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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1998 et 1999

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[230] Mardi 13 janvier 1998
Jacques Copeau, un grand-père redouté
par Catherine Dasté, actrice et metteur en scène, petite-fille de Jacques Copeau, fille de Marie-Hélène Dasté et de Jean Dasté, qui fut un des pionniers de la décentralisation théâtrale

Mme Catherine Dasté a d’abord rappelé à grands traits la carrière de Jacques Copeau : la fondation de la N.R.F. avec Gide et Schlumberger, le succès, en 1911, du drame qu’il tira des Frères Karamazov, la création du Vieux‑Colombier, ses succès et sa rupture brutale avec le monde parisien. Avec quelques élèves de son école d’art dramatique, il se lance alors dans l’aventure des « Copiaux », s’installe en 1925 dans un petit village de vignerons, tout près de Beaune, à Pemand-Vergelesses. L’expérience durera cinq ans ; puis une partie de la troupe se reformera sous le nom de Compagnie des Quinze, animée par le propre neveu de Copeau, Michel de Saint‑Denis, qui fut ensuite l’un des pionniers de l’école de l’Old Vic Theater à Londres.

Catherine Dasté évoque alors ses souvenirs liés à ses séjours à Pernand, où elle a passé toutes ses vacances depuis son enfance jusqu’à l’âge adulte, séjours marqués par la forte personnalité de son grand‑père. Très protégé par sa femme, la plupart du temps reclus dans sa chambre gorgée de livres, Jacques Copeau vivait selon un horaire et des règles très stricts, qu’il appliquait aussi bien aux comédiens qu’aux membres de sa famille, obéissant aux appels de la cloche… comme au château de Combourg.

Ensuite fut brossé le portrait de l’homme, sans doute recréé par le regard de l’adolescente : un être exigeant, sans cesse insatisfait, parfois impitoyable, en même temps attentif et plein de curiosité à l’égard d’autrui, mais exerçant sur tous un pouvoir d’attraction très fort, une sorte de magnétisme.

Parmi les moments d’élection vécus avec ce « grand‑père à la fois redouté et adoré », Catherine Dasté en a choisi deux : d’abord le rituel de la lecture à 4 heures dans la chambre (celle du Dom Juan de Molière, à 13 ans, lui a laissé une impression indélébile), ensuite le choc théâtral de la représentation, dans la cour des Hospices de Beaune, en 1943, du Miracle du pain doré, mis en scène par Copeau, avec des décors de Barsacq et des costumes de Marie‑Hélène Dasté, « le modèle d’une célébration religieuse ».

Dans la seconde partie de la causerie, C. Dasté a retracé « la geste des enfants Copeau » : Pascal, le plus jeune, qui est devenu un homme de radio, la deuxième fille, religieuse missionnaire, et l’aînée, la mère de Catherine, qui a été toute sa vie au service du théâtre et qui s’est consacrée, et même sacrifiée, à la mémoire du grand homme.

Et Catherine Dasté de faire un ultime aveu, courageux : « J’en ai voulu longtemps à mon grand‑père de m’avoir pris ma mère. Mais aujourd’hui, après sa mort, je me dois de faire passer le flambeau... ».

 

[231] Mardi 3 février 1998
Les hallucinés célèbres
par Guy Lazorthes, neuro-chirurgien, membre de l'Institut et de l'Académie de médecine

Il y a hallucination, dit le Pr Lazorthes, quand la perception est sans objet, ce qui la distingue de l’illusion (dans ce cas la perception est fausse). Elle peut être olfactive, auditive, visuelle, psychique (délire). Des cinq types répertoriés, le conférencier écarte rapidement — trop rapidement, au goût de certains, en la cité de Jeanne d’Arc — le type mystique (voix, apparitions, ou encore possession par le diable) et le type physiologique, peu propice à la création puisqu’il s’agit des somnolences, de la démence des vieillards et des personnes hors du temps (navigateurs ou expérimentateurs de solitude en grotte).

Il s’attarde alors sur les trois autres types.

— Le type psychiatrique est celui où les hallucinations sont associées à une psychose chronique délirante, due à une encéphalite syphilitique. Maupassant en est le représentant parfait : à 26 ans il contracte le mal qu’il conduit à son troisième stade, celui des crises d’hallucinations visuelles, au cours desquelles il voyait son double (le Horla) ; il meurt fou à 43 ans. Jules de Goncourt, pour les mêmes causes, est affecté, lui, d’hallucinations qui lui faisaient pousser des cris horribles ; il meurt à 40 ans.

— Le type neurologique est consécutif à une lésion localisée du cerveau, qui se traduit par des crises d’épilepsie suivies de périodes normales. Dostoïewski et Flaubert sont, en ce domaine, très comparables, à la seule différence que les ouvrages du premier n’ont font pas mystère (L’Idiot, Crime et châtiment), alors que le second le vit comme une maladie honteuse, à cacher. Dostoïewski connaît ses crises depuis l’enfance (surtout olfactives et auditives), alors que Flaubert subit sa première à 23 ans (il voit des étoupes enflammées et perd connaissance). Il cesse alors ses études, vit en reclus à Croisset avec un tempérament mélancolique, a des relations difficiles avec les femmes et meurt à 58 an d’une crise ou d’une hémorragie cérébrale. Van Gogh ressortit du même type, ses crises stimulant sa créativité.

