de Jean-Gabriel Charvet inspiré par le troisième voyage du Capitaine Cook (que l’on peut voir au Musée des Ursulines à Mâcon) : une nature paradisiaque servant de décor à des créatures exotiques, heureuses et pacifiques... Les sujets antiques, chers au style Empire, comme Psyché et Cupidon (en réalité d’après un conte de La Fontaine avec des dessins de Gérard) constituent une autre veine. Les grandes œuvres romanesques à succès ont également inspiré Dufour qui avait des intentions esthétiques et morales affichées : Paul et Virginie, les Aventures de Télémaque et ce roman fleuve de 1798, écrit par un certain E. F. Lantier, Les Voyages d’Anténor en Grèce et en Asie – dont une scène de festin (faussement attribuée par Balzac au Télémaque) excitait la verve des convives de la Pension Vauquer.

Une chose est sûre, c’est que le choix opéré par l’inventeur du panoramique reflétait le goût du public, et les œuvres littéraires évoquées faisaient partie de la culture de l’époque ; le papier peint pouvait sans conteste rivaliser avec les autres formes d’art. Et ce Joseph Dufour restera un remarquable témoin de son temps ; de plus il a ouvert la voie à tout un style de décoration dont nous reconnaissons encore aujourd’hui les qualités esthétiques.

[346] Jeudi 25 octobre 2012
Jean Giraudoux et l’Antiquité
par Mauricette BERNE et Guy TEISSIER

Mauricette Berne, conservateur honoraire des Bibliothèques, spécialiste du fonds Giraudoux à la BNF est présidente de la fondation Jean et Jean-Pierre Giraudoux. Guy Teissier, professeur honoraire à l’Université Descartes de Tours a collaboré à l’édition des œuvres de Giraudoux dans la collection de la Pléiade. Ils ont écrit ensemble Les vies multiples de Jean Giraudoux paru en novembre 2010 aux éditions Grasset.

Nous avons suivi dans un premier temps l’itinéraire du jeune lycéen – celui qui a pour double le héros de Simon le Pathétique – dont l’innutrition (pour reprendre le terme que Faguet appliquait à Du Bellay et à Ronsard) par la culture antique a commencé dès la classe de cinquième avec une composition française intitulée “Le gladiateur mourant” ; un peu plus tard, en classe d’humanités, il écrit des variations sur Plutarque; en rhétorique, il s’exerce à imiter un dialogue de Platon. A sa sortie de la rue d’Ulm, il déclarera, avec un peu d’exagération, que l’Université ne lui avait appris que le pastiche. En réalité, Giraudoux, comme les grands musiciens, se plaît à multiplier les variations sur les œuvres majeures, à commencer par les récits homériques. Ainsi du chant X de l’Odyssée il ne retient qu’un personnage épisodique, effacé, couard, et qui, dans son ivresse, se tue en tombant de la terrasse du temple de Circé : c’est Elpénor, héros – ou plutôt anti-héros – du roman éponyme, dont la première rédaction date de 1919, version burlesque de l’épopée. Plus tard il l’enrichira, par exemple en inventant de nouveaux épisodes, comme ce concours de poésie où Elpénor gagne contre Apollon, mais heureusement sans subir le destin tragique de Marsyas.

Giraudoux est alors parvenu à dépasser le jeu du pastiche et de la parodie ; il peut se mesurer aux grands mythes. Mais c’est au théâtre qu’il va les retrouver, et notamment grâce à sa rencontre avec Louis Jouvet en 1927, lequel va mettre en scène l’année suivante Siegfried et le Limousin. Un succès immédiat l’encourage dans cette voie, et, retrouvant son monde antique, il donne, entre 1929 et 1937, trois “grands classiques” ; d’abord une comédie sur les amours de Jupiter et d’Alcmène, à la suite de Plaute, de Molière, de Kleist et de 37 autres (paraît-il) : c’est Amphitryon 38. M. Berne et G. Teissier ont pris le soin de démonter le mécanisme subtil de cette fable “qui joue avec les identités” et de souligner les facettes différentes de cette pièce qui peut, comme au deuxième acte, friser le vaudeville, ou conduire le spectateur à une réflexion philosophique sur la liberté humaine. Le ton est encore plus grave dans La guerre de Troie n’aura pas lieu dont la première représentation a lieu le 22 novembre 1935, en pleine crise internationale, au milieu des rumeurs les plus alarmistes. L’auteur a pris ses personnages dans Homère, mais, pour ainsi dire, dans leur intimité, “avant qu’ils n’entrent dans la légende”, et, surtout, ils se sont enrichis de l’actualité : en face du belliciste Démokos / Déroulède, Hector est un combattant qui revient de la Guerre de 14. Et son Discours aux morts “est une Prière sur l’Acropole à la mesure de notre temps et de notre inquiétude”, selon le mot si pertinent de Colette. Il est hors de doute que Giraudoux a souhaité donner, à sa manière, un avertissement à ses contemporains. Dans sa troisième pièce “à l’antique” Électre, il entre directement en concurrence avec les tragiques grecs. Il va “épousseter le buste de l’héroïne et placer le mythe dans une lumière contemporaine en lui donnant la démarche d’une enquête policière, voire psychanalytique”. Il imagine des personnages, comme le Président et sa frivole épouse Agathe Théocatoclès, le chœur des trois Euménides, d’abord petites filles et qui grandissent de scène en scène, le Mendiant, spectateur et commentateur des événements, tandis qu’il emprunte la figure du Jardinier à Euripide ; en même temps il remodèle la psychologie des acteurs du drame antique. En quelque sorte Giraudoux a réinventé à sa manière la tragédie, même si certains critiques de l’époque lui ont reproché de prendre trop de libertés.

Mauricette Berne et Guy Teissier ont évoqué ensuite la “veine romaine” de l’auteur. En 1937, alors qu’il met en chantier l’Impromptu de Paris, Giraudoux envoie à Jouvet le projet d’une pièce politique qui s’intitulerait Caïus ou Les Gracques, librement inspirée de Plutarque. Ce projet, qu’il reprend en 1939, restera cependant sans suite ; mais dès 1942, il entreprend une pièce sur l’histoire de Lucrèce et des Tarquins qui deviendra Pour Lucrèce, où il malmène la tradition, prenant le contre-pied du Viol de Lucrèce d’André Obey. C’est seulement en 1953 que cette œuvre de Giraudoux sera jouée grâce à J.-L. Barrault. Et toujours en pleine Occupation, alors qu’il fait ses débuts de dialoguiste au cinéma, il écrit L’Apollon de Marsac vite rebaptisé en l’honneur de son pays natal, L’Apollon de Bellac : un lever de rideau plein de charme et d’imprévu qui n’est pas sans rappeler la verve et la fantaisie d’Intermezzo.

