Logo Budé Orléans
Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 2008 et 2009

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[302] Jeudi 24 janvier 2008
Les Horaces et les Curiaces, un film de Térence Young assisté de Fernandino Baldi (1961)
présenté et commenté par Michel ETCHEVERRY, professeur à Paris-IV

D’emblée notre M. Etcheverry, cinéphile averti et spécialiste du cinéma américain, nous a mis en condition pour recevoir ce film qu’on peut considérer comme un "péplum" (nous avons appris que le terme datait des années 60, lancé vraisemblablement par Bertrand Tavernier pour désigner des films évoquant plutôt l’Antiquité romaine impériale). Nous étions priés de laisser notre ironie au vestiaire et de "de pas passer les images au tamis de l’historicité".

M. Etcheverry a pris soin de replacer ce genre — plutôt rare dans le cinéma français, sauf à l’époque héroïque — dans l’histoire du 7e art, genre qui a pris son essor en Italie, dans les années d’avant 14 avec le succès de la Cabiria de Pastrone où le célèbre Maciste fit ses débuts.

Après une éclipse, le péplum revint en force sous le fascisme : en 1937 Carmine Gallone s’illustra dans la superproduction de Scipion l’Africain.

Le genre a eu du mal à se débarrasser de son idéologie encombrante, mais a survécu, surtout dans la veine "historique" qui met en scène une Antiquité réinventée et misant sur l’exotisme du passé — ce qui l’a rendu populaire.

Le spectateur qui n’est pas fan de péplum, sans partager le mépris généralisé de la critique, a tout de même quelque réticence. Certes, il ne peut qu’admirer l’invention du scénariste qui, en partant des chapitres 24 et 25 de l’Histoire romaine de Tite-Live — en gros une page et demie — narrant le combat singulier des trois Horaces et des trois Curiaces a réussi :
— à allonger singulièrement le récit en inventant une longue manœuvre de l’infanterie romaine qui a failli tourner au désastre (exactement celui des Fourches Caudines trois siècles après),
— à agrandir le théâtre du combat des six champions jusqu’à une forêt légendaire et lointaine, après avoir caché le héros blessé dans une thébaïde agreste auprès d’un vieillard à l’allure virgilienne.
Cela dit, on a un peu de mal à voir les descendantes de Romulus ou du Sabin Tatius métamorphosées en blondes platinées, aux mèches impeccables et au maquillage glamour ; on a également du mal à ne pas trouver kitchissime la consultation de la nymphe Egérie dans un décor digne du Grand Guignol.

Mais si l’on n’était pas maniaque de la reconstitution historique, on oubliait que ni la légion, ni les aigles romaines n’existaient au Ve siècle avant notre ère et on se réjouissait des cavalcades épiques au son des buccins, du choc des armes, du cliquetis "des épées qui brillent au soleil" (c’était déjà dans Tite-Live !). On admirait un instant la gravité digne du vieil Horace et du Roi Tullus, et même — pourquoi pas ? avec un petit effort — le jeune Horace humanisé et vieilli sous les traits d’un Alan Ladd sur le déclin. Certains spectateurs ont même vu en lui un anti-héros, proche de ceux de notre temps. On pouvait aussi spontanément regarder le film comme un album illustré, à mi-chemin entre le roman-photo et la B.D., type Alix, un album que l’on feuillette sans déplaisir pour les unes (ah ! ces beaux légionnaires musclés !) et pour les autres (ah ! ces belles Romaines batifolant dans les eaux du Tibre !). Il fallait donc abandonner nos préjugés culturels et redevenir juvéniles avec des goûts simples et populaires…

C’est justement ce qu’a rappelé Michel Etcheverry dans le commentaire qui a suivi la projection et au cours de l’échange avec le public. Le péplum, américain ou italien, ou, comme c’était le cas, américano-italien, veut faire avant tout une œuvre populaire, directement lisible, avec des couleurs contrastées et symboliques, avec de longues séquences où le tragique a été éliminé au profit du mélodrame, où l’on ressent une certaine "beauté de la naïveté". Le récit devient conforme aux canons de la fiction populaire, du feuilleton, lesquels reprennent ceux du conte, avec la série d’épreuves que subit le héros (et ici en premier lieu celle de la lâcheté). Et comme toute œuvre populaire énonce une morale, le film prête au roi Tullus une promesse de réconciliation entre les peuples, quitte à contredire l’Histoire. On pouvait penser alors à notre histoire contemporaine, à toutes les occasions manquées de sceller la paix. Et de souscrire au mot de la fin énoncé par Alain Malissard rappelant le thème de la présente saison Budé "une fois de plus, on se rend compte que l’Antiquité est résolument moderne"…

[303] Jeudi 7 février 2008
L’Europe et le latin, l’exemple d’Érasme
par Claude AZIZA, professeur émérite à Paris III Sorbonne, auteur d'un Néron dans la collection Gallimard Découvertes,également connu comme critique et historien du cinéma

Après avoir fait en guise de préambule une allusion à l’actualité (il est recommandé à tous les "sauvageons" de relire les conseils de politesse qu’Érasme donne à son filleul), Claude Aziza pose la question qui s’est posée au moment de la naissance de l’Europe : quelle langue commune choisir ? Le latin peut-il jouer ce rôle ?

Le latin a été en effet pendant l’Empire romain et même bien au-delà une langue de communication. Notre conférencier nous rafraîchit la mémoire en nous rappelant les étapes de la langue française qui prend peu à peu le pas sur le latin des Gallo-Romains (le « sermo vulgaris », riche en métaphores, remplaçant caput par testa, c.-à-d. le chef par la tronche.)

Il est difficile de dater la disparition du latin en tant que langue parlée, mais il est vraisemblable qu’elle a eu lieu au moment où le prêtre n’était plus compris de ses fidèles, disons vers le VIe siècle. Reste cependant tout un vocabulaire technique, médical et même courant, où le latin vulgaire s’enrichit de mots grecs, gaulois et germaniques. Entre le VIe et le IXe siècle, le latin vulgaire survit avec des variantes suivant l’aire géographique, notamment dans trois régions : autour de Paris (ce qui donnera la langue d’oïl), de Toulouse (ce qui donnera la langue d’oc) et de Lyon (le franco-provençal qui disparaîtra progressivement à mesure que l’importance de Lyon, le « Primat des Gaules » décroîtra).

Du XIe au XIVe siècle s’est constitué l’ancien français avec ses nuances dialectales dont les traces sont visibles (ainsi, le picard a donné tout notre vocabulaire maritime). Il sera parlé en Angleterre pendant deux siècles, tandis que le latin reste la langue des clercs, de l’Université, du droit, des actes publics, ainsi que celle des sciences et de la littérature profane. Cela durera jusqu’à la Renaissance, au moment où le français devient langue officielle par l’Ordonnance de Villers-Cotterets (1539) et, par un mouvement inverse, les guerres d’Italie permettant une connaissance plus large de l’Antiquité, on assiste à un renouveau du latin qui va devenir une langue de culture.

M. Aziza brosse alors un tableau de ce qu’on appelle aujourd’hui l’humanisme (le terme vient de l’italien "umanista") : le "maître d’humanités" enseignait les "bonnes lettres", c’est-à-dire grammaire, rhétorique et commentaire des auteurs anciens, la grande nouveauté étant l’apport des textes grecs pour la plupart rescapés des bibliothèques de Constantinople. Ce mouvement qui a conquis l’Europe entière et qui a tenté la synthèse entre la philosophie, l’art païen et le christianisme ou, tout au moins a « cherché dans la religion un élément fédérateur » présente cependant des aspects différents suivant les pays. Ainsi l’humanisme italien qui se fonde surtout sur les textes antiques (Pétrarque et l’érudit Le Pogge ont été de grands découvreurs de manuscrits), se différencie de l’humanisme anglais engagé d’un Thomas More, de l’humanisme allemand marqué par le nationalisme, de l’humanisme espagnol métissé par les penseurs arabes (Avicenne, Averroès et Maïmonide) ainsi que du nôtre. La figure dominante reste bien sûr Érasme, représentant de l’humanisme chrétien qui a exercé son influence sur Guillaume Budé, malgré quelques brouilles et disputes.

Les humanistes ont joué un grand rôle en pédagogie, renouvelant l’enseignement du latin, jusque là fidèle au Donat et à sa grammaire versifiée pour la remplacer par la lecture des textes. Érasme dans ses écrits, le De ratione studiorum et le De civilitate morum puerilium, recommande l’étude des auteurs pour s’imprégner de la langue, mais aussi pour en tirer des leçons de morale. Il fera des émules dans toute l’Europe où le « latin langue vivante » sera associé à de nombreuses expériences pédagogiques.

M. Aziza a abordé ensuite la question de l’enseignement du latin en France et de son histoire depuis l’époque où l’Université de Paris imposait la règle de ne parler qu’en latin. Mais dès 1487 paraît le premier lexique latin-français et s’ouvre alors l’ère des traductions. Les facultés de province, et d’abord celles de médecine choisissent le français (tandis que la sacro-sainte thèse en latin ne disparaîtra qu’en 1920!) La latinité vivante ne demeurera que dans le culte et dans les collèges. Et peu à peu le français va gagner du terrain ; le mouvement s’amplifiera au XIXe jusqu’au décret de 1902 qui instaure la séparation entre « classiques » et « modernes »; puis les réformes successives de nos ministres réduisent la part du latin à une peau de chagrin…

Cependant, depuis quelques années, on assiste à un mouvement inverse — encore timide, semble-t-il. Faut-il profiter de l’occasion de l’Europe pour promouvoir le « latin langue européenne » ?

Reprenant la question de départ, M. Aziza répond catégoriquement par la négative pour une raison simple : il a constaté que les pays tenants du latin vivant le défendent au nom d’un nationalisme étroit, d’une idéologie conservatrice « en dévoyant même l’idéal de l’Antiquité ». Et de conclure en proposant en lieu et place d’un enseignement qui n’aboutit souvent qu’à un gaspillage de forces, une ouverture sur la philosophie, l’histoire, les realia, et qui créerait un rapport constant entre passé et présent… justement dans l’esprit d’Érasme.

[305] Jeudi 8 mars 2008
Max Jacob et le poème en prose baudelairien
par Antonio RODRIGUEZ, professeur de littérature à l’Université de Lausanne (en collaboration avec l’association « les Amis de Max Jacob » et sa présidente Patricia Sustrac)

Tout en reconnaissant que l’œuvre de Max Jacob est complexe et difficile à classer, M. Rodriguez a posé en préambule la problématique du poème en prose, qui prend au XIXe siècle une place non négligeable dans la littérature, place marquée par Baudelaire, et aussi par Rimbaud et Mallarmé. Mais c’est surtout sur « Le Spleen de Paris » de Baudelaire que vont porter les critiques de Max Jacob dans sa Préface de 1916 du « Cornet à dés », préface qu’il a d’abord intitulée « Du genre du poème en prose ». Ce texte écrit sur un ton polémique avec « une rhétorique d’avant-garde » montrait aussi son ambition — et aussi sa prétention d’être le refondateur, voire l’inventeur du poème en prose moderne (ce que contestera son ami Pierre Reverdy). Max Jacob repousse à la fois la théorie baudelairienne du poème en prose et sa pratique, jugeant cette poésie trop narrative et d’une intensité émotive trop faible, alors qu’à ses yeux l’objectif doit être de troubler le lecteur. Et pourtant Baudelaire n’avait-il pas déclaré « rêver d’une prose poétique musicale, sans rythme et sans rime, assez souple pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie et aux soubresauts de la conscience » ?