— Le type toxique est lié aux drogues et à l’alcool. Stupéfiants (morphine), enivrants (alcool), hypnotiques (barbituriques), excitants (caféine), hallucinogènes (haschich etc.) ont des effets qui se rejoignent : sueurs, tachycardie, modification de la sensibilité, association de l’hallucination et de l’illusion. Parmi les nombreuses personnalités atteintes, Baudelaire reste le cas-type avec ses Paradis artificiels et ses Fleurs du Mal ; consommateur d’alcool, de haschich, puis d’opium, sans doute aussi syphilitique, il est sujet aux hallucinations visuelles et auditives, devient hémiplégique et meurt à 46 ans. Le delirium tremens guette les alcooliques avérés comme Alfred de Musset, qui « marche à la douleur » et écrit les Nuits durant les périodes de crise ; en forêt de Fontainebleau, avec George Sand, une crise lui donne une vision autoscopique (il se voit en double) ; lui aussi meurt jeune, à 46 ans. Toulouse-Lautrec a des hallucinations animales (zoopsie), de même que Marguerite Duras, qui voit « 10.000 tortues rangées comme des livres »

En conclusion, le professeur Lazorthes pose la question de savoir quel rôle les hallucinations ont joué dans l’oeuvre de ces écrivains ou de ces artistes. Il n’apporte pas les réponses attendues, si ce n’est que l’écriture et l’art étaient pour eux la recherche d’une délivrance. De nos jours, tous ces gens auraient pu être guéris !

 

[232] Jeudi 19 mars 1998
Les Mille et une Nuits ou la contre-culture arabe
par Jamel-Eddine Bencheick, romancier et poète, professeur de langue et de littérature arabes à l'Université de Paris-IV

Le conférencier a tenu d’abord à montrer que ce recueil, connu en France dès 1704 par l’adaptation de Galland, ne répondait en rien à l’image un peu niaise d’un Orient de fantaisie, ni à celle d’un Islam cruel et tragique. Les Mille et une Nuits constituent une véritable somme de culture, où l’on peut distinguer épopées guerrières, romans d’amour, récits de voyage, histoires de truands, contes fabuleux, le tout puisé à des sources variées, indiennes, helléniques et persanes. Il s’agit d’une rencontre, d’un « croisement d’imaginaires multiples », où la civilisation arabe a joué une double fonction, à la fois & rassemblement et de transition.

M. Bencheick n’a, bien sûr, pas résumé cette oeuvre monumentale et foisonnante, « devenue un mirage de siècle en siècle », car, dit‑il plaisamment, il lui aurait fallu, pour ce faire, au moins une nuitÊ! Mais il en a rappelé le schéma narratif de base, c’est‑à‑dire le prologue : deux souverains veulent punir l’infidélité de leurs épouses en exécutant chaque matin une femme, et Shéhérazade lutte contre la mort en inventant chaque nuit une fable...

Dès le califat de Bagdad au IXe siècle, des contes persans, juifs et byzantins ont été traduits en arabe. Le premier recueil comptait déjà 480 nuits ; le passage au chiffre symbolique de « mille et une » désigne « un espace ouvert où va se dire l’imaginaire, où les récits de toutes sortes, émanant de provinces diverses du monde musulman, vont se rejoindre. La notion de nuit a son importance : dans cette société déjà urbanisée, hiérarchisée, où le pouvoir et la Loi sont tout puissants, où l’Islam s’est répandu en uniformisant la langue et en donnant un règlement social, la nuit, « entre la dernière prière du soir et la première de l’aube », apporte un souffle de liberté. Le jour est le domaine du rationnel, de la légalité, tandis que l’imaginaire nocturne se donne tous les droits ; c’est là que « chacun se réapproprie l’angoisse, retrouve Eros et Thanatos et assume son humanité ».

Notre conférencier‑conteur, ouvrant à chaque pas de nouvelles pistes de lecture, insiste sur la richesse et la diversité des « mille et un récits » qui se fondent dans un univers à la fois réaliste et rêvé, grâce à la souplesse des structures narratives. C’est le cas des récits de voyage, comme celui de Simbad le marin, qui correspond à la fois aux découvertes géographiques du monde arabe contemporain des Abassides et au thème inédit du voyage rêvé, au‑delà de toute route connue. Dans les romans d’amour ‑ qui constituent une part très importante du livre ‑ on découvre un autre aspect de la Femme musulmane, qui n’est plus soumise et qui a détourné les règles sociales et morales. Même dans les récits ayant un rapport avec la réalité historique, la fiction réapparait : le cruel Haroun‑al‑Rachid a pris les traits du souverain idéal. Une belle fable sans doute ?

Les lettrés arabes du haut Moyen Age se montrèrent catégoriques : ils considéraient les Mille et une Nuits comme des histoires dépourvues de raison, destinées aux enfants, aux vieillards et aux femmes, êtres vulnérables, toujours soumis aux passions. Et c’est là, conclut M. Bencheikh, qu’on peut parler de contre‑culture : les Mille et une Nuits constituent un antidote contre l’omnipotence de la raison, « un espace où toutes les pulsions se laissent voir, où l’on oublie les limites étroites de la condition humaine... »

 

[233] Mardi 7 avril 1998
Les poètes français et le ballet, de Ronsard à Valéry
par Olivier Marmin, ancien danseur et historien de la danse, auteur de Diagonales de la danse, aux éditions de l'Harmattan

Le conférencier a rappelé dans un premier temps l’histoire du ballet, né en Italie au Quattrocento et diffusé à la Renaissance sur notre sol à la fois par les maîtres à danser et les théoriciens. Les premières manifestations se déroulent dans le cadre de la Cour. Au XVIIe siècle, il y aura encore peu de différences entre le danseur professionnel et le courtisan « respectueux des codes avec grâce, élégance et élévation ». Parmi les auteurs de livrets de ballet, les membres de la Pléiade, Ronsard, Baïf, Jodelle et Dorat (lequel écrit en vers latins) figurent en bonne place. Les témoignages sur la danse ne manquent pas : Brantôme, Pierre de l’Estoile, Tallemant des Réaux, lequel nous apprend que l’austère Malherbe a écrit des arguments de ballet. Ce dernier sera imité par les poètes de l’époque baroque : Saint‑Amant, Théophile de Viau, Racan, Maynard ; en 1632, le ballet de Bicêtre a pour auteur... Pierre Corneille.