Giraudoux, à partir de l’obscur Elpénor, a donc jalonné toute son œuvre théâtrale de personnages empruntés à l’histoire ou aux mythes antiques qu’il a remodelés, enrichis, en montrant leur complexité. Et surtout il a su leur insuffler – ce qui manque trop souvent à la scène – un langage poétique inimitable.

[347] Mardi 13 novembre 2012
Colette et Anna de Noailles, rivales et amies
par Nicole LAVAL-TURPIN, professeur agrégé de lettres classiques au Lycée Pothier d’Orléans

Nicole Laval-Turpin a d’emblée laissé entendre qu’“évoquer ensemble ces deux auteurs pouvait relever du cliché, tant elles ont été portées au sommet d’une littérature dite féminine, chacune ayant son domaine et sa singularité”. Elle a cherché la meilleure façon d’approcher ces deux destins, liés autant par leurs affinités que par leur rivalité, “l’écriture de l’une aidant à construire l’image de l’autre”, en s’appuyant sur leurs échanges épistolaires aussi bien que sur les témoignages de leurs contemporains.

Dans un premier temps, elle retrace leurs “chemins de vie” : bien qu’elles soient contemporaines, si Anna de Noailles devient célèbre dès 1901 avec Le cœur innombrable, à cette date Colette n’a pas encore signé seule ses Claudine de son nom de plume, et elle devra encore attendre les années vingt pour connaître la notoriété littéraire. Leurs relations sont au départ des rencontres mondaines, mais, peu à peu, un dialogue amical va s’instaurer entre la “Vagabonde” qui s’avoue “libre en paroles, tutoyeuse et peu prompte à se lier”, et la Comtesse qui accueille le Tout Paris dans son salon de l’avenue Hoche, en même temps qu’elle reçoit des honneurs officiels (par exemple elle entre en 1921 à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique). Cette consécration ne gênera en rien son amitié pour Colette ni même son admiration qu’elle manifestera lors de la parution du Blé en herbe qui avait choqué les premiers lecteurs, puis plus tard à propos de Sido. qu’elle qualifie d’“éblouissante”. Colette, de son côté, lui adressera des billets, véritables témoignages d’affection.

À partir de 1930, leurs deux destins vont suivre des directions opposées : Anna de Noailles, déjà très affaiblie, s’enferme dans sa chambre capitonnée de liège, en quête d’une gloire orgueilleuse, pressentant peut-être le déclin de sa poésie jugée trop esthétisante, tandis que Colette, débordante de vitalité, s’ouvre aux réalités du monde, publie des œuvres aussi variées que Prisons et Paradis et La Chatte, reçoit des récompenses, et va même, deux ans après la mort de son amie, occuper son fauteuil à cette Académie de Belgique…

Nicole Laval-Turpin a ensuite abordé ce qu’elle appelle les “chemins d’écriture“ de nos deux “rivales amies” : elles ont bâti des domaines distincts, même s’il existe “tout un champ de coïncidences et de proximités”. Pour elles, le statut de femme est essentiel dans cette époque nouvelle (et Anna de Noailles y tient un rôle emblématique). Un sentiment païen de la nature permet aussi de les rapprocher, mais leurs registres restent exclusifs. La poétesse, bien qu’elle ait écrit des romans et des nouvelles, revendique la supériorité de la poésie. Colette, mal à l’aise devant “un langage où l’on ne peut tout dire”, s’attache à travailler sa prose, jusqu’au miracle de la phrase parfaite.

La dernière partie de la conférence a abordé le problème délicat de l’influence des origines sociales. Opposer l’aristocrate à la roturière est certes juste, mais un peu réducteur ; la différence essentielle réside dans l’attitude vis-à-vis de la gloire : celle-ci obsède – autant que la mort – l’auteur de l’Ombre des Jours, en même temps qu’elle fonde sa conception de l’existence ; à l’opposé, la fille de Sido aime la vie bien avant la gloire. On peut continuer la comparaison à propos du prestige – Anna de Noailles recherche les honneurs, Colette les reçoit à son tour, se contentant d’être la “seconde” – et aussi de l’image de soi : la “sauvageonne” cultive sa rudesse provinciale en se complaisant dans ce rôle ; Anna de Noailles se met en scène dans une savante sophistication, jouant la princesse orientale, “avec les accessoires de son numéro”, comme le dira Cocteau non sans rosserie. Pour elles, le corps tient une place essentielle : en face d’une Colette “reine des appétits, rabelaisienne avec ses collations roboratives et ses recettes de terroir”, Anna, née Brancoveanu, apparaît “dolente, dans sa languide anorexie”. Le contraste entre noblesse et roture se trouve exprimé dans un rapport d’homologie entre la production littéraire et la position socialement repérable des deux femmes. C’est particulièrement vrai pour Colette qui revendique un public spécifique et se réclame de valeurs quasi terriennes comme l’attachement au travail et la vertu du quotidien, ainsi qu’en témoigne son Discours de réception à l’Académie Royale de Belgique, un devoir imposé où elle a dû vaincre sa “résistance à la respectabilité”.

Colette survivra dix-huit ans à sa “rivale/amie” ; elle qui avait souffert de son passé de saltimbanque croulera sous les honneurs et accumulera les gros tirages. Le temps aussi fera son ouvrage : la poésie d’Anna de Noailles paraîtra assez vite un peu surannée (bien qu’actuellement un cercle réhabilite sa mémoire), alors que Colette est devenue non seulement un auteur classique, sujet inépuisable de thèses, mais aussi un auteur populaire, car la majorité des lecteurs s‘est reconnue dans la “grande Dame des Lettres”, toujours fidèle à la petite écolière de Saint-Sauveur-en-Puisaye.

[348] Mardi 18 décembre 2012
Jean Vilar, la ligne droite
par Jacques TÉPHANY, directeur de la Maison Jean Vilar à Avignon et gendre du grand homme de théâtre.

À l’occasion du centième anniversaire de la naissance de Jean Vilar, Jacques Téphany vient d’éditer dans les Cahiers Jean Vilar la correspondance échangée de 1941 à 1971 etre Vilar et sa femme Andrée Schlegel.