M. Rodriguez a montré alors comment Max Jacob avait en quelque sorte « radicalisé » la pensée de Baudelaire, en le critiquant surtout sur deux points : d’abord sur sa théorie de la surprise. Or, « surprendre est peu de chose, il faut transplanter », c’est-à-dire transporter dans un autre milieu, faire sortir des habitudes de pensée ou des repères. Il exprimait déjà cette idée dès 1907 (dans une lettre à Jacques Doucet) en refusant le conseil donné aux artistes d’étonner, alors qu’il s’agit de provoquer le trouble. Pour lui, en poésie, le plaisir est dans le mouvement et l’émotion esthétique dans le doute : il est nécessaire de créer la perturbation entre le réel et l’imaginaire. L’opposition est nette entre Baudelaire, où la surprise naît de l’irrégularité, de la bizarrerie, mais d’une bizarrerie presque naÏve et inconsciente et Max Jacob qui revendique systématiquement rupture par une déception première. On retrouve le même contraste à propos de la « distraction » : au sens de « divertissement » (non pascalien !) chez le premier, et au sens étymologique, c’est-à-dire le fait de tirer en divers sens chez le second, qui cherche à faire « dérailler » notre approche traditionnelle du réel et de la poésie. C’est sans doute ce qui a surpris et dérouté les lecteurs du « Cornet à dés », et pas seulement ceux de 1917 (d’où la recommandation de M. Rodriguez d’aborder l’œuvre jacobienne avec des recueils plus homogènes, comme Visions infernales ; d’ailleurs Max Jacob a reconnu lui-même qu’on lui reprochait « d’être incompréhensible ! »

Le second reproche fait à Baudelaire concerne les poèmes eux-mêmes : Max Jacob les appelle fables ou paraboles. À ses yeux, le genre du poème en prose doit exclure la narration, la morale, le pittoresque — ce qu’il reproche à Aloysius Bertrand dont il apprécie cependant le talent. D’une manière plus générale, il refuse tout ce qui relève du descriptif, par exemple le « tableau », qu’il présente dans « Conseils à un jeune poète » comme un caractère de ce qu’il appelle le « bourgeoisisme », qui met une distance par rapport à l’émotion et, en recherchant le charme et l’exquis, fige l’expression vivante des sentiments.

En prenant des exemples tour à tour dans « Le Spleen de Paris » et « Le Cornet à dés », M. Rodriguez a analysé ce qui oppose Baudelaire et Max Jacob. Ce dernier fait du poème en prose baudelairien une critique pertinente certes, mais qu’il ne semble pas mettre en pratique: nous trouvons aussi des descriptions et des morales dans « Le Cornet à dés ». Mais la différence essentielle réside dans le fait que la narration chez Max Jacob tombe à plat et que la “morale” est toujours détournée. De nombreux textes du « Cornet » sont conçus pour déjouer l’attente, pour décevoir, avec une intention parodique (la parodie elle-même pouvant être déviée !) aux frontières, sinon de l’absurde, tout au moins du dérisoire. Ces textes s’allient avec d’autres poèmes centrés sur la vie affective, comme l’angoisse et la culpabilité. Cela produit un ensemble déstabilisant propre à suggérer un rapport inquiet au monde, au réel et à l’identité, toujours proches chez lui de l’effondrement.

On l’aura compris, le trouble lié à la parodie n’empêche pas notre impénitent jongleur d’inspirer de profondes émotions, comme dans le poème intitulé « Nuit infernale » : l’angoisse naît de l’atmosphère suggérée et non d’une allégorie chère à Baudelaire. Les différences sont également sensibles si l’on aborde le problème déjà évoqué du « tableau » : une comparaison entre « Le Port » de Baudelaire et « Omnia vanitas » de Max Jacob montre d’un côté une scène que contemple un sujet extérieur, et de l’autre, une création picturale, un « tableau en train de se faire », à même la toile, où la distance est abolie entre l’artiste et le sujet. Et c’est à ce moment que nous avons compris pleinement ce qui sépare la « surprise baudelairienne » de la « transplantation jacobienne. »

Dans sa conclusion, M. Rodriguez a tenu à prendre du recul, en suggérant que la critique de Max Jacob dépassait la simple polémique et ouvrait la voie à la modernité. Belle leçon qui nous a apporté une lumière nouvelle sur celui que Michel Leiris appelle « un grand poète sous sa défroque bigarrée d’arlequin… »

[306] Jeudi 20 mars 2008
Le paysage dans la peinture antique
Jean-Michel CROISILLE, professeur émérite à l’Université de Clermont-Ferrand

M. Croisille, depuis sa thèse (Poésie et art figuré de Néron aux Flaviens) s’est consacré à l’étude de la peinture romaine sur laquelle il a publié dans la collection “Manuels d’art antique” un ouvrage qui fait autorité.

En préambule, il a rappelé que le genre pictural du paysage a été longtemps délaissé, et notamment en ce qui concerne l’Antiquité ; la tradition veut que ce soit le peintre flamand Patinir qui l’ait inventé à la fin du XVe, dans ces tableaux où les personnages s’amenuisent au point de se perdre dans l’environnement naturel. Or ce peintre n’est pas le seul ni le premier à avoir opéré ainsi et il faut justement remonter à l’époque romaine pour retrouver la même évolution, le sujet mythologique disparaissant au profit du cadre bucolique.

M. Croisille partant ensuite de définitions élémentaires du paysage données par les dictionnaires, a introduit la notion d’  “artialisation” (le mot est déjà chez Montaigne) : c’est-à-dire la transposition dans le domaine artistique d’un spectacle naturel. Or, dès l’époque romaine, il existait un terme — à vrai dire grec — pour désigner ces éléments naturels devenus éléments du décor : ce sont les “topia”, présents dans les textes, dont le “De Architectura” de Vitruve (qui les recense : ports, rivages, sources, bois, montagnes, etc.) et l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien, qui parle d’un peintre nommé Studius (c’est le seul qui ait échappé à l’anonymat) spécialisé dans les “Topiaria Opera” ou représentation de scènes naturelles.

M. J.-M. Croisille a alors montré, avec exemples sur l’écran, les principaux aspects de cette peinture “paysagiste” dans l’univers romain, depuis l’apparition de décors picturaux — issus en majeure partie des villas campaniennes, décors classés selon une chronologie précise. Après avoir évoqué le problème des origines et des modèles antérieurs, ce qui nous a permis d’apercevoir entre autres, “la fresque du printemps” de Santorin, le “Tombeau de la Chasse et de la pêche “ de Tarquinia ainsi que les mosaïques de Palestrina, le conférencier a abordé le premier style de cette peinture, qui correspond en réalité au second style pompéien des archéologues, où la paroi semble s’entr’ouvrir, comme on peut le voir dans les villas d’Oplontis ou de Boscoreale. Lors du 2° style, la décoration géométrique délimite des édicules où s’insèrent des paysages qui parfois se détachent en camaïeu au milieu de panneaux sombres. Un peu plus tard, le paysage va prendre de l’ampleur dans le décor, surtout dans le genre dit “sacro-idyllique”, où des bergers évoluent au milieu de ruisseaux et de prairies parsemées de colonnes votives, comme dans la villa de Bosco Trecase. À partir de 50 ap. J.-C., c’est-à-dire à l’époque des 4e et 5e styles, se développent des ensembles composites libres, avec de petits tableaux au centre de grands panneaux, comme dans la Domus Aurea de Néron, ou d’amples représentations de jardins luxuriants, comme dans la riche Maison du Verger à Oplontis.

M. Croisille a passé en revue la plupart des thèmes picturaux : scènes mythologiques liées à un site naturel, comme Ulysse ou Polyphème autour d’un rocher et d’arbres ; jardins où l’on peut répertorier de nombreuses espèces de végétaux et d’oiseaux ; parcs d’agrément plus ou moins idéalisés, qui font penser au ”paradeïsos” de l’Orient ; tableaux réalistes représentant des villas à portiques et des ports campaniens (tout à fait le décor évoqué dans le Satiricon) ; scènes caricaturales ou simplement fantaisistes avec ces Pygmées dans un décor nilotique...

Cette visite pleine de charme — et de fraîcheur par-delà les siècles, aurait été incomplète, si nous n’avions été invités à réfléchir sur la signification de ces représentations et à les replacer dans le cadre de la société du temps. Sans doute on peut se laisser aller au simple plaisir de la vue et qualifier ces peintures, comme le fait Pline, d’ “amoenissima”(tout à fait charmantes), mais aussi se rendre compte, sans projeter sur le monde antique nos vues modernes, que les images des lieux familiers provoquent des réactions d’ordre culturel, et même politique. Les artistes campaniens ont reflété à leur manière le modèle civilisateur de la cité, ainsi que les prémices d’une nouvelle conception du monde : en réduisant, par exemple, la part des actions héroïques au profit du décor naturel, ils montraient les forces cosmiques qui dépassaient l’élément humain. “La dimension spirituelle, conclut J.-M. Croisille, n’a jamais disparu de la mentalité romaine”. Une dimension qui s’accordait tout à fait avec l’époque augustéenne — tout au moins dans les premières années — et son idéal pacifique et bucolique chanté par Virgile qu’on retrouve aux parois des demeures de Pompéï et de la Villa Oplontis où grives et merles chantent dans la verdure…

[307] Jeudi 22 avril 2008
Retrouver et chanter la musique antique
par François CAM, professeur de Lettres classiques au lycée de La Roche-sur-Yon, chargé de cours à Paris-IV et à la Faculté de Besançon

Ayant reçu une solide formation en musique et en chant, François Cam s’est intéressé au problème de la restitution des musiques antiques ; il achève actuellement une thèse de doctorat sous la direction de Philippe Brunet et participe avec lui au mouvement “Démodokos” qu’on peut considérer comme le successeur du célèbre “Groupe du Théâtre antique de la Sorbonne”.

Les Budistes ont eu immédiatement le “choc” dès l’introduction destinée à nous faire sentir la différence entre “notre” musique (de la Renaissance à nos jours tout au moins) et celle de l’Antiquité en écoutant ce jeune professeur, debout au milieu de la scène, chanter d’une voix pure et assurée, tour à tour “À la claire fontaine” et un chant grec du début de notre ère.

Avouons tout de suite que c’est une gageure d’essayer de rendre compte de la richesse (et en même temps de la précision technique) de cet exposé vivant qui s’adressait autant à des mélomanes avertis qu’à de simples amateurs de curiosités. Mais, indiscutablement, nous avons tous été pleinement admiratifs devant le talent et l’enthousiasme de François Cam, passionné de culture grecque autant que de musique, qui a fait preuve d’une étonnante maîtrise vocale et qui est animé par le souci de nous montrer une autre approche de cet “art des Muses”, même si notre ignorance en ce domaine (ou notre côté béotien ?) nous a parfois désavantagés…

Cela dit, nous avons bien saisi la différence entre notre comptine populaire du XVIIe et l’Épitaphe de Seïkilos retrouvé sur une colonne datant de la fin du Ier siècle de notre ère. S’il y a, par-delà deux millénaires une similitude du point de vue mélodique, en revanche le chant grec repose entièrement sur la métrique, avec l’alternance entre longues et brèves, la musique étant d’abord liée à la parole. Les points de comparaison sont rares, car il ne reste en tout qu’une vingtaine de fragments, dont le plus ancien est un extrait d’un stasimon (c’est-à-dire : chant du chœur en place) de la tragédie “Oreste” d’Euripide, retranscrit au IIIe siècle avant notre ère sur un papyrus conservé à la Bibliothèque Nationale de Vienne.

M. Cam nous a présenté l’évolution de cette musique — à partir de ces précieux fragments — sur une période relativement courte (quatre siècles). On peut y distinguer trois genres :
— le “diatonique”, le plus proche dans le temps, le plus simple et le plus limpide (celui de l’Épitaphe de Seïkilos) ;
— le “chromatique”, plus complexe et plus subtil, avec des mouvements ascendants et descendants, qui jouent sur des micro-intervalles (exemple: le premier hymne delphique à Apollon du Ier siècle av. J.-C.) ;
— l'“enharmonique”, très différent de notre usage moderne, qui utilise des quarts de ton (c’est celui du stasimon d’Oreste, le plus difficile à exécuter de nos jours).