M. O. Marmin insiste sur l’âge d’or du ballet qui correspond au « Grand Siècle ». Toute la Cour s’y adonne. Même les collèges de Jésuites deviennent de véritables « conservatoires » de la danse, sur des textes en latin et en grec. Louis XIV, qui a participé en personne à de nombreux ballets ‑ avec Lulli comme musicien et Benserade comme librettiste ‑ veut que cet art soit élevé au rang des belles‑lettres et de la grande poésie, et souhaite en fixer les règles, ce que fera Pierre Beauchamps, chorégraphe « officiel ». C’est alors qu’un genre nouveau apparaît, inspiré des créations italiennes : la comédie‑ballet, où s’illustrera Molière à douze reprises, des Fâcheux, créés à Vaux‑le‑Vicomte, jusqu’au divertissement médical du Malade imaginaire.

Notre conférencier est passé plus rapidement sur le XVIIIe siècle, où se développe le « ballet d’action », véritable « gestuelle des passions » et où le texte s’efface au profit de la pantomime.

Il a évoqué ensuite l’époque romantique — avec ses grands succès comme la Sylphide, d’après Trilby de Nodier, Giselle d’après Heine, et ses étoiles au nom évocateur comme Carlotta Grisi et Fanny Essler — pour s’arrêter sur la fin du XIXe siècle et sur l’époque moderne qui s’ouvre le 1er mars 1909 avec le premier spectacle de Ballets russes de Serge Diaghilev. A partir de cet événement, la collaboration entre écrivains et chorégraphes devient féconde. Citons seulement l’Après‑midi d’un Faune, inspiré de Mallarmé sur une musique de Debussy, le ballet de Parade qui réunit Cocteau, Satie, Picasso et Léonid Massine, ou d’autres alliances moins connues comme celle de Claudel et Darius Milhaud.

M. Marmin a conclu sa vaste enquête sur ce « langage international », selon le terme de Cocteau, par l’étude des écrits de Mallarmé et de Valéry, notamment l’Ame et la Danse, où le poète suggère « l’éloquence du corps à travers le rythme de l’écriture ».

 

[234] Mardi 13 octobre 1998
Pèlerinages littéraires, promenades esthétiques
par Jean Nivet, professeur de Lettres au lycée Benjamin-Franklin d'Orléans

En introduction, J. Nivet a défini le pèlerinage littéraire, une notion qui n’apparaît guère qu’au XVIIIe siècle, avec Rousseau ; le XIXe siècle verra la promotion du tourisme lettré et le XXe siècle son âge d’or.

Le premier volet de cet exposé — solidement construit et judicieusement illustré — a posé la question de la pertinence de ce type de pèlerinage : dans quelle mesure peut-il servir la littérature ? Jean Nivet est parti de la distinction faite par Olivier Nora, dans Les lieux de mémoire, entre les visiteurs « fétichistes », qui cherchent dans le cadre familier de l’écrivain les moindres indices de son génie, et les « voyeurs », heureux de surprendre l’homme prosaïque dans son sanctuaire sacré. Tout d’abord, la réponse apparaît comme négative : la déception semble inévitable, devant la dégradation des lieux et de leur environnement (comme à Croisset) ou à cause de leur transformation en musée figé (comme à Illiers). Et, même si les lieux sont restés miraculeusement protégés, il y a « inconscience de croire qu’ils conservent le souvenir », comme le dit Mauriac en évoquant le Malagar de sa vieillesse, « qui n’a plus rien de commun avec celui de ses vingt ans ». Le fétichisme des pèlerins — que Jean d’Ormesson appelle ironiquement le « sulpicianisme littéraire » — sombre quelquefois dans le ridicule, comme le reconnaît Alexandre Dumas qui visita Ferney sous la houlette d’un concierge voltairiolâtre. Les « voyeurs », ceux qui fouillent dans « les misérables petits tas de secrets » dont parlait Malraux, oublient, eux, que l’essentiel de l’écrivain réside dans l’écriture.

En contrepartie, Jean Nivet a pris en considération les arguments favorables à la pratique du pèlerinage. Certains auteurs et non des moindres (Ronsard, Chateaubriand, Barrès…) avaient prévu qu’après leur mort leurs oeuvres susciteraient de pieuses visites. Beaucoup d’écrivains, également, ont protesté contre les atteintes portées au patrimoine littéraire, alors que tant de demeures — modestes ou célèbres — ont disparu sous la pioche des démolisseurs. Et, surtout, les exemples ne manquent pas d’écrivains qui ont accompli de tels pèlerinages, de Cicéron à Montaigne, de Lamartine à Michel Déon.

Il est donc possible de justifier cette pratique et d’en mesurer le profit : tel était l’objet de la seconde partie de la conférence. Tous les pèlerins parlent de l’émotion qu’on éprouve en lisant les textes dans le cadre qui les a inspirés. Mais aussi la découverte des lieux apporte souvent une connaissance plus intime et plus exacte des écrivains, quitte à modifier quelques idées reçues (s’est justement ce qui s’est passé l’an dernier lors de notre visite des sites lamartiniens). Elle donne l’envie de pénétrer dans l’alchimie de l’écriture, à l’instar de Flaubert qui demandait « à l’air, aux arbres, aux murs le secret des premières floraisons du grand homme… ».

Mais ces pèlerinages peuvent avoir aussi d’autres vertus, à condition qu’on les approfondisse et qu’on en fasse ce que Proust appelait des « promenades esthétiques », en compagnie d’écrivains « dont la pensée s’est appliquée à des objets ou s’est réalisée dans l’espace », où l’on saisit l’insaisissable reflet du génie. Jean Nivet cite à ce propos George Sand, Stendhal, Oscar Wilde, Julien Gracq, pour conclure avec Proust et sa réflexion magistrale sur l’art qui permet de multiplier notre vision du monde. Proust va même plus loin dans ses propos sur John Ruskin en montrant que la promenade esthétique s’impose à nous comme un devoir de mémoire.