Dans une première partie, Jacques Téphany retrace le long combat que fut la vie de Jean Vilar jusqu’en 1941. Fils de petits commerçants merciers de Sète, il était, par sa famille, proche du prolétariat et n’avait aucun contact avec le théâtre. Mais son père, autodidacte qui avait souffert de n’avoir pu faire d’études, avait constitué une bibliothèque comprenant les grands classiques de la littérature. Jean avait pu ainsi y puiser dans sa jeunesse. À vingt ans, il décide de monter à Paris et il rame dans divers petits métiers jusqu’au jour où il accompagne un camarade au théâtre de l’Atelier et assiste à une répétition d’une pièce de Shakespeare sous la direction de Charles Dullin. C’est pour lui une sorte de coup de foudre et, tout de suite, le théâtre lui apparaît comme un lieu sacré, un lieu magique. Il demande alors à Dullin un emploi et il devient régisseur, ce qui lui permettra d’apprendre son métier. Ses origines et sa vie difficile expliquent son attention aux classes populaires et son goût pour l’anarchisme. Réformé pour une appendicite mal soignée, il participe en 1941 à Jeune-France, une association créée par Vichy dans le cadre de la Révolution nationale, en direction de la Jeunesse. Il y rencontre le responsable, Pierre Schaeffer, un des futurs piliers de l’ORTF, Maurice Blanchot, pour lesquels il aura beaucoup d’admiration, Jules Roy, Olivier Hussenot, Jean Dessailly, Maurice Martenot. Jeune-France a fonctionné pour ce milieu comme l’école d’Uriage pour les cadres (avec le même destin, la dissolution en 1942). Jean Vilar rejoint la Compagnie de la Roulotte d’André Clavé et part en tournée dans l’Ouest où il découvre la joie de jouer devant des publics populaires et le goût de diriger. Ayant toujours souhaité d’être écrivain, il produit deux pièces mais ses grands débuts datent de 1942 quand il monte La danse de mort de Strindberg pour sa propre Compagnie-des-Sept au Théâtre de Poche.

Entre temps, en 1941, il associe son destin à celui d’une Sétoise, Andrée Schlegel, fille d’un peintre local et c’est le début d’une correspondance qui durera trente ans, jusqu’à sa mort en 1971, et qui ne sera découverte qu’au décès de sa femme en 2009.

Jacques Téphany lit et commente alors les passages les plus significatifs des lettres en suivant un ordre chronologique. Jean Vilar s’y révèle tout entier, avec son amour profond pour sa femme et ses trois enfants, son attachement à Sète et au Midi, sa passion et sa conception du métier, ses relations avec les élites intellectuelles et les comédiens, l’évolution de sa carrière. Avant 1945, alors qu’il est en contact avec Blanchot et Char, il évoque « son goût inné de l’obstacle » et sa perception d’un temps compté, d’une vie brève par rapport à l’œuvre à accomplir. Son métier est proche de celui de l’instituteur : il faut répéter sans cesse pour obtenir l’excellence, ce qui entraîne une certaine fatigue cérébrale. Mais c’est un métier en accord profond avec son tempérament et par lequel il forge son caractère. Il aime le parler pur, sans fioritures inutiles, le dépouillement des décors, essence de son théâtre.

En 1945, il crée la Compagnie-des-Sept et déjà il y démontre sa conception d’un théâtre nouveau par abonnements et qui s’ouvre à côté de la scène par des conférences, des expositions, plus tard, une cafétéria. Il aurait aimé monter le Caligula de Camus, mais cela n’a pu se faire et il s’en console en jugeant que c’est un faux chef-d’œuvre.

En 1946, il participe avec Pierre Dux à la renaissance de la Comédie Française et, l’année d’après, il crée la Semaine de l’Art dramatique à Avignon, préambule au Festival, avec trois spectacles dont un dans la Cour du Palais des Papes. Avignon réussira mais Vilar écrit : « J’emmerde la gloire ». Il commence à être reconnu (« Je suis orgueilleux pour les autres ») mais est obligé de faire un peu de cinéma pour faire bouillir la marmite.

En 1954, il prend quelque distance avec le Festival pour des raisons politiques. Il passe pour être communiste du fait de sa conception du théâtre à la fois pour les élites et pour les classes populaires et aussi à cause de sa proximité avec Gérard Philipe. L’État réduit sa subvention de 25%. Il est malade, il somatise et on peut penser qu’il a fait un premier infarctus à cette époque.

En 1955, il effectue un voyage en Grèce où il est frappé de l’isolement des théâtres par rapport aux villes (Épidaure, Delphes) et il fait le rapprochement avec son initiative d’installer le Festival à Avignon, si loin de Paris. Dès 1956, il pense souvent à la mort et il se donne quinze ans pour achever son œuvre, prescience qui allait se révéler exacte.

Jacques Téphany termine sa conférence en soulignant le charme de Vilar (« On ne pouvait rien refuser à Jean »), sa grande amitié avec Maria Casarès et sa préférence théâtrale pour Tchekhov. Personnage complexe, « un mystère en pleine lumière », Vilar pouvait s’enorgueillir d’avoir attiré à Chaillot et à Avignon des millions de spectateurs, ce qui en faisait un maître mondialement connu et respecté. « Je m’en fous de vieillir », disait aussi celui qui reconnaissait que « la chance, c’est la rencontre d’une femme » et qui, pensant à son petit-fils, en faisait le symbole de la continuité de la vie.


[349] Jeudi 24 janvier 2013
L'Écosse dans l'imaginaire français de Walter Scott à Tintin
par Gérard HOCMARD, professeur honoraire des classes préparatoires du lycée Pothier, vice-président de la Conférence nationale des Académies.

Accompagnateur attitré des voyages "Clio" pour la Grande-Bretagne, le conférencier, pour nous entretenir de cette Écosse révée, part de son expérience de terrain ; il a remarqué que, même par beau temps, les groupes en partance pour l’Écosse sont harnachés pour affronter la pluie, le vent, la fraîcheur ! C’est que nous ne partons jamais vierges vers certains pays, car l’imaginaire collectif, paré de la magie des noms de lieux, les associe à des clichés, à des récits.

Malgré les archers écossais de Charles VII, l’épopée de Marie Stuart, les brillants intellectuels d’Édimbourg (David Hume, Adam Smith, James Watt), l’Écosse n’avait pas attiré l’attention des Français avant la parution d’un roman historique anonyme en 1814. Waverley évoque un sujet tabou en Grande-Bretagne, le bain de sang de 1745, lors de la révolte jacobite. Le choix de cet épisode, le talent littéraire de l’auteur et le mystère de l’anonymat expliquent le succès immédiat du livre, aussitôt traduit en français. Par souci de prudence et par crainte de galvauder une réputation déjà bien établie de poète, Walter Scott ne s’en dévoilera l’auteur que sept ans plus tard. Son objectif est de rendre sa fierté nationale à l’Écosse et il réussira à persuader le roi George IV de venir en visite officielle à Édimbourg et à revêtir le kilt. C’est un triomphe qui permet la levée de l’interdiction du tartan et du gaëlique.