Une codification s’est établie, à l’aide des signes d’accentuation, qui permet de faire un lien entre parole et musique et c’est grâce à ce code qui fonctionnera jusqu’au IVe siècle de notre ère, que nous pouvons reconstituer, à une intonation près, un chant qui date de deux mille ans… Cependant il y a eu un moment où la musique a pris le pas sur le texte et c’est à Euripide, à la fois musicien, compositeur et poète, que l’on doit cette évolution, laquelle aboutit à la notation.

La composition musicale implique donc une théorie (au départ mathématique) qui va évoluer vers un système, plus élaboré, comme celui d’Aristoxène de Tarente. Ce disciple d’Aristote a écrit vers 330 av. J.-C. un “Traité d’harmonique”, où il décrit rationnellement les trois genres musicaux déjà cités, avec les transcriptions possibles ; ce traité permet aussi de reconstituer ce qui se passait auparavant, notamment à la période classique, où la voix était guidée par l’instrument, en particulier l’aulos, flûte à anche double, chaque chœur étant conduit par un instrumentiste professionnel. L’instrument, nous rappelle M. Cam, était inhérent à la pratique vocale des acteurs (en principe tous amateurs, mais déjà formés par leur éducation à la musique) qui pouvaient s’en affranchir dans les parties accompagnées de danses, kommos ou hyporchème.

Au cours de cette dernière partie, le public, à l’instar des jeunes élèves a surtout retenu les exemples — il faut dire, superbement interprétés — : la première strophe de la première Pythique de Pindare (“O cithare d’or, juste trésor d’Apollon”…), deux passages de l’Antigone de Sophocle (les “adieux à la lumière” et l’invocation à Éros) et même quelques sons tirés d’un aulos reconstitué (qui rappelaient un peu ceux de la musette des Maîtres Sonneurs de Saint-Chartier-en-Berry).

Il faut dire pour conclure que les budistes, spontanément, ont fait une belle ovation à François Cam qui se dépense — et même se défonce — pour transmettre à toutes les générations une passion, une volonté de sauver ce qu’il y a de plus fugitif dans l’art, et un devoir encore plus exigeant : répondre à notre manière au message des anciens Grecs, persuadés que la musique était l’écho, la manifestation de quelque chose qui les dépassait.

[308] Jeudi 23 octobre 2008
Pierre de Coubertin et l'invention de la tradition olympique
par Patrick CLASTRES, professeur au lycée Pothier à Orléans et à Sciences Po à Paris

M. Patrick Clastres vient de faire paraître, en juin 2008, Pierre de Coubertin, mémoires de jeunesse, un ouvrage qui traite du rôle de Pierre de Coubertin dans la naissance et le développement du mouvement olympique.

D’entrée, le conférencier tient à balayer les « similitudes trompeuses » entre l’Antiquité et le monde contemporain car aujourd’hui nous mesurons les performances, les disciplines sportives sont réglementées et la médiatisation a, dès la fin u XIXème siècle, engendré le spectacle de masse et la mondialisation sportive. Les symboles actuels ont été inventés : marathon (Athènes 1896), drapeau  (Stockholm 1912), serment olympique et médailles (Paris 1924), flamme (Amsterdam 1928), parcours de la flamme (Berlin 1936).

De vieille noblesse normande et monarchiste, P. de Coubertin (1863-1937), qui n’a pu entrer à Saint-Cyr et qui est peu sportif lui-même, voit dans le sport à l’anglaise un moyen de réformer la société en en préservant les valeurs aristocratiques et la suprématie sociale des couches supérieures. C’est aussi la possibilité de réaliser une carrière au moment où la gymnastique entre dans les lycées pour former un homme nouveau.

L’idée des Jeux olympiques lui vient en 1892, inspirée sans doute par sa participation aux Congrès de la Paix, le sport étant perçu comme un facteur de paix, mais dans la tradition anglo-saxonne, libérale et protestante et non celle de l’Internationale socialiste. Certes, l’idée était dans l’air : l’anglais Pratt proposait des rencontres internationales pour les étudiants et le communard Paschal Grousset avait lancé le concept des lendits scolaires en France. En juin 1894, une réunion internationale à la Sorbonne, avec les anglo-saxons, permet à Coubertin, soutenu par le grec Bikelas, de mettre sur pied  un comité olympique (CIO) et de créer les premiers jeux à Athènes (1896), réservés aux amateurs et excluant les femmes.

Patrick Clastres déroule ensuite l’évolution de ces Jeux et de leur succès en marquant les temps forts et en suivant l’action de Coubertin, président du CIO de 1900 à 1925. Celui-ci, « libéral conservateur » et antidreyfusard modéré, a inventé une tradition en construisant, par relecture des Anciens, son olympisme. Confronté au sport professionnel (boxe, football, tennis), il combat le faux amateurisme (élimination de Jean Bouin, de Ladoumègue et de Nurmi) surtout après 1920. Mais le football professionnel triomphe après guerre et organisera la première Coupe du Monde en 1930. Le sport féminin qui tient ses premiers Jeux à Monaco en 1921 se développe en dehors du CIO. Cependant, les sports d’hiver qui s’organisent en Scandinavie sont intégrés aux Jeux en 1924 (Chamonix).  Effrayé par le sport de masse, l’irruption de la publicité (Coca-Cola), et la médiatisation par la radio, Coubertin démissionne en 1925 de son poste de président. En 1928, le CIO ouvre les Jeux olympiques aux femmes à Amsterdam.

Les dernières années de la vie de Coubertin sont assombries par la disparition de sa fortune et par son attitude lors des Jeux de Berlin où, face à l’incroyable déferlement de la propagande nazie, il envoie ses compliments à Hitler. Cela peut s’interpréter comme la dérive d’un modéré qui n’a jamais aimé la République et qui a longtemps espéré le retour de la monarchie. Il meurt dans la misère en 1937.

[309] Jeudi 13 novembre 2008
Les cavaliers de l'antiquité
Michel WORONOFF, président honoraire de l’Université de Franche-Comté

Alain Malissard a eu le plaisir de présenter son ancien collègue et ami de longue date, évoquant ses travaux dans le domaine homérique — dont sa récente traduction de l’Iliade et de l’Odyssée — et aussi ses connaissances dans le domaine équestre (le conférencier est à la fois cavalier et… éleveur, chose assez rare dans l’enseignement supérieur ; il est co-auteur du très beau livre édité chez Mazenod : “le cheval dans l’art”).

M. Michel Woronoff a, dans un premier temps, rappelé l’apparition relativement récente du cheval dans le monde hellénique après son arrivée au cours du 2e millénaire (avant notre ère) avec les populations indo-européennes venues de l’est et qui l’avaient domestiqué, comme en témoigne la première illustration de cette belle “chevauchée” : une statuette en terre cuite trouvée à Ugarit. La mythologie grecque atteste la domestication du cheval ; c’est Athéna qui crée la bride du coursier que la tradition fait naître de l’intervention de Poséidon : c’est elle qui dicte les règles et qui va donner naissance à l’art du dressage (on a même retrouvé le début d’un très vieux manuel écrit en hittite).

Preuves à l’appui, sur les dessins des amphores ou les sculptures des sarcophages, M. Woronoff a montré que le cheval était inséparable des mythes, que ce soit à propos des Amazones (fantasme des Achéens virils ou souvenir d’une filiation matrilinéaire en Asie ?) ou des Centaures — ambigus, puisque représentés comme sages, tel Chiron, ou proches de la bête, tel Nessus tentant de violer Déjanire (s’agit-il d’une réminiscence lointaine des razzias perpétrées par les cavaliers thessaliens ?) Ce qui est sûr, c’est que le cheval apparaît dans l’Iliade, donc à une époque où il y a des cavaliers et, s’il faut en croire Homère, des combats de char. Les figurines des cratères corinthiens donnent des indications précieuses : on y voit un Hector partant au combat, dans la posture du parfait cavalier, des attelages à deux chevaux, ou encore des quadriges, avec deux chevaux “timoniens“ et deux “extérieurs” que l’on maintient à la bride (comme dans la magnifique amphore d’Exekias). En les observant, ainsi que les statues de bronze de la même époque — dont les chevaux à la crinière impeccablement peignée sur la frise du Vase de Vix —, on remarque que les animaux sont de petite taille (30 à 40 cm de moins que de nos jours), mais de fort belle race.

Notre guide (j’allais dire : notre aurige) nous a conduit à travers les grandes étapes de la civilisation grecque en s’arrêtant aux relais constitués par les œuvres d’art : ainsi la destruction de l’Acropole par les Perses en -480 est évoquée grâce à un ex-voto des fils de Pisistrate qui représente un cavalier sur son cheval en parfaite symbiose ; sur une coupe d’Euphronios, on voit un cheval qui danse, digne du Cadre Noir de Saumur ; l’âge d’or du Siècle de Périclès est symbolisé par la célèbre frise du Parthénon figurant le cortège des Panathénées précédé des Cavaliers, “l’hymne le plus exaltant consacré au cheval“ — à ce sujet M. Woronoff insiste sur la grande vérité anatomique de ces sculptures donnant à chaque animal son allure spécifique. Nous avons retenu pour la période post-classique et hellénistique quelques témoins remarquables : le cheval du mausolée d’Halicarnasse avec son harnachement et ses phalères, Alexandre impérial sur son cheval à la bataille d’Issos, sur la célèbre mosaïque, copie d’un tableau de Philoxenos, sur le sarcophage dit d’Alexandre, cet étonnant cavalier sur sa monture cabrée, et cet “aurige de l’Artemision” juché sur ”un cheval saisi dans son élan avec sa musculature et sa tête de pur sang arabe”.

Après la dernière image, celle des quatre chevaux de la Basilique Saint Marc à Venise, venus de Constantinople et attribués à Lysippe, M.Woronoff, après avoir rappelé que le cheval faisait partie intégrante des mythes, de la structure sociale et de l’art antique, a conclu par cette belle formule  : ”le monde grec a connu une véritable jubilation dans ses rapports au cheval”.

[310] Samedi 22 novembre 2008
L'actualité politique d'Antigone à travers le roman d'Alfred Döblin Novembre 1918, une révolution allemande
table ronde avec Michel VANOOSTHUYSE (Université de Montpellier) et Yasmin HOFFMANN (Université d'Orléans)

C'est la parution du quatrième volume Karl et Rosa de la tétralogie d’Alfred Döblin Novembre 1918 qui est l’occasion d’une présentation autour du thème d’Antigone, avec la participation de la traductrice, Yasmine Hoffmann, et de Michel Vanoosthuysen, préfacier de l’ouvrage.

Michel Vanoosthuysen présente Döblin (1878-1957), plongé encore dans une relative ignorance mais qu’il estime du niveau de Thomas Mann. Beaucoup des textes de ce juif, homme de gauche mais sans parti, agnostique puis converti au catholicisme, ne sont pas encore traduits. Réfugié en France en 1933, il commence son roman historique en 1937 pour ne le terminer qu’en 1943. L’édition complète a une histoire compliquée puisqu’elle ne paraît qu’en 1978 en R.F.A. et en 1981 en R.D.A. Certainement parce que il ne fallait pas remuer ces souvenirs atroces mais aussi pour des raisons esthétiques. Ce n’est pas un roman classique comme ceux de Mann ou les ouvrages de Brecht.