 

[235] Vendredi 6 novembre 1998
La tragédie antique aujourd'hui
par Farid Paya, metteur en scène et auteur dramatique, venu présenter à Orléans son spectacle Le Sang des Labdacides

Une des premières questions posées a porté sur les raisons qui ont incité Farid Paya à composer une pièce « à l’antique ». C’était, pour l’auteur, une sorte d’enjeu : « écrire un texte qui résonne comme une résurgence du passé, qui raconte une histoire exemplaire et qui parle de l’homme », mais dans une forme traditionnelle. La contrainte du moule tragique lui paraît nécessaire, comme une source féconde de poésie. La tragédie grecque repose sur l’alternance entre la parole des protagonistes et celle du choeur ; le personnage tragique n’obéit pas à une psychologie, il est irréductible, atteint de démesure et, en même temps, il demeure ambigu.

À la suite d’une longue discussion sur le rôle de la fatalité — mot dont le sens varie selon les cultures — Farid Paya a rappelé quelques évidences : la tragédie — trop présente dans notre vie quotidienne, mais par abus de langage — est un genre littéraire et artistique dont la règle consiste à évoquer une fable ancienne, mais avec une distance qui empêche de coller à l’actualité. Le tragique, dit-il, c’est ce qui permet de réfléchir et, particulièrement, de réfléchir sur la folie des hommes ou la démesure, que les Grecs appellent, depuis Eschyle, l’hybris. La tragédie ne propose jamais de thèse ; elle se contente de poser des questions. Il n’y a pas de leçon philosophique dans l’Antigone de Sophocle, mais un modèle de vie.

Aux spectateurs férus de modernisme qui se demandent si la tragédie antique a encore quelque chose à nous dire, Farid Paya répond que celle-ci a traversé sans une ride les 2500 ans qui nous en séparent, que la réserve des mythes est inépuisable, que les héros tragiques sont bien plus vivants que les personnages du drame bourgeois. Sans doute peut-on regretter le temps où le théâtre était, aux Grandes Dionysies, l’émanation de la Cité, où les choreutes, authentiques citoyens d’Athènes, s’adressaient à d’autres citoyens. Mais ce théâtre est-il muet pour les citoyens à l’aube du XXIe siècle ? C’est sans doute au metteur en scène de jouer l’intercesseur. La fidélité à la traduction — si belle soit-elle à la lecture — s’avère souvent impossible ; la difficulté consiste à adapter sans trahir, en gardant la rythmique du texte et sa poésie. C’est pourquoi Farid Paya ne conçoit pas de représentation sans danse ni musique, quitte à l’emprunter à d’autres civilisations méditerranéennes, afin de nous faire partager le sentiment tragique par des moyens autres qu’intellectuels.

 

[236] Jeudi 10 décembre 1998
Colette révélée en son œuvre
par Nicole Ferrier-Caverivière, docteur-ès-lettres, recteur de l'Académie d'Orléans-Tours

Désireuse de ne pas s’en tenir aux images traditionnelles relatives à l’enfant amoureux de la nature, à la Parisienne scandaleuse ou à la dame âgée du Palais-Royal, images fragmentaires et contradictoires, Mme Ferrier-Caverivière a cherché l’unité du personnage à multiples facettes, qui « de sa vie a fait une oeuvre ». Nous avons été invités à nous laisser porter par la longue série des livres, de Claudine à l’école au Fanal bleu, dont Colette s’est servie pour se raconter, mais aussi pour se cacher et s’inventer des rôles.

Le conférencière a commencé par rappeler l’enfance heureuse de Gabrielle, entre le Capitaine et Sidonie Landoy, dite Sido, dans la maison de Saint-Sauveur, lieu protégé du bonheur et des premiers vagabondages. La jeune Colette éprouvera douloureusement, mais sans nostalgie, la rupture avec ce paradis, lorsque la famille se repliera en 1891 à Châtillon-Coligny. Le Montigny des Claudine ne sera jamais le refuge du passé, seulement « l’exact contrepoint de la ville et de la vie en société ». Colette a toujours ressenti un besoin d’ancrage, qu’elle trouvera d’une part dans ses différentes maisons (les Monts-Boucons, Rozven, Castel-Novel, La Treille muscate) et de l’autre dans l’écriture, cette maladie qu’elle a contractée en épousant Gauthier-Villars dit Willy, volage, mondain, superficiel, mais bon découvreur de talents. Ce besoin d’ancrage n’est que le contrepoids de son amour du vagabondage ; il y a en elle une perpétuelle oscillation entre la quête d’indépendance et la nécessité d’un asile. Son côté « vagabonde » — selon le titre de son neuvième roman, paru en 1910 — qui correspond au temps de ses succès au music-hall et de sa liaison avec Missy, a trouvé son antidote dans la littérature. Sa nature gourmande lui a révélé que les mots permettaient de posséder les richesses du monde. « Grâce au miracle de l’écriture, le vagabondage a trouvé un sens ». Colette en gardera le besoin profond jusqu’au soir de sa vie, dans son lit-radeau du Palais-Royal, où la moindre sensation suffira à mettre son imagination en mouvement.

Mme Ferrier-Caverivière, analysant cet « inlassable vagabondage », qu’elle assimile à une recherche de l’originel, montre la part importante liée à la mère. On reste frappé par le caractère possessif de celle-ci, qui s’approprie l’enfant Gabrielle et marquera à jamais la grande Colette : « Minet-chéri paraît destinée à ne s’épanouir que dans le giron maternel ». Or il a fallu que « l’écrivain vînt au secours de la femme, non pour faire renaître Sidonie Landoy, mais pour créer le personnage de Sido, au carrefour de la réalité et de l’imaginaire ». Par la création littéraire commence le règne incontestable de Sido, qui apprend « à ressentir chaque matin la nouveauté du monde » et qui lègue à sa fille le don inépuisable de la curiosité, de « l’insatiable avidité ».