Le succès en France, comme dans l’Europe entière, contribue à y fixer les images de l’Écosse, grâce aux gravures, en participant à l’essor du romantisme : une nature sauvage et grandiose, des lacs mélancoliques sous la brume, des ciels tourmentés, des châteaux ruinés à légendes et à fantômes, une population fière et rude. Comme il n’y avait dans cet ouvrage que des valeurs nobles et pas de revendications sociales, il a été donné à lire aux jeunes jusqu’en plein XXe siècle, ancrant ainsi ces clichés de génération en génération.

C’est par la comtesse de Ségur que la radinerie écossaise fait son apparition, par l’intermédiaire de la tyrannique Mme MacMiche à qui les "bons petits diables" jouent des tours. Pour Jules Verne, l’Écosse est seulement un décor comme dans Le Rayon vert ou Les enfants du capitaine Grant et il n’ajoute aucun stéréotype dans l’imaginaire existant.

En 1933, Nessie montre le bout de sa trompe (?) dans le Loch Ness, alimentant un des plus beaux "marronniers" qui soient, confirmant aussi l’Écosse comme terre d’évènements "surréalistes" et installant cette apparition comme une réalité qu’un Centre d’interprétation aide à évaluer pour les touristes, prétexte à la vente de gentils monstres.

Notre conférencier connaît aussi son "Tintin" sur le bout des doigts et il relève qu’Hergé avait des liens nombreux avec l’Écosse et Walter Scott. Dès L’île noire de 1936, il utilise tous les stéréotypes existants : l’île rocheuse et sauvage, le château en ruines, la présence du monstre. Il fait revêtir le kilt à Tintin. Dans Le Crabe aux pinces d’or, l’Écosse est présente par ses alambics, l’addiction au whisky du capitaine Haddock et le fantôme de la Dame blanche dans un château hanté.

En conclusion, Gérard Hocmard souligne qu’il n’est pas indifférent que tous ces auteurs, de Walter Scott à Hergé, en passant par la comtesse de Ségur et Jules Verne aient été des auteurs pour les jeunes et que ceux-ci aient pu imprimer sur leurs esprits, sur nos esprits, des images indélébiles. Magie de la littérature, puissance du rêve par rapport aux réalités actuelles faites d’autoroutes, de plates-formes pétrolières, de brebis clonées, d’architecture innovante, etc.

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[350] Jeudi 7 février 2013
Les Français dans l'imaginaire allemand
par Karl-Heinz GOETZE, essayiste et journaliste allemand, professeur à l’Université de Provence, auteur de plusieurs ouvrages sur la France, dont Sûsses Frankreich (“Douce France”).

Le conférencier a évoqué d’abord l’inquiétude récente des Allemands, qui se traduit notamment dans la presse, au sujet de l’avenir de notre pays. Le discours est assez pessimiste en effet chez ceux qui résident en France : tout en appréciant notre qualité de vie, ils se demandent si notre pays dont l’économie décline, va "tenir le coup" devant la mondialisation, lui qu’on qualifiait naguère de "grande nation" et qui se réclamait de ses traditions. Ce discours alarmiste tenu à notre égard n’est pas nouveau : il reprend des clichés qui auront la vie dure comme celui du Français frivole ou peu travailleur par rapport à ses voisins du Nord et de l’Est. Ces stéréotypes deviennent même des mythes dès que l’on oublie l’évolution historique ; il n’est de ce fait plus question que d’une "essence" immuable propre à chaque peuple européen.

M. Götze s’est alors demandé quelle était l’origine de ces modèles d’interprétation et dans quelle mesure ils ont changé nos modes de pensée . Dès le XVIe siècle, le lien a été fait entre le climat et le caractère ethnique (d’ailleurs Tacite l’avait déjà noté dans sa Germanie). La Cour de Versailles, l’absolutisme royal, le style et la culture de l’aristocratie française ont servi de modèle aux Allemands du XVIIIe siècle et ce modèle perdure encore dans leur imaginaire…

À l’inverse, il lui a paru intéressant de considérer comment les Français regardent les Allemands. Dans le passé, la question était sans importance ; au début du XIXe Mme de Staël a fixé une image embellie de l’intellectuel d’outre-Rhin à côté d’un "homo vulgaris" naïf, fruste, voire grossier. Après la guerre de 70 apparaît l’image du Prussien conquérant et hégémonique. L’Allemagne de Bismarck est devenue un pays évolué… et dangereux ; la perception populaire va opposer pour longtemps cette nation dynamique, moderne, techniquement efficace, mais peu démocratique, à une France en stagnation, plutôt passéiste, mais attachée au bien-être et au luxe. Cet antagonisme a été très bien illustré dans le livre célèbre paru en 1930 de Friedrich Sieburg Dieu est-il français ?, livre anti-français, avoue notre conférencier, mais subtilement et même avec une pointe de nostalgie, car Sieburg laisse entendre que notre civilisation "à la Gauloise" est vouée à la disparition… C’est justement ce qui ressort de l’impression des Allemands qui vivent chez nous : on est bien en France, mais ce n’est peut-être qu’une illusion… Après tout, puisque nous échangeons nos imaginaires…

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[351] Jeudi 7 mars 2013
George Dandin ou le secret d’une comédie « grinçante »
par Patrick DANDREY, professeur à l’Université de Paris IV (Sorbonne)

George Dandin est une farce, d’un comique classique à la fois par le sujet – une histoire de cocuage – et la structure répétitive et, pourtant, elle renferme une part de mystère. D’abord le lieu de sa création (les Jardins de Versailles) est inhabituel, ensuite les circonstances le sont également : ce “grand divertissement” au mois de juillet 1668 compensait le Carnaval, annulé pour cause de Roi aux armées. Mais – double compensation – on fête la victoire et la paix d’Aix-la-Chapelle. De plus c’est une commande “à livrer de suite”, ce qui oblige Molière à puiser dans son fonds provincial et à reprendre le canevas brodé à gros points de La Jalousie du Barbouillé. Mais, divertissement oblige, cette farce s’inclut dans une idylle champêtre avec des scènes dansées, des “sucreries musicales”. Or pastorale et cocuage ne font pas bon ménage ; il y a donc rupture de ton et de style.