Döblin a l’intuition d’un lien entre la répression féroce de l’insurrection par l’armée et le SPD et le triomphe nazi. Il n’épargne pas les Spartakistes et l’insuffisance de leurs chefs, mais avec une distance ironique mêlée de tendresse. Le sous-titre « UNE Révolution allemande » est opposé à LA Révolution française ou russe car c’est l’histoire en fait de l’ENLISEMENT de la Révolution allemande. Becker, le personnage central, explore une autre voie, celle du christianisme.

Döblin réfléchit aux évènements politiques à travers le mythe d’Antigone et c’est Yasmine Hoffmann qui prend la parole pour préciser ce thème posé par Antigone : quelle est la dette envers les morts ?

Dans les cent premières pages, Rosa, emprisonnée à Breslau, dialogue avec son fiancé mort sur le front russe, sans sépulture. Elle a une dette envers ce mort et elle-même, dans sa prison, est une enterrée vivante, comme Antigone condamnée à mort et qui célèbre ses noces avec un fiancé défunt. Ce fantôme s’insurge même contre elle, dans des pages hallucinées. C’est « Rosa la folle ». Et il y a l’épisode où Becker, professeur de Lettres classiques, blessé à la guerre, reprend ses cours dans son lycée dont le directeur est homosexuel. Celui-ci est tué par le père d’un élève et Becker se bat contre les autres enseignants, les élèves et leurs parents pour qu’il ait des obsèques dignes.

Dans cette œuvre, l’interrogation permanente est : Qu’est-ce que la loi ? Quand faut-il s’insurger ? Comment résister à la loi de la cité ? Jusqu’où aller dans la résistance ? En Grèce, Antigone représente la tradition contre la loi, au nom des valeurs anciennes ; chez Döblin, c’est au nom d’une vérité peu à peu découverte. Antigone est pour lui la matrice de la Révolution allemande.

Les questions de l‘auditoire permettent de préciser certains points ou de modifier les éclairages :

  • Il y eut communauté de destin avec Hannah Arendt ; ils sont tous les deux passés par la France et lâchés par la III° Rép. Il n’y a pas de mention d’Arendt chez Döblin.
  • Pour Döblin, le massacre des Spartakistes annonce les massacres nazis.
  • Il faut souligner le caractère moderne du traitement de l’Antiquité chez Döblin. Y a t-il une place en ce monde pour les faibles ? Döblin n’a pas de solution car il n’est pas un doctrinaire. Il pose des questions, fait réfléchir mais ne propose rien de définitif.
  • Becker se convertit et va dans la démesure. Döblin exorcise cette dérive car il aime être enserré dans le catholicisme, ce qui ne l’empêche pas de vivre dans le siècle et de montrer une pugnacité politique.
  • Juif intégré non croyant, l’auteur découvre dans les années 20 la Pologne juive. En 1933, la question juive se pose pour lui mais il se tourne alors vers le catholicisme. Parce qu’il découvre le Christ en croix, symbole de la souffrance à Cracovie comme à Mende.
  • Döblin est inhumé à Housseras, dans les Vosges, auprès de son fils, brillant mathématicien et qui, soldat, a préféré se donner la mort plutôt qu’être fait prisonnier par les Allemands en 1940. 

[311] Mardi 2 décembre 2008
Portrait de Marguerite YOURCENAR
par M. Jean-Pierre CASTELLANI, professeur émérite à la Faculté des Lettres de Tours, vice-président de la Société internationale des études yourcenariennes

Comment faire le portrait d’un auteur impénétrable et secret ? D’emblée, J.-P. Castellani a répondu sans ambages : s’il est vrai qu’on garde en général de Marguerite Yourcenar l’image d’un écrivain académique, c’est-à-dire équilibré, mesuré, distancié, maître de sa vie comme de son œuvre, “imposant à la critique l’analyse frontale d’un bloc lisse et sans faille”, des faits nouveaux permettent de nuancer ces clichés. D’abord des biographies récentes (dont celles de Josyane Savigneau et de Michèle Sarde) ont permis de découvrir un constant, ambigu et complexe dédoublement dans cette vie ; elles introduisent des fissures dans cet aspect monolithique et incitent à chercher des écarts dans ce qui jusque là se présentait comme un modèle de perfection et de sagesse. Les passions, les tourments et les crises qui ont secoué Marguerite Yourcenar, toute sa vie durant, invitent à une meilleure connaissance de ces courants souterrains pour mieux comprendre les conditions de l’œuvre.

J.-P. Castellani propose de nous éclairer à partir de quelques éléments biographiques — rares, il est vrai, car elle a toujours refusé la confidence. L’originalité de son caractère vient sans doute en partie qu’elle a toujours vécu “dans une bulle”, jamais scolarisée, cultivant une langue française littéraire dans un milieu anglo-américain, et après un long temps d’errance, est devenue “la dame mystérieuse vivant dans Mount Desert Island” (Maine, U.S.A.) jusqu’à sa mort le 17 décembre 1987. En somme, pas de racines autres que culturelles, pas d’enfance enracinée; elle ne veut pas “être encombrée de trop de possessions”. En 1939, elle a fui l’Europe et choisi la liberté, mais a toujours refusé de se considérer comme exilée. Elle est, orgueilleusement, une nomade, “une irrégulière”, dira J. Savigneau. Et l’espace qu’elle a réellement habité, c’est celui de la littérature.

J.-P. Castellani a abordé ce domaine en insistant sur son travail de traductrice, passant en revue les 11 traductions publiées depuis Vagues de Virginia Woolf (1937) jusqu’à Blues et Gospels de 1984. Dans ce choix — parfois imposé à la suite de commandes — on retrouve une grande curiosité, une recherche de la diversité (Marguerite Yourcenar a traduit Henry James et Constantin Cavafis ; son anthologie de la poésie grecque ancienne intitulée La couronne et la Lyre est un modèle du genre). Elle était d’une exigence totale, voulant “donner l’impression que l’ouvrage avait été composé dans la langue du traducteur” ; cette exigence se retrouvait dans ses rapports avec les autres, notamment les traducteurs de ses propres livres, avec la volonté de contrôler son œuvre qu’elle sent lui échapper.

Sa correspondance — des milliers de lettres qu’elle a archivées et dont elle a gardé un double — constitue une véritable œuvre ; La publication posthume de trois volumes : Lettres à ses amis et à quelques autres (1995), D’Hadrien à Zénon, correspondance 1951-1956 (2004), Une volonté sans fléchissement, correspondance 1957-1960 (2007) nous la fait mieux connaître de l’intérieur. C’est en définitive un véritable journal de bord et de création, où elle note ses réflexions, donne des indications précises sur ce qu’elle est en train d’écrire, où elle dialogue avec des gens célèbres et aussi des inconnus (parfois les plus intéressants). Certaines lettres révèlent sa vie plus intime, avec des détails quotidiens ; dans d’autres elle montre avec sincérité ses contradictions : capable d’être attentive aux autres, pleine de déférence (alors qu’elle claquait la porte au nez des visiteurs !) orgueilleuse et humble, entêtée et généreuse à la fois, mais — osons le dire ! — d’un caractère difficile ; témoin la longue bataille éditoriale qu’elle a menée pour la publication des Mémoires d’Hadrien, ce beau livre qu’elle avait commencé à l’âge de 20 ans et qui restera avec L’œuvre au noir un “classique”. A ce sujet, J.-P. Castellani nous recommande de lire les Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien où elle fait part de ses affres d’écrivain, de ses corrections, de ses doutes et de ses désespoirs. Et pour conclure il nous lit un extrait de ces Carnets, un texte magnifique, un hymne à l’amour pour ainsi dire (inspiré par son amie Grace Frick), un hommage à celle “qui ne laisse pas passer la phrase inexacte ou faible... qui relira vingt fois la page incertaine... qui nous soutient, nous approuve et quelquefois nous combat...”

C’est par là que notre guide attentif nous a fait entrer dans ces “fissures” du “bloc apparemment monolithique” de cette très grande dame des Lettres.

[312] Mardi 13 janvier 2009
Une singularité dans l'histoire de l'Europe : la Hongrie
par Claude MICHAUD, professeur émérite à l'Université de Paris-I Panthéon-Sorbonne

Le conférencier se livre d’abord à un large survol de l’histoire de ce peuple depuis l’an 894, date de l’arrivée dans la plaine pannonienne de 400 000 hommes  en provenance de la vallée de l’Ob. Après de nombreuses incursions vers l’ouest et après la défaite du Lechfeld face à l’empereur Othon (955), un Etat se stabilise avec la dynastie des Arpad : Etienne   (994-1038), converti à la foi chrétienne et coiffé de la couronne envoyée par la pape en l’an mille, fut canonisé en 1083. Ainsi la Hongrie, christianisée à partir de l’Allemagne, entrait dans la civilisation occidentale comme en témoigne aussi son écriture.

Le conférencier marque ensuite les grandes étapes. Les Arpad règnent jusqu’en 1301, poussant leurs conquêtes vers le sud (Croatie, Dalmatie), accordant la Bulle d’Or (1222) aux nobles révoltés puis subissant la catastrophique invasion mongole de 1241. Leur succède la monarchie angevine (1310-1395) comme à Naples avec l’adoption du forint (florin). L’âge d’or est le règne de Mathias Corvin (1458-1490) qui introduit la Renaissance italienne en Europe centrale. Son œuvre est démolie par des forces centrifuges et par l’irruption des Turcs de Soliman le Magnifique qui, après la bataille de Mohacs (1526), mettent fin à l’indépendance de la Hongrie. Les armées impériales du Prince Eugène en opèrent la reconquête après 1683 mais la Hongrie tombe alors sous la coupe des Habsbourg qui affirment leur emprise administrative, politique, économique et religieuse, tout en maintenant l’existence du royaume. L’apaisement est consolidé par la création de la Double Monarchie en 1867. En 1920, le traité de Trianon ampute la Hongrie des 2/3 de son territoire et d’une partie de sa population. Le choix du camp allemand jusqu’au bout en 1945 ne lui permet pas de trouver grâce aux yeux des vainqueurs et l’occupation soviétique sous couvert d’une démocratie populaire se traduit par le démantèlement de l’économie, des confiscations, des restrictions et de grands procès, jusqu’au soulèvement de 1956. La dictature molle de Kadar conduit au socialisme du goulash et, en ouvrant ses frontières vers l’Ouest en 1989, la Hongrie fait tomber le rideau de fer.

Claude Michaud peut alors montrer les originalités de ce pays.

D’abord les armoiries : elles comportent la double croix des Arpad et la Sainte Couronne, aujourd’hui abritée sous la coupole du Parlement après bien des tribulations, continue à symboliser la Grande Hongrie bien que celle-ci fût devenue une République. Les rapports avec les Habsbourg, rois de Hongrie, restent forts comme en attestent la « sissimania » et l’aura du deuxième fils de dernier Empereur, Charles 1er, ambassadeur tacite de la Hongrie dans le monde. De même, dans la « joyeuse baraque du socialisme », le K und K de Kadar und  Kreisky faisait référence à Königlich und Kaiserlich.

Le magyar, langue finno-ougrienne, en parenté avec celle de la Finlande et de l’Estonie, a été conservée en dépit de toutes les contaminations, de même que le vocabulaire essentiel (environ 1500 mots dont beaucoup, fondamentaux, ont trois lettres). Certes, sur le parcours vers la plaine pannonienne, des mots de turc ancien (élevage, viticulture) ou d’iranien (lait, vache) subsistent. Plus récemment, l’allemand, par la domination des Habsbourg et par la colonisation paysanne, ainsi que le slave ont exercé leur influence. La langue neutre a été le latin et la Diète a délibéré en latin jusque dans les années 1840 ! Cependant, le magyar est un élément de l’unité nationale. Aussi, quand Joseph II a signé l’édit de 1784 imposant l’allemand dans l’administration, il dut faire face à une réaction violente.  L’ennui, c’est que, dans la Double Monarchie, les Hongrois ont voulu imposer leur propre langue aux peuples qu’ils dominaient (Croates, Roumains, Slovaques, Ruthènes) alors qu’eux-mêmes étaient minoritaires. Lors de la Révolution de 1848, ils s’étaient retrouvés seuls et de ce fait vaincus, mais ils n’avaient pas retenu la leçon et ont refusé jusqu’à la guerre de faire droit aux demandes d’autonomie des autres peuples (sauf pour les Croates).