Cependant on ne doit pas oublier la figure du père et, pour cela, il faut aller une fois de plus à la continuité de l’oeuvre. Le Capitaine est présent dès le début, alors que Sido n’apparaît qu’en 1922. Une complicité évidente, voire une « sympathie orgueilleuse », lie le père et la fille : c’est lui qui, le premier, a « entendu son cri narcissique », c’est lui qui a permis la réconciliation de Colette avec elle-même. En faisant son portrait, elle le révèle et se révèle. Et elle met aussi en lumière d’autres facettes de sa personnalité : sa complexité, son angoisse, le sens du mystère et du drame. Mme Ferrier-Caverivière, abordant la dernière étape, rappelle, en s’appuyant souvent sur le Journal à rebours, que Colette la sensuelle est aussi celle qui a peint le tragique quotidien : les lourds silences de la famille, les enfants insaisissables qui se dérobent, les échanges manqués, l’incommunicabilité. Et d’évoquer la solitude, les remarques désabusées sur l’amour, la vieillesse en proie à « la force ennemie », l’impasse des souvenirs. En revanche, la leçon de courage et de lucidité fait de notre écrivain un personnage résolument moderne, sans parler de son non-conformisme, de sa revendication du « désir authentique », de sa recherche de la Beauté, et de ce don — selon Mauriac — « de tout purifier mystérieusement ».

Colette, conclut Mme Ferrier-Caverivière, est, tout compte fait, un écrivain inclassable, un être pétri de contradictions, fort et fragile à la fois, qui a rêvé toute sa vie de s’enraciner et qui essaie, grâce à l’écriture, de fixer l’instant, qui « empoigne les mots pour saisir la vie ».

 

[237] Mardi 19 janvier 1999
Alexandrie redécouverte
par Jean-Yves Empereur, directeur de recherche au C.N.R.S., ancien secrétaire de l'École française d'Athènes et fondateur du centre d'Études alexandrines

M. J.-Y. Empereur, en commentant de façon extrêmement vivante plus de cent vingt photographies, a résumé le travail des fouilles d’urgence qu’il dirige à Alexandrie depuis bientôt six années.

Les découvertes les plus spectaculaires ont eu lieu dans le port, sous six mètres de fond. L’équipe a mis au jour, au milieu de quelque trois mille six cents pièces recensées, la statue colossale de Ptolémée II et des blocs gigantesques, vraisemblablement le soubassement de la septième merveille du monde. C’est en 1993 que commença l’aventure, lorsque les autorités locales décidèrent de protéger l’avant-port contre les tempêtes, par l’immersion de blocs de béton, et en particulier le fort mamelouk de Qaitbay, qui aurait été édifié sur l’emplacement du Phare. Cette opération malheureuse ayant suscité des réactions violentes, le gouvernement égyptien confia au C.E.A. le soin d’opérer une fouille sous-marine de sauvetage. Sous le béton, les archéologues-plongeurs trouvèrent des fûts de colonnes, des fragments d’obélisques, des statues géantes et, jusqu’à ce jour, trente et un sphinx. Quelques éléments significatifs ont été placés dans un musée de plein air, après un séjour en cuve de six mois pour désalinisation, tandis que le plus grand nombre doit rester immergé pour constituer un parc archéologique sous-marin. Des blocs de pierre de 10 mètres, pesant plus de 70 tonnes et formant une ligne, appartiennent sans aucun doute au célèbre phare, construit à l’extrémité de l’île de Pharos. On les retrouve tels qu’ils ont été projetés lors du dernier tremblement de terre de 1303, ruinant l’oeuvre tant admirée, symbole de la cité. Cet édifice, outre son caractère prestigieux et « pharaonique », répondait aux nécessités de la navigation, cette côte étant réputée dangereuse dès l’Antiquité : près du port abondent les épaves de bateaux grecs et romains, avec des amphores de Rhodes, de Crête, d’Apulie, certaines ayant encore leur contenu, d’autres portant au col la marque du négociant.

L’île de Pharos était reliée à la terre par une chaussée-pont de sept stades (120 mètres), visible sur tous les plans anciens, et l’on a pu retrouver le tracé de l’Heptastade, lequel se continue par l’une des rues principales de la ville antique. Les fouilles « terriennes » de l’équipe de J.-Y. Empereur — effectuées vers dix mètres de profondeur à l’occasion d’excavations faites pour des immeubles futurs — montrent les différentes strates de l’occupation urbaine au cours des âges : à l’étage supérieur, la ville ottomane, puis la ville mamelouk, puis les constructions de l’époque romaine tardive, recouvrant les restes des bâtiments de la grande époque (le IIe siècle ap. J.-C.), riches en mosaïques ; enfin, tout au fond, les vestiges de la cité des Ptolémée.

La seconde grande découverte de l’équipe a été, lors de la construction d’un pont autoroutier, la mise au jour d’un hypogée collectif, présentant plusieurs centaines de « cases » ou loculi, alvéoles individuelles de petites dimensions, destinées à l’inhumation. Les photographies nous ont montré l’étagement de ces cases — comme un grand colombarium — cases parfois fermées par des dalles peintes et décorées, contenant souvent des ossements, des crânes avec l’obole destinée à Charon, des autels à encens, des vases, des statuettes de Tanagra, des inscriptions dont quelques-unes retracent l’activité des entrepreneurs de pompes funèbres du Ier siècle (« Ici, Hermias a loué une place » !). Les premières hypothèses ont été confirmées : il s’agit bien d’une partie de la « Necropolis » dont parlait Strabon dans sa Géographie. Cet exemple, unique à ce jour, de l’architecture funéraire antique sera heureusement sauvé.