La pièce se déroule selon “une dynamique contrastée” : Dandin, comme l’Arnolphe de L’Ecole des Femmes, piétine, tandis que sa femme Angélique et son amoureux progressent ; les jeunes s’adaptent, alors que le barbon s’enferre progressivement. Il essaie par tous les moyens de prouver qu’il est cocu et il ne le peut pas ! – moments à la fois drôles et pitoyables. M. Dandrey souligne justement cet aspect grinçant de la pièce, qui a parfois les accents d’une satire sociale, avec sa rudesse et même sa noirceur, que renforcent la peinture caricaturale des beaux-parents (le couple des Sotenville, aristocrates décatis), le cynisme de l’épouse, la sottise du valet et la méchanceté de la servante Claudine. Ce côté sombre de la comédie contraste apparemment avec d’une part les mièvreries de la pastorale, de l’autre le décor somptueux inventé par Vigarani de ce théâtre de verdure éphémère, agrémenté de jeux d’eaux et de feux d’artifice.

Dans un tel cadre, on peut se demander pourquoi Molière a choisi un tel sujet – sujet à contre-courant, car d’habitude, le mariage clôt la comédie ; ici tout se passe après le mariage. En réalité, la trame se trouvait déjà au début de L’Impromptu de Versailles, où "Mademoiselle Molière" dit à son mari : "Le mariage change bien les gens". L’auteur définit lui-même Dandin comme "paysan marié", par opposition au "berger amoureux" de la pastorale ; il se crée alors un décalage entre l’univers (et le langage) précieux de la "bergerie" et celui de la réalité. Cette divergence dans les registres est à la base même du burlesque, dont un des modèles litttéraires est le Virgile travesti de Scarron.

M. Dandrey a tenté alors "la genèse hypothétique de George Dandin" : au départ Molière aurait pensé à un ballet burlesque, dans le genre du Ballet des Muses représenté à Saint-Germain en 1666, avec une églogue et une farce en contrepoint, laquelle pourrait être une suite au Mariage forcé ; il reprendrait donc le motif du mari destiné à être trompé, en l’étoffant au moyen des deux thèmes de la jalousie et de la mésalliance. Il a dû s’interroger sur "la morale" de sa pièce et sur l’image qu’il veut donner de son héros Dandin : un benêt issu d’une farce médiévale ? un tyran domestique ? un être foncièrement antipathique ? un pauvre bougre capable de nous émouvoir ? On pourrait répondre un peu trop facilement qu’il est tout cela à la fois, car il n’est pas ce qu’on appelle au théâtre un "caractère". M. Dandrey le résume parfaitement : "Dandin n’est pas tellement plus ridicule qu’Alceste. Molière l’a même rendu attendrissant". Et de nous montrer un dernier effet de "décalage" : le rire qui aurait dû accompagner le bonhomme Dandin/mari bafoué, s’est concentré sur les Sotenville qu’il surnomme "les sémaphores du ridicule" !

Sous l’apparence d’une pièce traditionnelle et sans histoire, George Dandin est une comédie fragile, incertaine, ouverte aux risques de l’interprétation et à la liberté des scénographes. Aucune lecture ne sera donc totalement satisfaisante.

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[352] Jeudi 26 septembre 2013
Diderot et les peintres de son temps
par des membres du bureau de l'association

Jean Nivet assisté de Nicole Laval–Turpin, de Marie-Hélène Viviani et d’André Lingois proposent une lecture à plusieurs voix sur le thème : DIDEROT ET LES PEINTRES DE SON TEMPS, en hommage pour le 300ème anniversaire de la naissance du philosophe.

Diderot, né à Langres le 5 octobre 1713, a laissé une œuvre foisonnante, et dans celle-ci, le choix de Jean Nivet a été de montrer l’œuvre du critique d’art, à travers ses « Salons » dont il a assuré le compte rendu pour le périodique de Grimm de 1759 à 1781. Il s’y montre en effet dans toute sa spontanéité, dans tout son naturel et nous révèle ses goûts et sa personnalité.
Sous la houlette du meneur de jeu, les peintures exposées lors de ces Salons sont mises en regard des textes de Diderot les concernant, ce qui sollicite à la fois l’œil et l’oreille pour donner une grande cohérence au propos.

Diderot a été un critique souvent féroce (il invente le terme de « croûte ») même aux dépens de son ami Lagrenée, et il se laisse aller à son côté libertin à la vision de belles nudités ou devant « La jeune fille pleurant son oiseau mort » de Greuze. Mais, au fil des Salons, il a acquis une réelle compétence en art, préparé à cette tâche par ses articles de l’Encyclopédie (sur le Beau notamment) et par la fréquentation des artistes. Balayant vingt années de production picturale française, il assiste au passage du « rococo » au néo-classicisme, de Boucher qu’il n’aime pas au jeune David qu’il admire.

Ses goûts le portent vers la peinture dite de « genre » pourtant moins considérée à l’époque que la peinture académique et, pour la réaliser il conseille aux peintres de quitter leur atelier pour observer la réalité et la nature. Il faut faire « ressemblant » et il est intransigeant sur les détails justes, le choix des couleurs, la composition.

Pour Diderot, la peinture doit susciter des émotions, faire appel à la sensibilité, « aller à l’âme par l’entremise des sens », même en acceptant la grande violence des batailles ou des tempêtes qui suggèrent l’horreur ou le pathétique. Le peintre lui-même doit être saisi par l’enthousiasme du métier, comme il le ressent à travers les paysages tourmentés de Joseph Vernet ou de Loutherbourg, préfigurant la peinture romantique. La peinture doit aussi porter à la méditation et assumer un rôle moral, à l’instar de son théâtre, d’où son admiration pour Greuze et ses tableaux comme « Le fils ingrat » et « Le fils puni ».

Le grand mérite de Diderot est d’avoir perçu, à partir des années 1770, que l’avenir de la peinture se trouvait dans la propre vision du peintre : « votre soleil n’est pas celui de la nature ». Il accepte que la couleur et le rendu de la lumière priment sur le dessin et sur le sujet du tableau. Et Chardin lui révèle, dans ses natures mortes, une nouvelle manière de peindre, « la manière heurtée », abandonnant la fusion des teintes pour des couleurs franches. Diderot a donc su voir toute l’originalité de ce peintre, notamment dans sa « Raie dépouillée » qui annonce les techniques reprises au XIX° siècle.