La religion façonne aussi l’âme hongroise. Ainsi le calvinisme, à partir de 1540, a nourri la propension à la résistance au souverain ou à Vienne en lui fournissant un cadre idéologique. Il faut obéir à Dieu plutôt qu’au tyran et Dieu suscite toujours un nouveau Moïse pour se débarrasser du tyran. Résistance et soulèvement font ainsi partie de l’identité hongroise (cf. 1956). Aujourd’hui, les protestants ne constituent que 20% de la population (Debreczen).

Il y a aussi un patriotisme catholique autour de Saint-Etienne et de la Vierge, compatible avec l’Empire d’Autriche.

À l’heure actuelle, les Hongrois sont 9 900 000 mais il faut ajouter un quart supplémentaire dans les pays limitrophes et 1 600 000 aux Etats-Unis. La douleur essentielle vient de Transylvanie, aujourd’hui à la Roumanie. Trianon, c’est hier, d’où un nationalisme encore à vif.

Vivement applaudi, le conférencier dut répondre aux questions et aux remarques, émanant notamment de personnes originaires de Hongrie.

[313] Jeudi 12 février 2009
Le « Langagement » et l’avancée des mots
par Éric CLÉMENS et Christian PRIGENT, poètes

Il est fort rare que les conférences Guillaume-Budé suscitent des réactions d’humeur ostensibles comme autrefois au théâtre, par exemple à la "première" d’Ubu-Roi, où les spectateurs quittaient bruyamment la salle pour manifester leur désapprobation. Or c’est ce qui s’est produit – mais pour un certain nombre seulement et discrètement lors de cette rencontre poétique à laquelle ont participé deux poètes contemporains qui publient depuis vingt ans et qui ont vécu l’aventure de la Revue d’avant-garde TXT : Éric Clémens et Christian Prigent, accompagnés par Marc Décimo, maître de conférences à l’Université d’Orléans, linguiste, historien d’art et…régent du Collège de Pataphysique.

Sans trop m’avancer, je subodore que nos poètes (et leur présentateur) n’ont été ni surpris, ni mécontents de ces réactions, car, en tant qu’adeptes de TXT, ils ne dédaignent pas, à la manière de Lautréamont, Jarry, Roussel ou Xavier Forneret, la provocation. D’ailleurs Marc Décimo, dans son introduction, en se référant à l’Anthologie de l’Humour noir d’André Breton et en particulier à l’œuvre de Jean-Pierre Brisset (lequel, contre Darwin, fait descendre l’Homme de la grenouille) nous mettait sur la voie d’une poésie qui ne recule ni devant le calembour, ni devant la trivialité, encore moins devant la crudité des mots, qui refuse tout interdit, allant même jusqu’à la scatologie. C’est sans doute cette « avancée langagière » qui a dû faire peur. Peut-être aussi avons-nous perdu l’habitude de prendre en pleine figure des textes « choc », de ceux qui ont besoin de la bouche et du corps, de ceux qui ont besoin de « passer au gueuloir ».

C’est ce qu’a fait d’emblée Éric Clémens, lisant, clamant, jouant, criant son « Opéra tonnant », où aux « voix usées, éraillées »  répond « le cri tapi, apaisé, incisé, soustrait », où l’oreille est enveloppée, envahie, égarée, submergée par le verbe de celui qui, de son propre aveu, « casse les images et crache le sens ». Christian Prigent a pris la relève en lisant des poèmes extraits de « Paysage avec vols d’oiseaux »(écrit en 1982) qui nous ramènent , au-delà de toute mémoire, de manière obsessionnelle à la matrice et au cloaque initial, au « corps atone figé, à la mère, la m.., la ruine... »

En contrepoint, Éric Clémens, après une réflexion subtilement philosophique en forme de litanie sur les « mots et les choses », « ces choses qui ne peuvent exister que par les mots », a lu quelques textes tirés de son dernier recueil, où l’on retrouve allitérations sonores et jeux verbaux (« Travaille, trime, tripe, tripaille »…) et aussi un certain souffle comme dans ce poème emblématique :

Oui aux passions et aux transgressions,
Oui au populo anar et crapulo rigolo,
Oui au temps perdu et dépensé,
Oui au degré zéro des imaginaires...

Certaines lectures nous ont fait sentir une parenté entre les deux poètes. Christian Prigent dans un duo avec son amie comédienne a présenté un poème construit sur une double opposition : à une séquence limpide en apparence correspond une contrepèterie licencieuse (d’un effet souvent comique), et, comme dans les chants amoebées antiques, dans un second temps, le texte identique étant repris, les voix sont inversées ; les mots qui reviennent en écho déformés et reformés, créent une sorte de musique sonore, fondée uniquement sur le langage, dissociée de la pensée et du sens. On a eu la même impression avec le « listing des opposés » d’Éric Clémens.

En revanche le contraste a été sensible lorsque Christian Prigent a, pour conclure, entrepris la lecture d’une page de son roman paru en 2007 : « Demain je meurs », qui, à ses yeux, relève de la « prose rythmée et musicalisée ». On retrouve l’émotion, en même temps qu’un cadre réaliste et familier : la chambre bien cirée avec les faïences de Quimper au mur, la veillée de la famille en noir devant « la caisse longitudinale » ; nous sommes invités à poser la paume sur le bois, en appuyant très fort. Et le poète, dans un bel élan, fait passer « le dernier message du disparu, son reste de vie qui filtre à travers les planches », mais d’autre part il ne peut cacher les odeurs de plus en plus prégnantes, — et qui nous ramènent, une fois de plus, à la décomposition finale… (ou à la boue originelle ?)

En post-scriptum Marc Décimo a livré son impression — certainement partagée in petto — avouant qu’il ne comprenait pas tout, et qu’au fond c’était tant mieux, qu’il « entendait des sons, des sensations, des pulsations, des poussées », que cette poésie le faisait « sursauter, avec un côté physique… » Mais surtout, il relança le débat en demandant quelle place celle-ci avait par rapport à la littérature. Pour Ch. Prigent, il n’y a aucune identification avec ce qu’on entend par littérature dans la vie courante et surtout les media ; il refuse même le qualificatif de provocateur, s’insérant au contraire dans une tradition classique qui va de Pétrone à Rabelais et à Jarry. Relayant Éric Clémens qui s’insurge contre la poésie subjective et la complaisance narcissique, Ch. Prigent insiste sur la nécessité du travail sur la langue — la seule prise qu’on ait sur le réel ; le but est d’en « faire sortir toutes les potentialités » ; un livre, dit-il, « est un objet d’art, il doit donc imposer une forme originale ; sinon il n’est qu’un document. »

La parole est alors donnée à l’assistance qui avait bravé « l’avancée des mots » ; les uns ont loué les qualités théâtrales des poètes-lecteurs ; d’autres ont réagi favorablement à la force et à la violence de certains textes ; Patricia Sustrac a parlé d’une « insolence dans une grande jouissance » et d’un « aspect gustatif »; à quoi Ch. Prigent a répondu que cette insolence « n’était pas tombée du ciel, mais nourrie de l’expérience des livres » et qu’il fallait « retrouver la violence — mieux la calcination — sous les sédiments de lecture ». Une ultime et passionnante discussion s’est instaurée à la suite d’une intervention de Jean-Benoît Puech qui a tenu à distinguer « le travail de la langue de l’ostentation de ce travail ». J’aurais aimé avoir le temps de rendre compte de cet échange, mais je laisserai le mot de la fin à Nicole Laval-Turpin s’adressant à nos deux poètes : « Merci de nous avoir bousculés ! »

[314] Jeudi 12 mars 2009
ARCADIE, l’invention d’une terre poétique
par Franck COLLIN, directeur des Etudes Anciennes à la Faculté des Lettres d’Orléans, auteur d’une thèse en cours de publication sur “L’esthétique arcadienne de Virgile”

Franck Collin a d’abord cherché à définir ce que représentait dans la conscience collective actuelle cette Arcadie — présente jusque dans la publicité pour résidences du 3e âge. Ce nom quasi mythologique évoque couramment propreté, confort, convivialité, épicurisme de bon aloi, mais aussi une philosophie de la vie, proche de l’écologie comme chez Bertrand de Jouvenel ou de la nostalgie passéiste comme chez Giono. Il peut s’accompagner de clichés, parfois sublimés par de grands peintres, que ce soit Le Titien ou Poussin; il reste toujours empreint de poésie. En délimitant son territoire, à la recherche de ses origines grecques, on constate que l’Arcadie réelle, canton montagneux au centre du Péloponnèse pauvre et aride, est en revanche riche en mythes terrifiants. Celle qui nous intéresse est “une invention latine et la façon dont elle a structuré notre imaginaire est essentiellement le fait de Virgile.” Elle est présente en particulier dans les Bucoliques II, VII, VIII, X, au chant III et IV des Géorgiques, au chant VIII de L’Enéide et même dans la Copa (la “Cabaretière”) de l’Appendix Vergiliana.

Dans un premier temps Franck Collin a éclairé la genèse de cette Arcadie primitive fort peu idyllique et dont les mythes portent la marque d’une inquiétante sauvagerie, comme celui du roi Lycaon capable de se muer en loup et qui fut puni d’avoir offert à Zeus en visite incognito un repas de restes humains (l’épisode se trouve dans Ovide au chant I des Métamorphoses). C’est sans doute là l’écho d’anciens sacrifices humains et ”la lycanthropie” suggère la fragile limite entre l’homme et la bête. Mais en contrepartie le châtiment de Zeus sous forme de déluge purificateur a une heureuse conclusion: Arcas succède à Lycaon et donne son nom au royaume.” Devenir arcadien, c’est devenir civilisé après avoir été un temps sauvage...”

Si les Romains de l”époque augustéenne ont manifesté tant d’intérêt pour l’Arcadie, c’est qu’après les guerres civiles, ils avaient besoin de paix et aussi besoin de repenser leurs origines. Deux mythes étaient alors en concurrence : celui de l’Âge d’or — le règne de Cronos et de Dikè, où tous les biens sont offerts à profusion sans la moindre peine, mais qui s’inscrit dans un temps cyclique — et celui de la proto-humanité arcadienne, avec un mode de vie plus rustique et plus rude, lié au travail qui rend possible le progrès. Ce mythe arcadien avait été encouragé par César qui créa en -44 une nouvelle classe du Collège des Luperques, servants du dieu Lupercus (sans doute en rapport avec lupus=le loup, si bien qu’on peut dire que “la louve romaine prolonge le loup arcadien”). Auguste renforça ce culte, faisant restaurer la grotte du Lupercal — qui vient d’être récemment découverte — et trouvant dans la légende des origines arcadiennes l’occasion de vanter la mission civilisatrice de Rome et aussi d’officialiser en quelque sorte la filiation (toute fictive) entre Romains et Arcadiens, laquelle remontait au Ve siècle avant notre ère, par l’intermédiaire de la colonisation grecque. Rome serait même, d’après Denis d’Halicarnasse, la plus ancienne émanation de l’Arcadie. et comme les Troyens sont aussi des Arcadiens, l’origine troyenne est doublement affirmée.

Dans la deuxième partie de son exposé — dont il est difficile de rendre la richesse et la densité — Franck Collin a montré la part de l’invention chez Virgile et comment il a incorporé l’Arcadie à sa poétique, en partant de la VIIIe Bucolique. Son Arcadie est bien latine, et non une transposition de Théocrite, même si celui a servi de matrice.