 

[238] Jeudi 25 février 1999
Les Romains, leur République et la nôtre
par Jacques Gaillard, professeur à l'Université de Strasbourg

Le conférencier a rappelé d’abord que les deux mots-clefs de la citoyenneté moderne sont démocratie et république, le premier grec, le second latin, deux « mots forts dans notre champ culturel », deux mots « beaux comme l’Antique », mais dont la résonance actuelle n’est pas la même qu’au temps de Périclès et de Cicéron. Car nous savons que la république romaine « était tout, sauf démocratique » — et la république athénienne ne l’était guère davantage ! Si les termes en question font bien partie de notre héritage, les notions restent difficiles à cerner, à la fois présentes et lointaines, voire exotiques.

M. Gaillard — après avoir évoqué le point de vue du XVIIIe siècle sur Athènes et Rome et le principe de la « modélisation de l’antique » — a énoncé quelques idées essentielles. D’abord le terme de démocratie est « pour l’éternité un mot abstrait » et, en même temps, « un petit morceau d’histoire dans une toute petite parcelle de la Grèce ». C’est aussi la seconde étape d’une séquence formelle, entre monarchie et aristocratie. La démocratie athénienne est conceptuelle, elle ne débouche pas sur une praxis politique ; elle fonctionne comme une garantie, et c’est en cela qu’elle se rapproche de notre conception moderne de la démocratie, qui définit plutôt des droits que des pratiques (à nos yeux, aujourd’hui, un régime est démocratique selon le dosage plus ou moins élevé des garanties offertes par sa constitution). Mais l’orateur nous met en garde, en insistant sur les différences irréductibles entre l’Antiquité et notre époque : dans le monde gréco-latin, les notions de liberté individuelle, d’égalité, de valeur humaine de la personne étaient totalement ignorées.

M. Gaillard met aussitôt en parallèle la République romaine, dont la structure est pragmatique, terme à ne pas prendre dans un sens réducteur. Les Romains ont inventé l’État comme une chose réelle et la politique se traduit pour eux dans « des actes figés en choses ». Tandis que la démocratie athénienne s’inscrit dans l’ordre des principes et la Cité de Platon dans celui des idées, la Respublica existe dans le sol, dans les actions, dans l’Histoire. La rationalité romaine n’est pas spirituelle, mais « chosiste » ; à l’harmonie et au logos des Grecs s’opposent l’action sur le monde, la construction solide, le sens de la durée. Rome n’a pas de constitution, parce qu’elle se constitue en permanence. L’élaboration de la Res publica consiste à établir un rapport de propriété ; les choses, à Rome, n’existent que dans la possession ; la politique n’est au fond qu’une série de transactions modifiant les modalités de possession. M. Gaillard nous invite à lire quelques symboles, ou images, de la république romaine, comme l’acte fondateur de Romulus, le sulcus, le sillon qui définit le pomerium et qui, de fait, « réifie l’espace de la cité », ce qui implique que cette limite va réifier le Pouvoir. De même l’imperium va être limité par la loi dans l’espace et dans le temps ; de même la loi, politique autant que civile, va stipuler des limites objectives. M. Gaillard nous invite également à réfléchir à nouveau sur l’esclavage et la liberté : l’esclave romain se définit par sa condicio, c’est-à-dire son statut de droit (ne rien posséder, pas même son corps) ; la liberté est a contrario le statut de celui qui jouit du droit de propriété sur sa personne et sur les choses. A ce sujet, le Romain fait une distinction fondamentale entre les choses privées, res privatae, et la res publica, la propriété indivise du populus Romanus. Notre République française, « une et indivisible », c’est bien là notre « morceau de romanité ».

Après une étude de la structure de la société romaine fondée sur le système censitaire (reposant sur la propriété), qui date, selon Tite-Live, du règne de Servius Tullius, après un panorama historique soulignant les étapes et les réformes successives, le conférencier a abordé le dernier point, soit la définition de la citoyenneté romaine et le problème de l’élargissement du corps civique, problème d’actualité brûlante dans nos démocraties européennes. A la différence d’Athènes, qui exclut l’étranger et tolère le métèque, Rome, tout en s’agrandissant, a intégré les peuples ; Rome a toujours été « un espace de citoyenneté ouverte », et cet espace s’est élargi dans la durée, depuis l’amalgame entre Latins et Sabins aux temps héroïques jusqu’à l’édit de Caracalla conférant le droit de cité à tous les hommes libres de l’empire. Cette intégration a bien mieux fonctionné à Rome que dans les démocraties modernes, en particulier celles de type anglo-saxon, qui donnent des droits à des groupes et non à des individus. Notre conception de l’État comme une totalité — et non comme une superposition de droits — est directement issue de la Respublica Romana, laquelle légua aux philosophes du Siècle des Lumières une idéologie, ou plus exactement un système de représentations, et aussi un comportement, une conduite, que Montesquieu, à la suite des écrivains augustéens, a idéalisés sous le beau nom de vertu.

 

[239] Mercredi 17 mars 1999
Le bouddhisme tibétain
par Jean-Claude Lauer, professeur au lycée Durzy de Montargis

Le conférencier a d’emblée averti son public qu’il serait contraint de survoler, à l’usage des profanes, un très vaste sujet, dont l’histoire remonte à la naissance de Bouddha, vers 542 (ou 546 ?) avant notre ère. Il a retracé brièvement la vie de Siddharta Gantama, fils d’un souverain qui quitte subrepticement le palais royal, étudie pendant six ans le brahmanisme, mène une existence d’ascète, reçoit, en quête de vérité, l’illumination de l’éveil ainsi que son titre de Bouddha (c’est-à-dire « l’Éveillé »), puis part vers Bénarès répandre son enseignement. M. Lauer résume les fondements du bouddhisme, en rappelant qu’il s’agit plutôt d’une philosophie que d’une religion, car il n’y a ni dieu ni dogme. L’essentiel repose sur « quatre nobles et saintes vérités » : la vie n’est que souffrance ; la souffrance vient de l’attachement et du désir ; il faut éviter la souffrance pour obtenir l’« extinction » des passions ou « nirvana » ; il existe un chemin vers cette délivrance, c’est la pratique de la correction parfaite de l’âme et de la concentration mentale. Un principe fondamental du bouddhisme est le « Karma » qui repose sur la conception de la vie humaine comme maillon d’une chaîne de vie ou « Samsara », chaque vie étant déterminée par des actes accomplis dans une vie précédente.