Il ressort de cette remarquable contribution à quatre voix soutenue par la projection d’une cinquantaine de tableaux que Diderot a été un immense critique d’art et qu’il a eu un regard « très moderne », se libérant du « Grand Goût » de l’époque et anticipant les évolutions futures de la peinture. C’était lui rendre un bel hommage.

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[353] Mardi 8 octobre 2013
Entretien avec le romancier grec Vassilis ALEXAKIS
conduit par Alain MALISSARD, président de notre association

L’invité n’était pas un inconnu pour le public orléanais ; venu en effet il y a quinze ans, exactement le 13 novembre 1997, il avait présenté son œuvre romanesque sous le titre : “Paris-Athènes ou le voyage entre deux langues et deux cultures”.

Ce voyage, Vassilis Alexakis l’a refait devant nous, avec de nouveaux détours et de plaisantes digressions, toujours en gardant l’allure spontanée d’une conversation libre, comme au IVe siècle avant notre ère, celle des disciples de Platon sous les portiques de l’Académie...

Jean Nivet, dans une présentation impeccable, a resitué le parcours de l’écrivain venu en France à dix-sept ans qui a “toujours vécu sa double culture comme un enrichissement et non comme un déchirement, établissant sans cesse des ponts entre ses deux patries”. Il a rappelé l’abondance et la variété de son œuvre (hésitant entre les termes de “roman” et de “récit”), citant Les mots étrangers, Après J.C. pour s’arrêter sur le dernier livre paru en 2012 intitulé L’enfant grec. Il a fait remarquer qu’en se fiant au titre, les lecteurs ont pu être quelque peu surpris, car, s’ils retiennent les allusions à l’Athènes d’aujourd’hui, ils constatent que tout se passe à Paris, au Jardin du Luxembourg, le “Luco” en automne (celui que décrivait Anatole France au début du Livre de mon ami). On y croise des êtres familiers, tels les sœurs qui tiennent le théâtre de marionnettes, ou Marie-Paule, la dame pipi, Ricardo le SDF, M. Jean, un ancien bibliothécaire du Sénat, mais aussi les héros de nos lectures, Don Quichotte, D’Artagnan, Cyrano, Robin des Bois, Tarzan ou encore Jean Valjean et Cosette, qui se mêlent à quelques personnages historiques ayant fréquenté le quartier, de Baudelaire à Lénine… Il faut y ajouter le narrateur, qui a des points communs avec l’auteur — devenu parisien à partir de 1968 après l’installation du régime militaire en Grèce. Invité par Alain Malissard à préciser l’image d’un écrivain “à double appartenance”, Vassilis Alexakis a répondu très simplement : “Ce sont les Colonels qui m’ont obligé à changer de langue. Après mes trois premiers romans rédigés en français, pour écrire le suivant (Talgo), j’ai été obligé de réapprendre le grec, sur le tas, à l’aide du magnétophone. Depuis j’écris deux fois mes livres, d’abord en grec, ensuite je les traduis moi-même, ce qui me pose souvent de sérieux problèmes de traduction ! “

Vassilis Alexakis a abordé ensuite avec la même simplicité naturelle la grave question de la création romanesque ; il affirme écrire des romans plutôt que des récits, car le roman implique l’imaginaire, même s’il y entre une part d’autobiographie — et d’ailleurs “une autobiographie, dit-il, est souvent construite comme un roman”. Le but du romancier, c’est d’inventer une histoire — et d’en avoir conscience ; il avoue avec humour : “J’ai su très tôt en somme que la meilleure façon de raconter un événement, c’était de l’inventer”. Et d’ajouter: “Quel sentiment de liberté !”.

Vassilis Alexakis s’est ensuite prêté de façon très naturelle au jeu des questions ; à la première portant sur la frontière entre le réel et l’imaginaire, il a répondu qu’en général elle n’existait pas, mais que pour sa part, il cherchait toujours un rapport avec la réalité. Un auditeur ayant remarqué la fréquence des citations dans ses livres, il a déclaré vouloir briser le rythme narratif, donner au texte une respiration et aussi, introduire une note humoristique ; ce qui peut contraster parfois avec des séquences plus graves (A. Malissard en a relevé une en particulier dans L’enfant grec : au petit théâtre du Luxembourg, la marionnette figurant la mort).

Au fur et à mesure des interrogations, notre hôte a apporté un éclairage sur la “fabrication” de ses livres : il cherche, dit-il, toujours à associer le lecteur à son travail de narrateur (le lecteur serait en quelque sorte présent dans la chambre où il écrit.) A l’œuvre linéaire, sur un thème unique, il préfère une œuvre bâtie sur deux axes, ou même sur deux sujets : par exemple, dans Avant J.C. il y a, d’une part une enquête sur la vie des moines du Mont Athos, de l’autre une réflexion sur le partage de la Grèce entre le monde antique et la religion orthodoxe, c’est-à-dire entre la liberté de la pensée philosophique et le dogmatisme étroit de l’Eglise byzantine.

La plupart du temps, ce sont ces deux orientations qui vont alimenter la trame romanesque et même imposer les personnages, à l’insu même du romancier qui, au départ, peut ignorer la fin de l’histoire ! Dans L’enfant grec on voit se dessiner deux grands thèmes : celui de la maladie, de l’immobilité et de la mort, de l’autre, celui du retour à l’enfance. Comme le dit si pertinemment un critique : “D’un jardin à l’autre, du Luxembourg à Kallithéa, quartier de l’enfance d’Alexakis, les personnages s’invitent et forment un pont entre la vie d’avant et celle d’aujourd’hui, un pont pour les exclus, élargissant du même coup le champ de ce roman à un monde bien plus vaste où la littérature est une terre sans frontières…”

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[354] Mardi 26 novembre 2013
Libraire et librairies en Gaule romaine
par Robert BEDON professeur émérite à l’Université de Limoges.

Dans sa présentation, le Président Alain Malissard, après avoir rappelé les travaux et publications de son invité (entre autres l’Atlas des villes et villages de France au passé romain), sans oublier son titre de Directeur de la revue Caesarodunum, a tenu à rendre hommage à un ami commun, Raymond Chevallier, disparu en 2004, professeur à la Faculté des Lettres de Tours et connu notamment comme initiateur de l’archéologie aérienne en France (nous l’avions accueilli à Orléans par deux fois, en novembre 86 et en avril 89).