Les Bucoliques constituent un véritable art poétique ; les bergers sont sans doute de faux paysans mais de vrais poètes et leur poésie (“carmen”) incantatoire. Virgile, à la différence d’un Lucrèce ou d’un Catulle, se fait une idée religieuse de la poésie autour de grands thèmes, comme la contemplation de la Nature, la reconnaissance des dieux, et l’expérience de la mort. Il a ajouté à Orphée (les traces d’orphisme sont visibles) le dieu Pan, un Pan arcadien, qu’Epiméthée dit frère de lait de Zeus, dieu cosmique, garant de l’unité du monde, mais aussi proche du culte latin , celui de Faunus, inventeur de la flûte, le calamus accompagnant le chant de Tityre étendu “sub tegmine fagi”.

Il restait à explorer le territoire poétique de l’Arcadie, souvent réduit au “topos” du “locus amoenus”: un lieu agréable, champêtre, entouré d’eaux vives ; joli tableau, mais qui risque de se diluer dans un imagerie un peu mièvre. Or Virgile “a dépassé ce petit tableau — c’est justement le sens du mot : idylle — au profit de la surabondance de l’Etre”. Il ne faut pas chercher une identification géographique: par exemple, le cadre de la Ie Églogue est à la fois la Sicile, le Péloponnèse, les rives du Mincio près de Mantoue, le pays natal rêvé, ”une Arcadie imaginaire, une esquisse de l’Utopie, cette terre de nulle part où chacun retrouve des bribes de sa propre expérience”. Avec Virgile on prend conscience du lien qui doit nous unir à la Terre et à nous relier à l’unité du Monde, ce qui le rapproche de poètes actuels comme René Char ou Yves Bonnefoy (cf. “Terre seconde” in Le nuage rouge) Cette Arcadie virgilienne est à l’opposé de l’Âge d’or ; ses mots d’ordre sont “labor“et “opus”; ses héros se nomment en premier Aristée le “magister” : celui qui enseigne aux hommes à abandonner le gland pour le blé, à planter l’olivier et la vigne, à pratiquer l’élevage et l’apiculture (on retrouve là le plan des Géorgiques) La leçon est claire : la véritable invention est à la fois utile aux hommes et en accord avec le divin. Le second modèle s’appelle Evandre, le “conditor”, le fondateur de la Rome mythique, à l’opposé de la Rome des débuts de l’Empire : il prône une sage économie des vrais biens et invite Enée à trouver un hâvre de paix et “à conformer sa vie à celle d’un berger arcadien”.

En conclusion, j’emprunterais volontiers ces quelques lignes du remarquable article que Franck Collin a publié dans le Bulletin Budé n° 2 de l’année 2006 : “Il ne s’agira pas de retrouver, chez Virgile, l’Arcadie réelle de la Grèce, mais une Arcadie recréée, un territoire rêvé… une Arcadie lyrique, terre du chant et de la Parole originaire, puis celui de l’Arcadie terrienne, dans son lien à la nature et au monde; celui, enfin, de l’Arcadie métaphysique, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme…”

[315] Jeudi 9 avril 2009
Territoires photographiques contemporains
débat entre deux photographes Hugo MISEREY et Pascal de LAVERGNE, en collaboration avec Valimage (Beaugency)

C'était une première pour la section orléanaise de Guillaume–Budé : inviter deux photographes à présenter leurs œuvres et à débattre de leur art.

Hugo Miserey montre quatre séries récentes de photos, très différentes par les sujets et leur traitement, état des lieux de ses recherches. La série sur le Cap Corse est le résultat d’une immersion dans le paysage et d’une fascination  pour ses aspects minéraux, sa fragilité aux incendies et sa végétation torturée, ses bois flottés au pied des falaises. Le noir et blanc s’impose. La côte de Haute-Normandie, du Havre au Tréport, est photographiée de nuit avec de longs temps de pose et la projection de la lumière d’une lampe torche qui souligne la structure des rochers et introduit une fantaisie jubilatoire par les jeux variés sur les rochers. Originales aussi, les photos prises sur l’escalator des Halles de Paris à la rencontre des gens qui montent et qui descendent. Enfin, la Beauce proche de Beaugency est traitée en couleur, dans un format carré et dans le dépouillement d’octobre. Une sorte d’angoisse sourd d’une ligne d’horizon plane comme celle de la mer et du partage intégral entre le ciel et la terre.

Pascal de Lavergne présente cinq séries réalisées de 2005 à 2009. Il travaille en couleur avec le numérique et veut montrer comment l’homme s’approprie un territoire, comment il le marque par sa présence. Ainsi pour ses «  Corps au bord de la mer » photographiés de dos face à l’océan, dans le relâchement de l’arrêt et non dans le mouvement, associés à des phrases alignées sur leurs épaules ou leur taille. De même pour ses « Communicants », femmes photographiées en surplomb de 30 mètres en train de téléphoner avec, comme dans la série précédente, l’inscription de spots publicitaires. Enfin, « Les passantes » sont traitées de manière assez cinématographique, en décomposant le mouvement en trois phases. La projection de l’ombre souligne la gestuelle de chacune des femmes. L’avant-dernière série concerne la prise des postes EDF de Mérignac, considérés comme de nouveaux repères territoriaux, en associant une photo d’ensemble d’où le poste a été découpé et un gros plan.

La séance se termine avec des photos de graffitis sur les tables d’une faculté de Bordeaux : sorte d’écriture automatique,  « pour passer le temps en le marquant », expression de l’ennui et de la détresse. Car débat il n’y eut point, ou si peu, du fait de l’abondance des présentations, ce que confirme le mutisme du médiateur.

[316] Jeudi 14 mai 2009
Julien GRACQ le guetteur de l’autre siècle.
par Jean NIVET et des membres du Bureau de l'Association

Cette séance de lecture a été consacrée à Julien Gracq disparu le 22 décembre 2007.

C’était sans doute une gageure que d’avoir choisi un auteur réputé difficile, voire un peu précieux et dont l’image était celle d’un homme un peu hautain, “drapé dans un splendide isolement” et capable de manifester son mépris pour les “gendelettres” et… aussi les prix littéraires. Le but de cette évocation, illustrée d’images, était d’abord de cerner la personnalité souvent tenue secrète de celui qui ne voulait pas qu’on confonde Louis Poirier, professeur d’histoire et géographie et Julien Gracq, écrivain et poète, tenté dans sa jeunesse par le surréalisme. En effet c’est une lettre d’André Breton, datée du 14 mai 1939 (quelle coïncidence !) qui a décidé de la carrière littéraire de ce jeune provincial né à Saint Florent-le-Vieil, sur la rive gauche de la Loire, à mi-chemin entre Angers et Nantes. Celui-ci venait d’écrire un petit roman d’une centaine de pages Au château d’Argol publié aussitôt par le jeune éditeur José Corti.

Julien Gracq a été très marqué par son enracinement dans le petit terroir des Mauges où toute son ascendance a vécu “depuis six générations et au-delà” avec “une solide assise sur la terre” ; on trouve çà et là dans ses Lettrines des notations sur les choses familières que n’aurait pas désavouées Colette, en même temps qu’une profonde communion avec la nature. Il y a un Gracq “promeneur solitaire”, mais également un Gracq non-conformiste qui refuse les interviews et les séances de dédicaces. En 1950, il avait lancé un pavé dans la mare avec un pamphlet intitulé La littérature à l’estomac (à l’esbroufe) et, de ce fait, il a refusé le Prix Goncourt attribué au Rivage des Syrtes comme il a toujours refusé de se conformer aux rites salonnards et de participer au spectacle navrant “des écrivains dressés de naissance sur leur train de derrière.” Il s’est rendu célèbre par ce qu’il appelle ses “mauvaises pensées intimes”, lesquelles touchent à des domaines variés comme: l’Académie française “qui ne sert à rien”, les musées de Rome qui donnent la nausée, la tragédie classique et ses règles contraignantes, vraies “camisoles de force”. Il est capable de rosseries, par exemple à l’égard de Voltaire, Balzac, Flaubert, son maître Alain ou son ennemi Etiemble (lequel le jugeait vain et poseur!)

En intermède ont été projetées des images jalonnant son parcours, depuis son enfance avec sa sœur Suzanne pour laquelle il se dévouera jusqu’au bout, son passé d’excellent élève, ses ambitions théâtrales (Le roi pêcheur sera joué — sans succès — en 1949 malgré le talent de Maria Casarès), son refus du Goncourt devant une horde de ces journalistes qu’il n’aimait pas beaucoup ; l’un d’eux avait fait croire que ce prix récompensait “Les ravages de Sartre” (sic !).

Nous l’avons vu photographié avec le groupe des Surréalistes, puis à Venise, en compagnie de Pieyre de Mandiargues et Nora Mitrani, l’ancienne compagne du peintre Hans Bellmer (c’est alors que nous apprenons que la sœur du cinéaste fut le grand et unique amour de Gracq — ce qui, entre nous, le rend sympathique). La dernière série de photos le montre dans son intimité familière, rue du Grenier à Sel à Saint Florent, en promenade sur les bords de Loire, en vacances à Sion sur l’Océan, en barque sur l’Evre, dans son appartement parisien de la rue de Grenelle, dans son bureau plein d’objets familiers et de livres qui seront vendus et dispersés, moins d’un an après sa mort.

La seconde partie de l’évocation a, dans la mesure du possible, abordé l’œuvre de Julien Gracq, car il est bien difficile de rendre compte de l’originalité de son écriture, de cet “immense travail de tapisserie, ouvrage de longue patience, de volonté opiniâtre, d’une trame serrée entrecoupée de nœuds solides et dont les couleurs de sable et de la végétal se laissent en même temps penser et percevoir, mentales autant que visuelles" (Franz Hellens). Néanmoins les Budistes et leurs amis ont pu apprécier quelques échantillons de cette prose poétique toute imprégnée de surréalisme, comme dans Liberté grande, ou ces paysages remplis de géographie sentimentale (on en trouve dans Un balcon en forêt), ou encore dans Lettrines ces petits bijoux travaillés selon la technique des peintres. Ils ont été sans doute moins convaincus par les extraits de l’unique pièce de Gracq Le Roi Pêcheur inspiré de la Quête du Graal, œuvre pour lui capitale, qui illustre “la supériorité de l’attente sur l’accomplissement”. Et ce thème va nourrir à peu près tous les récits de Gracq, du Château d’Argol au Rivage des Syrtes. Le cinéma, tenté par de si beaux sujets, n’arrivera jamais à atteindre le but de l’écrivain: “rendre le fantastique immanent, prêt à surgir à tout moment au gré d’une sensation ou d’un pressentiment”.