Après un rappel historique du développement du bouddhisme — qui disparaît assez vite de l’Inde, essaime en Asie jusqu’au Japon, et prend une forme particulière au Bouthan, au Népal, au Laddakh, et surtout au Tibet, où il devient religion d’État vers 750 — M. Lauer nous conduit alors, images à l’appui, dans le Panthéon tibétain, à la fois familier et étrange : le Bouddha Sakyamonni, c’est-à-dire « des temps actuels », en position de lotus, le Bouddha Maitraya, ou « des temps futurs », assis à l’occidentale, les divinités « courroucées » ou paisibles, associées aux individus qu’on peut s’approprier par une opération mentale, chacun pouvant échanger son énergie avec la divinité de son choix.

Le bouddhisme tibétain présente plusieurs visages. Notre conférencier distingue quatre grandes branches ou écoles qui ont évolué dans leur rituel au cours des âges, mais sans jamais aller jusqu’au schisme ou à la guerre de religion : l’école des Anciens, ou Nygma-pa, fondée par le gourou Ripoché (« l’Accompli ») ; la branche Sakya-pa ; la branche Kagyu-pa, fondée au XIIe siècle par Milarepa, l’ascète le plus célèbre ; l’ordre des Kadam-pa, réuni au Gelug-pa ou « les bonnets jaunes », dont le chef spirituel s’appelle le Dalaï-Lama, dont le quatorzième a quitté le Tibet en 1959, chassé par la Chine communiste.

La dernière partie de la conférence a été illustrée par des photographies personnelles, prises surtout au Népal, car 90 % du patrimoine religieux tibétain a été détruit : monastères totalement intégrés au paysage de haute montagne (à plus de 4000 mètres), stupas dorés symbolisant les différents éléments, moulins à prières, drapeaux portant les mantras et flottant au vent, intérieurs sombres, statues aux couleurs criardes devant lesquelles brûlent des bougies en beurre de yak. Et, pour conclure ce voyage exotique sur le Toit du monde, nous avons entendu une musique étrange, où se mêlent les impressionnantes voix de basse des lamas, musique sans aucune doute propre à la méditation.

 

[240] Jeudi 22 avril 1999
Déclamation et chant en France à l'époque classique
par Jean-Noël Laurenti, professeur de lettres classiques au lycée Jean-Zay à Orléans

Le but du conférencier était de montrer les procédés en usage au XVIIe siècle jusqu’au milieu du XVIIIe siècle dans le domaine de la déclamation, c’est-à-dire le théâtre dans sa totalité, la poésie, l’opéra, le chant, mais aussi l’éloquence, et principalement l’éloquence sacrée. Vaste matière, dont le conférencier nous a donné quelques beaux extraits musicaux, comme Armide, Atys (de Lulli) ou Tancrède (de Campra), matière à laquelle il faut ajouter les ouvrages didactiques, dont le Traité de rhétorique du Père Lamy, L’Art de bien chanter de Bacilly (1667), L’Art du Chant de Jean-Arthur Bérard, et surtout le Traité du récitatif de Grimarest. Ce dernier ouvrage, écrit à l’aube du XVIIIe siècle, montre parfaitement les différents niveaux de l’élocution : la conversation familière des « honnêtes gens », l’action de l’orateur qui « n’en veut qu’à l’esprit et point au coeur », la déclamation du prédicateur ou du comédien qui vise à émouvoir autant qu’à plaire, enfin la musique vocale, dont le récitatif de Lulli est sans doute l’exemple le plus significatif. On retrouve là la notion d’écart, popularisée par la linguistique moderne ; cependant, selon M. Laurenti, l’écart réside non dans l’écriture, mais dans la façon de dire, l’écart maximum se trouvant dans le chant, c’est-à-dire une sorte de déclamation où « la musique rehausse le sens des paroles et surtout leur valeur affective ».

M. Laurenti a ensuite étudié, avec de nombreux exemples à l’appui, les particularités de la diction propre à l’éloquence, à la déclamation et au chant, en particulier la prononciation dite « soutenue », qui impose des liaisons systématiques, fait « sonner la lettre r » et « gronder les consonnes », procédés qui permettent de mettre en valeur les mots. Et de citer un théoricien du XVIIIe siècle, Bérard : « On doit doubler les lettres dans tous les endroits marqués au coin de la passion ». La déclamation s’écarte du parler quotidien en ce qu’elle s’attache — parfois artificiellement — à faire ressortir syllabes longues et syllabes brèves, en instituant une prosodie qui tendrait, avec une lenteur appuyée dans la prononciation, à « rendre la parole plus insinuante » et « le discours plus harmonieux », afin de « compenser l’arbitraire du signe ». La déclamation repose également sur l’intonation, c’est-à-dire que la voix peut varier « en hauteur ou bassesse, contention ou douceur, en vitesse ou en tardiveté », selon les parties du discours, les sujets, les passions et les figures ; le ton doit être « à l’image du signifié, étant donné que le signifiant est neutre ou vide ».