M. Robert Bedon a déclaré en préambule avoir choisi un tel sujet en raison de sa nouveauté — parce que le territoire de la recherche était encore vierge, du fait de la rareté des sources au sujet de la Gaule. Dans un premier temps, il a dessiné un tableau de la présence du livre à Rome dans l’empire, et aussi dans le monde hellénistique. Le livre — d’abord sous sa forme de “volumen” — est répandu chez les particuliers, puis dans les bibliothèques, privées ou publiques, qui s’enrichissent par des dons ou des “recopiages”. On peut parler alors d’un véritable activité professionnelle et donc d’un commerce du livre. Grâce à quelques mentions littéraires, dans Cicéron ou Aulu-Gelle, on connaît l’existence de “tabernae librariae” ou de “librariae”, qui jouent souvent à Rome un rôle de foyer culturel. En ce qui concerne la Gaule, si nous n’avons aucune indication précise sur les librairies, en revanche nous avons identifié les libraires. Au Ve siècle de notre ère, Sidoine Apollinaire les appelle “bybliopolae”, que nous traduisons par libraires. Pline le Jeune écrit dans une lettre adressée à un certain Geminus, alors gouverneur de la Lyonnaise : “Je ne pensais pas qu’il y eût des libraires à Lyon et qu’on y vendait “libellos meos” (“mes petits livres”, expression d’une évidente fausse modestie!)

Robert Bedon a évoqué ensuite quelques pistes de recherche, comme l’archéologie, avec des photographies à l’appui. Témoin un des bas-reliefs de Neumagen (en aval d’“Augusta Trevirorum” = Trèves) aujourd’hui perdu, mais conservé dans un dessin du XVIIe qui représente un personnage rangeant dans des casiers des “volumina” (c'-a-d. des parchemins roulés) munis de “tituli” (des étiquettes). Document précieux, mais qui ne lève pas l’ambiguité : s’agit -il d’une bibliothèque ou d’une librairie ?

Il propose alors d’interroger les textes : Horace (Odes, II,20), au siècle suivant, Martial (Epigrammes, passim) font état d’un commerce de librairie avec une rivalité entre Lyon et Vienne. Il faut attendre le IVe siècle pour trouver à Bordeaux une activité semblable avec la caution d’Ausone (310-395), maître de rhétorique, qui fut le précepteur de l’empereur Gratien. Au siècle suivant s’impose le nom de Sidoine Apollinaire (430-487) véritable écrivain officiel , panégyriste des empereurs, qui devint préfet de Rome en 468 et finit comme évêque de la cité d’Augustonemetum, la future Clermont-Ferrand. Dans un texte datant de 465 ( Epistulae II,9) il parle d’“armaria exstructa bybliopolarum”, soit des hautes armoires des libraires, situées dans la salle de lecture de la villa d’un riche particulier près d’Alès. Un détail qui entretient la même ambiguité que dans les documents provenant de l’archéologie… D’ailleurs le statut du bybliopola a aussi sa part d’ambivalence : il est parfois traité de “mercennarius”, voire dans une autre lettre du même Sidoine Apollinaire, de “famulus”, un terme qui désigne le serviteur de la domus, ce qui impliquerait une condition d’affranchi. En réalité le bybliopola joue parfois le rôle d’éditeur ; il lui arrive même de se déplacer à domicile. Ce qui est sûr, c’est que la plupart du temps il exerce un métier indépendant: il est vendeur de livres, et non copiste ni secrétaire.

Dans une dernière partie, R. Bedon s’est intéressé au public, c’est-à-dire aux utilisateurs de livres dans la Gaule romaine qu’on peut partager en trois groupes : ceux des bibliothèques privées, ceux des bibliothèques publiques, enfin le public des écoles. Dans le premier, qui appartient à une classe favorisée, une grande place est donnée aux ouvrages “classiques” grecs et latins (Homère côtoyant Virgile) On peut imaginer une telle bibliothèque dans les maisons cossues de Gaule, comme la villa maritime de la Rivière d’Etel dans le Morbihan- ce qui prouve que la romanité ne craignait pas la distance ! Un autre exemple: la très belle mosaïque représentant Métrodore le Jeune (un philosophe épicurien du IVe siècle avant notre ère)découverte à Autun. Cet “emblêma” révélait un propriétaire de grande culture, à moins qu’il ne s’agisse d’un parti-pris d’ostentation. Sénèque s’était déjà moqué de ces collectionneurs pour qui les livres ne servaient que de décor. Les bibliothèques publiques servaient aussi de lieux de rencontre pour les élites locales ; elles bénéficiaient souvent de généreuses donations, à la manière de celle que Pline le Jeune a faite à sa ville natale de Côme. Les vestiges conservés donnent une idée de ces monuments : ainsi à Nîmes, à la Fontaine — appelée à tort temple de Diane et à Avenches, l’Aventicum des Helvètes, près du lac de Neuchatel. Leur dispersion laisse entendre que ces lieux de culture étaient fort répandus dans tout le monde romain. En revanche il reste peu de traces des boutiques des libraires dont certains n’avaient qu’une armoire près d’un pilier sous une — ce qui les fait ressembler à nos bouquinistes des quais parisiens ; d’autres font penser aux colporteurs ambulants d’autrefois ; certains vendaient même des ouvrages d’occasion. Le livre, chez nos ancêtres les Gaulois, faisait l’objet d’une activité — difficile à cerner du fait de la rareté des sources — mais bien réelle et qui témoignait d’une vie intellectuelle authentique.

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[355] Mardi 8 octobre 2013
Hannibal contre Carthage ?
par Alain MALISSARD, président de notre association, professeur émérite à l’Université de d'Orléans.

Le mardi 7 décembre, en avant-première de la représentation d’HANNIBAL, pièce de l’allemand Christian Dietrich GRABBE (1801/1836) dans une mise en scène de Bernard Sobel - représentation programmée par le CDN en collaboration avec l’ATAO, notre président Alain MALISSARD a tenu à raviver nos souvenirs de l’Antiquité dans une conférence intitulée
Hannibal contre Carthage ? dont le titre, malgré le point d’interrogation, était pour le moins provocateur.

Il faut avouer que tout le monde avait peu ou prou mésestimé la rivalité entre deux personnages influents - Hannibal et Hannon, entre deux grandes familles de la cité fondée, selon la légende, par Didon. Cette rivalité constitue la trame de la pièce de Grabbe, nettement plus centrée sur les effets dramatiques que sur la vérité historique - parfois même un peu malmenée.