La conclusion nous a ramenés au titre : Julien Gracq, par son tempérament, était beaucoup moins porté à s’engager dans son temps qu’à observer et épier les remous du monde. Dans un entretien donné en 2007, il avoue devoir se protéger dans une “bulle”, comme le capitaine Némo dans son Nautilus ; le monde nouveau lui apparaît comme un “terrible appauvrissement”. Et dans le domaine littéraire, il montre une méfiance de Sioux à l’égard des nouveautés, dénigrant le Nouveau Roman comme la Nouvelle Critique de même qu’il boude le théâtre, vu “la médiocrité de la production contemporaine”. Cela dit, en imaginant l’avenir de la littérature, il eut le mérite de la lucidité : inquiet de voir proliférer des ouvrages éphémères, produit par des auteurs qui n’ont d’autre culture que l’actualité, de cette culture “horizontale” par opposition à celle “verticale” qui pousse sur le “terreau des œuvres du passé, il regrette l’âge “où l’homme était constamment replongé dans ses eaux profondes, réaccordé magiquement aux forces de la terre, irrigué de tous les courants nourriciers dont il a besoin comme de pain…”

[317] Mardi 22 septembre 2009
Les USA, une nouvelle Rome ?
par Alain MALISSARD, président de la section orléanaise

D’emblée la comparaison paraît inattendue, voire insolite, et pourtant elle est tout à fait répandue dans la pensée américaine (cf. l’ouvrage récent de Collin Murphy) et elle l’était, peut-on dire, dès le départ. Alain Malissard a mis en lumière le rôle des fondateurs : dans l’Amérique de 1780, le modèle choisi n’a pas été anglo-saxon, mais romain — et d’une Rome républicaine. Ainsi George Washington, après sa campagne contre les Anglais, aidé par Rochambeau, renonce au pouvoir et se retire dans ses terres, tel Cincinnatus. Thomas Jefferson, le troisième Président, laudateur des écrivains anciens, ardent défenseur du latin et fervent admirateur de Palladio, a été l’initiateur d’un style inscrit dans le marbre et le bronze, propre à exprimer les valeurs républicaines, mais aussi un désir de grandeur ainsi qu’une "rhétorique du pouvoir". La présence du monde antique, sensible dans des détails comme le choix du sceau ou de la devise (Pluribus Unum) des USA, s’est retrouvée dans la querelle — après 1787 — entre les fédéralistes et les anti-fédéralistes se référant tous les deux aux piliers de la République romaine naissante, les premiers prenant pour symbole Valerius Publicola, l’auteur de la fondamentale Lex Valeria créant le droit à l’appel, les seconds à Brutus, qui mit fin au règne des des Tarquins. Cette référence à la vieille loi romaine affirmait déjà le principe sacré de la liberté du citoyen américain.

L’héritage romain a été ensuite passé en revue, à commencer par la volonté de puissance et d’expansion des USA. Cet héritage est d’abord visible dans le domaine architectural ; jusqu’en 1950 le style néo-classique dit "Beaux-Arts" s’est imposé : témoins tous ces monuments, du Hall de la gare de Washington — dont la façade évoque l’Arc de Constantin — au Mémorial du cimetière d'Arlington, sans parler de la Cour Suprême ou du Mausolée de Lincoln ou de celui de Jefferson, réplique du Panthéon, inauguré en… 1946. Cet héritage antique se retrouve également dans le fonds de la culture américaine, d’abord dans le vocabulaire (on parle par exemple de "la garde prétorienne" du Président), dans le goût populaire pour le peplum hollywoodien, dans la mode de l’archéologie qui prône la reconstitution, voire la reconstruction des vestiges. Il y a dans tous les discours politiques quels qu’ils soient, une référence constante à la puissance conquérante de Rome, "ce miroir lointain et obsédant des Américains".

Alain Malissard, en abordant le troisième sujet de son propos, a souligné les similitudes dans l’histoire : d’abord à propos du temps (les U.S.A. se sont construits en un siècle ; Rome en avait mis deux pour étendre son empire), mais surtout à propos des "guerres justes" (les U.S.A. se sont agrandis à chaque fois sur un appel au secours des peuples voisins, imitant la généreuse — et intéressée — protection de Rome sur le pourtour de la Méditerranée). La ressemblance ne s’arrête pas là : comme les Romains de l’époque impériale étaient fiers d’exhiber leur passé sur les forums successifs, les Américains d’aujourd’hui ne cessent de se retourner sur leur histoire, de l’exalter, de la graver dans la pierre, de préférence dans le marbre. De même que les Romains après la conquête, à l’occupation ils ont préféré l’assimilation ; dans le domaine de l’économie comme dans celui de la culture, le modèle américain a façonné le monde. La "romanité" se retrouve dans de nombreux traits de société : le religieux n’est jamais dissocié du politique ; la référence aux ancêtres est toujours présente, l’homo novus s’incarne dans le self made man ; les Morgan, Rockfeller et autres grandes familles ressuscitent les évergètes ; l’imaginaire américain rejoint l’imaginaire romain. Et, ultime point de convergence, la situation actuelle des États-Unis suscite à l'intérieur autant d’orgueil que d’inquiétude : il y a une peur du déclin de l’empire américain comme il y a eu, dans la Rome de Dioclétien, une peur des Barbares.

[318] Mardi 6 octobre 2009
La modernité du Julius Caesar de Shakespeare
par Gérard HOCMARD, professeur honoraire de Première supérieure au Lycée Pothier d'Orléans

En préambule, G. Hocmard a déclaré que cette pièce s’inscrivait dans la modernité de Shakespeare en général, modernité qui ne fait aucun doute ; en effet on n’a jamais cessé de la jouer depuis 1759, date de la création du festival de Stradford-sur-Avon. De nos jours, que ce soit en Angleterre ou en France, une floraison de mises en scène (comme celle de l’Hamlet de Kennet Branagh ou celle du Songe d’une nuit d’été d’Ariane Mnouchkine), a souligné le caractère contemporain de ce théâtre, en rendant de la vigueur et de la verdeur au texte. Il n’en reste pas moins vrai que Julius Caesar est une pièce tout à fait à part dans le théâtre de Shakespeare, plutôt déroutante, et, de ce fait, la moins jouée.

Le premier élément de modernisme est sans aucun doute le sujet : on a l’habitude de dire qu’il s’agit du thème — récurrent chez Shakespeare — du pouvoir : en réalité, Jules César est une pièce sur la politique, sur la façon d’atteindre le pouvoir et, si l’on peut dire, d’en assurer la gestion ; nous la jugeons "potentiellement subversive", mais les spectateurs de 1599 ne l’ont pas jugée telle du fait de la distanciation provoquée par l’idéalisation de la Rome antique. Shakespeare a suivi assez fidèlement le récit de Plutarque, dont la traduction anglaise, d’après celle d’Amyot, venait de paraître ; il y a puisé des détails (discutés d’ailleurs) comme l’épilepsie et la surdité partielle de César, et, d’autre part, condensé l’action à plusieurs reprises. En dramaturge éprouvé, il a très bien vu les "scènes à faire", quitte à en renforcer le côté théâtral, notamment au dernier acte. La pièce est construite (comme Macbeth d’ailleurs) autour d’une scène-pivot longtemps attendue, au IIIe acte, avec un avant et un après (l’assassinat) et l’on devine la "philosophie" de la tragédie : les protagonistes, après le meurtre, s’aperçoivent que rien n’est résolu, et qu’au contraire les désastres vont s’accumuler…

Un second point rapproche la pièce de notre époque : l’effacement du "héros" qu’on ne verra plus après l’acte III, sinon dans une brève apparition fantomatique. César n’est plus le conquérant chargé de lauriers, mais un homme fatigué, capricieux, ce qui inspire un joli jeu de mots à notre conférencier : peut-être encore divus, mais sûrement diva ! Dans ce cas, le héros serait-il Brutus ? Oui, dans une certaine mesure, en tant que personnage tragique, en proie à des hésitations, et surtout poussé par un destin imposé, mais il échappe à la figure du héros par ses contradictions même : ainsi il est amené à sauver la République au prix d’un parricide, il aime César et il le tue ; il veut instaurer la paix et il déclenche la guerre civile. Et si le véritable héros était Rome ? D’abord la foule romaine est en permanence sur la scène, dès le lever de rideau. Rome est présente sans arrêt dans les esprits, dans les discours, de même que la politique et ses jeux de pouvoir, ses crises qui débouchent sur un complot (ou une révolution). Gérard Hocmard assure que l’un des aspects modernes de Julius Caesar c’est de montrer la genèse et la technique du coup d’état et il nous invite à relire l’interprétation qu’en donne René Girard dans Shakespeare et les feux de l’envie et qui rejoint sa théorie célèbre du "bouc émissaire", grâce à laquelle on comprend mieux le mécanisme de l’action violente et du terrorisme. César a fasciné Rome comme il a fasciné Brutus, lui qui croit à la pureté originelle des vertus romaines et qui, après le meurtre, se prend pour César ; mais en s’adressant à la foule commet "une erreur de gestion d’image en appelant au rationnel, tandis qu’Antoine joue sur l’émotionnel". À ce moment où s’opère un retournement dramatique, on ne peut que penser à nos campagnes politiques où s’affrontent deux langages. La violence du discours entraîne d’autres violences ; le pacte social de Rome est rompu, baigné dans le sang de César. L’ordre ne pourra revenir que lorsque quelqu’un pourra redonner un sens aux événements : ce sera le rôle d’Octave rendant, tout à la fin de la tragédie, hommage à Brutus dont la mort ramène effectivement à un ordre, à la Pax romana ; Octave fait du meurtre de César un geste fondateur, comme le meurtre de Tarquin par l'"ancêtre" Brutus.

"La pièce au fond, dit Gérard Hocmard en conclusion, ne porte ni sur César, ni sur les conjurés, ni sur l’histoire de Rome ; elle parle de notre société, elle montre comment ces phénomènes sont possibles, comment ils fonctionnent ; c’est là que se place la catharsis de la tragédie. Et c’est ainsi que Shakespeare est grand…"

[319] Mardi 13 octobre 2009
On tue César… et après ?
par P.M. Martin, professeur émérite à l’Université Paul-Valéry de Montpellier

D’emblée Paul Martin évoque le meurtre de César aux Ides de mars -44 en un raccourci chiffré : 60 conspirateurs, 19 exécutants, 23 coups de poignard, 10 minutes qui ont fait basculer l’Histoire… D’emblée il souligne le fiasco de la conjuration ; les conjurés ont beau crier "Le tyran est mort !", s’apprêter à jeter son cadavre au Tibre et à acclamer le retour de la République. Mais ils n’ont pas prévu que le peuple n’a rien à faire de la République ni de la liberté ; une fois rendus aux Comices pour haranguer la foule, là, selon l’expression moderne et imagée de notre conférencier qui n’a jamais la langue de bois, "ils font un bide". Ils comprennent très vite qu’ils "se sont trompés d’époque" et se réfugient au Capitole. Pendant ce temps, devant un Sénat sans réaction, trois esclaves fidèles à César emportent son corps jusqu’à sa demeure, dans une Rome devenue ville morte.

Les événements s’enchaînent très vite, ruinant tout espoir pour Brutus de suivre l’exemple du vengeur des Tarquins. D’abord Cicéron — son maître à penser — a refusé de jouer la médiation avec Antoine, lequel, d’abord pris de panique à la sortie de la Curie, a très vite su manœuvrer : le 16 mars il se fait remettre les papiers de César, tandis que Lépide, maître de la cavalerie, occupe le Forum. En vingt-quatre heures, la République a été enterrée. La seule question est de savoir qui va succéder à César. Antoine (qui est, ne l’oublions pas, l’un des deux consuls) poursuit son avantage en convoquant le 17 mars le Sénat au temple de Tellus, espace consacré (et symbolique) ; il fait voter d’une part la validation des actes de César, de l’autre l’amnistie pour tous les conjurés, et, de ce fait piège les uns comme les autres, tous invités à un grand dîner de réconciliation qui clôt "une belle journée de dupes !" Le testament de César est ouvert, faisant d’Octave, son petit-neveu et fils adoptif, l’héritier de ses biens ; le 20 mars, a lieu le funus publicum ; Antoine y fait l’éloge funèbre de César, qu’il déclare parens patriae, dressant la foule contre les césaricides ; un climat de terreur s’instaure. Vers la mi-avril, Brutus et Cassius, mesurant la déroute de leur entreprise, décident de quitter Rome, tandis qu’Octave, décidé à se poser en héritier politique débarque à Naples, prêt à marcher sur Rome et à affronter Antoine, que Cicéron attaque dans ses Philippiques d’une éloquence superbe et… vaine.