Alain Malissard - que Jean NIVET a présenté en déclarant que ”rien de ce qui était romain ne lui était étranger” - a tout d’abord évoqué la situation à Carthage au sortir de la Première Guerre Punique : dans cette cité-état, le pouvoir est disputé entre deux clans dont le plus connu est celui des Barca. Le chef de clan Hamilcar Barca a d’un premier mariage trois filles : la première épouse Bomilcar, la 2e Hasdrubal le Beau, la 3e gagne la célébrité littéraire (c’est Salambô) et symétriquement d’un second mariage trois fils : Hannibal, c-à-d. le favori de Baal, Hasdrubal II et Magon, tous les trois partisans d’arrêter au plus vite l’expansion romaine. En face de ces “faucons”, les membres du clan Hannon font figure de “colombes”; ces oligarques de vieille souche, conservateurs, grands propriétaires (comme d’ailleurs les Barca) veulent négocier une paix équitable et surtout étendre leur hégémonie sur l’Africa (c-à-d. le Maghreb actuel). En -241, après la bataille navale des Îles Aegades remportée par les Romains, Carthage demande la paix qu’Hamilcar négocie contraint et forcé. Comme dit si bien l’exemple de grammaire inspiré de Tite-Live “Sicilia amissa angebat Hamilcarem” (la perte de la Sicile angoissait Hamilcar). Mais le général carthaginois a d’autres soucis: il est obligé de réprimer sur place la révolte des mercenaires en menant pendant 5 ans la “Guerre inexpiable” ; il ne peut empêcher la conquête de la Sardaigne par Rome à partir de -239. Cependant les Barcides restent en position de force. Le Sénat carthaginois, soucieux de chercher une autre zone d’influence, confie à Hamilcar le soin de conquérir l’Espagne du sud afin d’exploiter les mines d’or (pour payer le tribut à Rome) Ce dernier s’y installe de -237 à -228, date de sa mort ; c’est son gendre Hasdrubal dit le Beau qui lui succède et fonde Carthago nova, autrement dit Carthagène, juste avant d’être assassiné. C’est alors qu’Hannibal entre en scène, plébiscité par l’armée ; il a à peine 25 ans, la haine de Rome chevillée au corps et un charisme hors du commun. La prise de Sagonte, l’alliée de Rome, va le consacrer comme chef de guerre et comme stratège incomparable.

Cet événement de l’année -218 marque le début de la Seconde Guerre Punique, que les historiens appellent la “Guerre d’Hannibal”. Les budistes - dont la plupart avaient suivi à l’UTL le cours d’histoire romaine d’Alain Malissard - ont eu plaisir à écouter le récit de cette campagne militaire célèbre qui a mené les troupes carthaginoises et les cavaliers numides, accompagnés de 37 éléphants, depuis les rivages ibères jusqu’au fond de l’Apulie. Une campagne dont les batailles désignent à chaque fois la déroute des armées romaines : Le Tessin, La Trébie, Trasimène, Cannes. Le “chef borgne” est aux portes de Rome, mais, selon le mot trop connu de Maharbal, il ne sait pas profiter de la victoire. Les “délices de Capoue” marquent le tournant de la guerre : pendant que les troupes d’Hannibal s’enlisent en Campanie, celles d’Hasdrubal envoyées en renfort se font massacrer sur les bords du Métaure, le consul Marcellus prend Syracuse, libère la Sicile et les légions d’Espagne sous la conduite de Publius Scipion, après avoir regagné le terrain perdu, vont porter la guerre sur le sol punique. Hannibal, rappelé d’urgence ne peut que s’incliner à Zama en -202. Le jeune proconsul, auquel s’est rallié le roi numide Massinissa, a porté un coup fatal à Carthage, affirmé l’hégémonie de Rome sur la Méditerranée et gagné son surnom d’Africain.

A. Malissard nous invite alors à examiner de plus près cette période, pendant laquelle les Barcides toujours combatifs se sont opposés au clan Hannon, en comparant avec la situation à Rome, où les Aemilii et les Cornelii (autrement dit le cercle des Scipion) bellicistes et soutenus par le peuple s’affrontent aux Fabii fervents adeptes de la négociation. A Carthage, la rivalité entre les deux factions est lourde de conséquences : ainsi, pendant le siège de Sagonte (en -218) après l’envoi d’émissaires romains demandant l’arrêt du blocus en vue d’un traité, Hannon manifeste son appui aux Romains en critiquant ouvertement Hannibal ; quand Magon profitant du succès de Cannes, en -216, vient demander de l’aide, il essuie d’abord un refus, puis obtient satisfaction, mais trop tard et en pure perte ; lorsqu’Hannibal sera rappelé dans sa patrie en -203, il avouera “être vaincu, non par les Romains, mais par la malveillance du Sénat carthaginois”. Après la défaite de Zama, c’est Hannon qui négocie la paix avec des conditions désastreuses qui placent Carthage sous tutelle avec un tribut énorme de 10 000 talents, soit 50 millions de francs-or. Cependant Hannibal, soutenu par Scipion, garde une certaine influence ; élu suffète (l’équivalent du consul) il cherche à imposer une réforme financière égalitaire, au grand dam de la classe dominante carthaginoise qui serait prête à le livrer aux Romains. Il préfère s’exiler chez Antiochus III de Syrie, puis chez Prusias Ier de Bithynie, où il s’empoisonne pour ne pas tomber aux mains du légat romain Flamininus. C’est la fin de l’aventure : le parti des Hannon a gagné contre les Barca, dont le nom phénicien signifiait, dit-on, à la fois : “éclair” et “chance” (cf. la baraka)

Au moment de conclure, A. Malissard nous invite à réfléchir sur le destin de ce capitaine hors normes : est-ce un héros désintéressé en lutte contre le ”lobby” des marchands ? s’agit-il du conflit d’un chef ambitieux d’une part et des oligarques médiocres de l’autre? On peut aussi se demander quel aurait été le sort de Carthage si celle-ci avait toujours écouté les Hannon. Le changement aurait-il été si grand ? En effet, après Zama, Carthage a vite retrouvé la prospérité, au point de proposer à Rome en -191 de payer son tribut en une seule fois et même de continuer à lui fournir des vivres, comme au bon temps des échanges commerciaux. La paix aurait-elle été alors possible ? Les Romains qui avaient vécu la plus belle peur de leur histoire avec cette rumeur : “Hannibal ad portas !” n’imaginaient pas le renouveau de cette cité rivale. La Troisième Guerre Punique était inévitable, et martelée par le célèbre “Carthago delenda est” du vieux Caton. Rien ne pouvait plus arrêter l’expansion romaine. En revanche, aucun vainqueur romain, même Jules César, n'a égalé la gloire du grand vaincu de Carthage

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