Paul Martin trace ensuite à grands traits la période troublée qui a suivi l’assassinat de César : le coup de main d’Antoine assiégeant Modène pour enlever la Cisalpine à son gouverneur et qui se solde par la victoire d’Octave, lequel rentre à Rome, se fait élire consul, déclare les conjurés hors la loi. Les ennemis se rapprochent pour un temps et, avec Lépide, forment le second triumvirat. Nous sommes en novembre -43 ; commence alors une sanglante proscription ; les républicains, dont Cicéron, sont égorgés en masse. Pendant ce temps, Brutus et Cassius réunissent en Macédoine une armée à la hâte, qui sera taillée en pièces par les légions d’Antoine et d’Octave dans les marais de Philippes en novembre -42. Ils se suicideront à deux jours d’intervalle sur le champ de bataille.

L’agonie de la République aura duré trois ans. Mais la véritable fin de l’épisode s’écrira à Actium le 2 septembre -31, quand la flotte d’Octave met en fuite les galères d’Antoine et Cléopâtre. "À cette date, on savait bien que l’espérance de voir jamais renaître la liberté politique était morte…"

[320] Mardi 20 octobre 2009
La mort des Césars au cinéma
par Claude Aziza, professeur émérite à Paris III (Sorbonne nouvelle)

Claude Aziza s'est livré à un très grand travail de recherche et de classement parmi les kilomètres de pellicule consacrés aux “morts exquises et violentes des six empereurs julio-claudiens”, depuis le premier film muet produit en 1898 par les Frères Lumière, Néron essayant le poison sur un esclave (un sujet copié sur un tableau “pompier” de Cabanel) jusqu’aux récentes et rutilantes séries télévisées. Les cinéastes, en majorité italiens, déjà avantagés par une profusion de décors naturels ou reconstitués, ainsi que par une tradition scénique venue de l’opéra, n’ont eu qu’à puiser dans les scénarios qu’offrait Suétone dans la Vie des douze Césars, ouvrage qui fourmille de détails (et aussi de ragots). Cependant c’est Georges MELIES qui, en 1907, inaugure la série avec sa Mort de César, suivie en 1908 d’un Jules César américain, puis en 1909 d’un Giulio Cesare e Bruto de Giovanni PASTRONE — lequel se fera un nom dans le cinéma avec le succès en 1913 de Cabiria — première mise en scène “colossale” — très vite concurrencé par son rival Enrico GUAZZONI (auteur en 1911 d’un Bruto et en 1914 d’un Giulio Cesare). Et Claude Aziza de passer en revue les réalisations à partir d’Auguste — lequel a dû attendre les téléfilms des années 1977-1985 pour être empoisonné par Livie ! — tandis que Tibère a été choisi dès 1916, et Caligula l’année suivante, qui fournira en tout treize films (avec des titres accrocheurs comme Les folles nuits de Caligula ou Les orgies de Caligula, en 1982). Si l’empereur Claude n’a inspiré qu’un seul film, Néron remporte la palme avec une bonne quinzaine ; sa mort est notamment représentée dans toutes les versions de Quo vadis ?, dont la dernière date de 2001, due au cinéaste polonais JERZY KAWALEROWICZ (ce film, tout à fait estimable, en dépit d’un manque de moyens hollywoodiens évident, n’est toujours pas sorti en France).

La deuxième partie de la séance a été occupée par une anthologie d’extraits — parfois très courts — des principaux films cités. Ce qui a sans aucun doute intéressé les spectateurs (et, il faut l’avouer, ce qui sauve l’essentiel de ces reliques), ce sont les gros-plans sur les visages ou les détails déjà notés par les historiens. Par exemple dans le César et Brutus de 1909, dû à Pastrone, la caméra s’arrête sur les coups de poignard des conjurés, sur le sang qui coule (heureusement en noir !) et sur le geste de César abritant son visage dans un pan de sa toge. Dans le Caligula de Tinto Brass (1978), la scène de la mort de Tibère est fidèle au récit suétonien, avec cependant une certaine complaisance pour le morbide. Les séries télévisées plus récentes — dont l’original est, la plupart du temps, produit à l’étrange, et peu apprécié par la critique — comporte parfois de belles scènes empreintes de gravité, même si elles sont apocryphes ; c’est le cas de la série anglaise intitulée Claudius. Il est évident que le cinéma “à l’antique” n’a pas comme impératif la recherche de la vérité historique ; mais il lui arrive de suggérer une force dramatique ou simplement de saisir quelques moments d’humanité.

Que conserver de toute cette masse d’œuvres cinématographiques inspirées de l’Antiquité, depuis les incunables de la pellicule, d’une esthétique forcément expressionniste, jusqu’à ces productions un peu voyantes dessinées à grands traits ? On ne trouve guère que matière à satisfaire notre curiosité, sans aller jusqu’à cette admiration historique recommandée par Renan.

[321] Jeudi 12 novembre 2009
Voyage au pays de la caricature
par Valéry Munch, directrice de Caric’Artists

D’emblée la conférencière, voulant illustrer la richesse de cette catégorie du portrait, à vrai dire un peu décriée, nous a livré quelques grands noms célèbres, comme Delacroix, David, Boilly, Daumier, Cham, Bertall ou Forain, en même temps qu’elle a annoncé l’ampleur des sujets traités, qui vont jusqu’à la satire politique et même jusqu’au pamphlet antireligieux.

Le large panorama historique illustré de diapositives — qui a constitué la plus grande partie de l’exposé — a commencé par la Renaissance italienne avec les “têtes grotesques” de Léonard de Vinci dont l’intention caricaturale, c’est-à-dire l’exagération des traits, est évidente. On sait que le premier dessin satirique date, chez nous tout au moins, de 1499, dirigé contre Louis XII ; au cours des Guerres de religion il va devenir arme de propagande et essaimera dans toute l’Europe, témoin cette estampe de 1580 représentant Luther poussant son gros ventre dans une brouette ! À la fin du XVIe se fait sentir l’influence de trois grands peintres bolonais : les frères Carrache (Ludovico, Agostino et surtout Annibale) ; c’est à eux que l’on attribue l’invention des “rittrati carici”, des portraits-chargés (nous disons portraits-charge) d’où le mot italien de “caricatura”, le calque français n’apparaissant qu’au milieu du XVIIIe. Ils seront introduits en France par un autre artiste italien, surtout connu comme sculpteur, Gian-Lorenzo Bernini, dit le Cavalier Bernin.

À partir de la Révolution, la caricature satirique et politique va se répandre avec les progrès des moyens de diffusion: d’abord grâce aux marchands d’estampes (à titre d’exemple “l’égoût royal “ de 1791, c’est-à-dire la fuite du roi à Varennes, a touché un large public), et ensuite du fait de l’essor de la presse au XIXe et du procédé nouveau de la lithographie. Tous les journaux publiaient alors des caricatures ; certains, comme le Charivari (à partir de 1830 sous l’impulsion de son directeur Philippon) ont connu un franc succès, confirmé au-delà des siècles : on se souvient de Louis-Philippe en forme de poire, de Victor Hugo à la grosse tête, le pied sur le Panthéon (1841) ; on se souvient aussi des artistes, comme Nadar (qui a délaissé le dessin pour la photo) ou Carjat ou encore André Gill, connu par sa caricature d’Offenbach (en 1866) et celle d’Anastasie (la censure personnifiée chère au Canard enchaîné) parue en 1874 dans l’Eclipse.

Au XXe siècle, la caricature (sauf pendant les périodes de guerre où Anastasie reprend du service !) prend ses quartiers dans ce qu’on appelle le “dessin de presse” avec, notamment, trois caricaturistes de renom : Sennep, Dubout et Faizant. Actuellement, la relève semble assurée avec les Piem, Blache, Cabu, Siné, Plantu, Wolinski et autres.

Mais les derniers mots de Valérie Munch laissent transparaître un certain pessimisme : dans notre monde en mutation, la presse imprimée se vend mal, l’humour du petit écran fait de l’ombre, et l’artiste n’est pas toujours reconnu.

[322] Jeudi 10 décembre 2009
Apollonia de Cyrénaïque et les fouilles sous-marines
par Jean-Marie Blas de Roblès, archéologue et écrivain, prix Médicis 2008

Le conférencier rappelle d’abord les circonstances de l’installation des Grecs de Thera en Cyrénaïque sous la conduite de Bathos, à partir de -634. La fondation de Cyrène sur le deuxième gradin du plateau, à proximité de la source de la seule rivière pérenne de Libye, à 20 km de la mer,  nécessite la création d’un port. Ce sera Apollonia, protégée par des îlots délimitant deux parties, aujourd’hui sous 4 mètres d’eau du fait d’une subsidence. De cette ville, on ne sait rien jusqu’à l’époque des Ptolémée. Ptolémée Ier, qui a envahi la Cyrénaïque, profite d’Apollonia comme base d’attaque contre Cyrène. Une enceinte du IIe siècle avant J.-C., où l’on constate l’invention des redans, entoure la ville qui sera abandonnée avec l’arrivée des Arabes. Peu fouillée par les Italiens après 1911, Apollonia le sera surtout par les Français après 1950, avec des méthodes modernes.

À partir d’un plan très clair de la cité réalisé selon les derniers résultats de la prospection et d’une série de vues, le conférencier nous invite à une promenade sur le site : rocher de Kallikrateia portant un sanctuaire à Déméter et Coré du IVe siècle avant J-C, transformé en villa à l’époque hellénistique ; thermes romains (75-125) ; théâtre de Domitien adossé extérieurement à la muraille hellénistique ; entrepôts romains et bassins à garum, palais du Dux byzantin avec cour à péristyle, du fait qu’Apollonia devient en 450 capitale à la place de Cyrène puis de Ptolémaïs, églises de l’époque justinienne.

Ensuite, J-M. Blas de Roblès nous entraîne sous les eaux, avec son compagnon de fouille, Claude Sintès. On peut voir jusqu’à 40 mètres de profondeur, mais la descente sans danger n’excède pas 20 mètres. Le plan nous permet de visualiser la restitution des ports dont les îles protectrices ont été reliées par un môle et dont l’accès du principal, celui de l’ouest, est réalisé par un chenal fortifié par deux tours à l’époque hellénistique. La zone de pré-mouillage, qui servait de poubelle, a révélé du petit matériel : poignée de tiroir en col de cygne,  Hermès en bronze, céramiques. Les fouilles (durant deux ans) ont permis le relevé du port daté du IIe siècle avant J.-C., la restitution d’un bateau grec et l’étude des loges à bateaux. Le calcul de l’enfoncement de la plaque terrestre depuis l’Antiquité, qui était estimé entre 8 mètres et 1 mètre 70, a pu être précisé par la ligne d’arapèdes, ces petits mollusques fixés sur les tours du chenal au niveau de la mer, de 3 mètres 70 à 4 mètres. Et c’est ce niveau qui a été généralisé sur le plan. Tout près de l’entrée du port a été repéré un temple romain dont les colonnes ont été utilisées pour les églises byzantines, comme le prouve un chapiteau identique trouvé sous la mer. Et ce temple peut être imaginé et restitué à partir d’une mosaïque de Leptis Magna. L’intérêt pour les îlots protecteurs a montré l’existence de carrières et de tunnels de dévasage du port.

Enfin, le conférencier en arrive à un petit édifice de 24 mètres sur 5 mètres, situé près du port oriental sous 1 mètre 50 d’eau.  Il s’agit de viviers avec vannes de régulation et goulets d’alimentation, obéissant aux conseils de Columelle, avec des niches à encoches pour les tanières et un pavage de marbre importé. Et la vidéo nous permet d’assister à la découverte, sous les gravats, par les plongeurs J-M. Blas de Roblès et C. Sintès, d’une tête colossale de Ptolémée III Evergète. Toute la salle communie à leur émotion comme à l’autre découverte dans les mêmes lieux, d’une partie d’un Dionysos ivre qui s’avèrera correspondre exactement à un satyre trouvé par Flemming en 1950 et conservé dans le musée de Cyrène.