Dans la dernière partie de son exposé, M. Laurenti a voulu montrer à la fois le lien et la différence entre chant et musique, celle-ci ne pouvant être réduite à une « transcription phonographique de la déclamation ». Le chant — compromis entre parole et musique — a constitué à l’époque baroque un système codifié fondé sur l’artifice, mais dont le but est de faire ressortir la vérité profonde. Les conventions de la diction poétique créent la distance, qui apparaît comme le fondement même de l’émotion esthétique.

 

[241] Lundi 25 octobre 1999
Les thermes romains du vestige au fantasme
par Alain Malissard, professeur à la faculté des Lettres d'Orléans, président de la section orléanaise Guillaume-Budé

La recherche archéologique n’était qu’une étape vers une vision imaginaire de l’Antiquité, vision entretenue au XIXe siècle par la littérature et surtout la peinture, qu’on redécouvre aujourd’hui après un long temps de purgatoire.

À Rome, à l’époque impériale, les thermes s’imposent par leur aspect monumental et ils jouent un véritable rôle « socio-culturel » : ce sont des lieux de loisir et de rencontre autant que de balnéothérapie.

Leur activité va décliner, puis disparaître au IVe siècle. Elle survivra dans le monde oriental sous la forme des hammams et des bains turcs et, en occident, dans les étuves médiévales. En tant que monuments, les thermes romains ont été parfois sauvés par le réemploi, comme c’est le cas du frigidarium des thermes de Dioclétien, récupéré dans l’église Sainte-Marie-des-Anges. C’est surtout à partir du XVIIIe siècle, notamment grâce aux fouilles de Winckelmann à Pompéi, que l’on s’intéresse à leur architecture et aux objets qu’on y exhume : vasques, lampes, revêtements de sol, mosaïques, statues, plafonds peints ou stuqués. La découverte de ces vestiges a donné l’idée de reconstituer la vie des thermes avec l’aide de textes, principalement de Sénèque, Martial et Pline le Jeune, qui critiquent la liberté des mœurs, voire leur relâchement.

De la confrontation entre l’archéologie et la littérature va naître le fantasme, une image de luxe et de sensualité que les premiers voyageurs du XVIIIe siècle avaient déjà trouvée dans les harems de l’Orient et qui a été corroborée par les récits postérieurs de Chateaubriand, Lamartine ou Nerval. Mais c’est dans la peinture du XIXe siècle que le thème de l’orientalisme se révélera le plus fécond, d’abord au cours du mouvement réaliste, où la femme apparaît sous les traits contradictoires de la mère ou de la tentatrice, ensuite chez les « pompiers », qui ont connu une vogue extraordinaire entre 1860 et 1910, avant de tomber dans un discrédit total.

M. Malissard a donné quelques exemples, d’abord chez Flaubert, avec la première apparition de Salammbô et celle de Salomé dans Hérodias, deux épisodes qui évoquent plutôt des scènes de cabaret ou de lupanars, puis chez les peintres comme Gustave Moreau ou Jamain. Ceux-ci ont abandonné les sujets historiques à la David pour des thèmes frivoles où le nu esthétique devient érotique. Les thermes sont leur lieu de prédilection, comme en témoigne toute une série de tableaux — déjà annoncées par la célèbre baigneuse d’Ingres de 1828 — tableaux signés de Lecomte de Nouy, Debat-Ponson, Félicien Champsaur ou Bouguereau, connu par ses Oréades. Certaines toiles ont été l’objet de véritables reconstitutions archéologiques, tel le Tepidarium de Théodore Chassériau ; d’autres font l’amalgame entre Orient et Antiquité, comme les oeuvres d’Alma Thademma à la fin du XIXe, où le décor est « de synthèse », sans référence précise au monde antique : il s’agit alors de « fantasme pur », lequel se retrouve dans la peinture mythologique, la mythologie servant d’alibi à la représentation de nudités voluptueuses, comme dans la Naissance de Vénus de Cabanel en 1863.

M. Malissard conclut en montrant que les thermes, sujet récurrent des peintres pompiers, ont été une étape pour passer de la mythologie au thème du bain, à peu près constant chez Degas et Bonnard, par le biais de l’évocation antique.

 

[242] Vendredi 19 novembre 1999
Un grand sanctuaire des eaux, Villards d'Héria
par Hélène WALTER, professeur d'archéologie à l'Université de Besançon

Villards d’Héria, village du Jura entre Saint-Claude et Moirans-en-Montagne, recèle sur son territoire montagneux les vestiges d’un sanctuaire de grande ampleur et fort original. Ce sanctuaire est dédoublé en deux sites : un site supérieur à 900 m d’altitude, près du lac d’Antre, et un site à 150 m en contrebas, sur un sous-affluent de l’Ain, l’Héria, lui-même résurgence des eaux infiltrées du lac, comme l’a prouvé une coloration à la fluorescéine. Curieusement, à la double implantation étagée des édifices correspond le phénomène karstique (courant dans le Jura) qui associe lac d’Antre et Héria.

Le site supérieur est d’accès quasi impossible. En effet, une ferme classée a été construite sur les bases d’un temple dont elle a les dimensions exactes (18 m x 9 m) et, propriété privée, elle est entièrement clôturée. On sait que des fouilles y avaient été réalisées sur l’ordre de Louis XIV. Des trouvailles successives, entre autres dans le lac, ont permis d’établir que ce temple, haut lieu des Séquanes, était dédié à Mars Auguste et à Bellone, qui ne sont cependant jamais représentés ensemble. Un fragment de calendrier gaulois et une belle Minerve à la chouette font partie des pièces exposées au musée de Lons-le-Saulnier. À proximité, une petite chapelle ronde contenait, au dire d’auteurs anciens, des statues brisées et des marbres. Une tête de pierre blanche avec une grande barbe peut sans doute être identifiée comme étant Cernunnos, le plus grand des dieux du panthéon celtique.

150 m plus bas, un grand complexe de 3000 m2 a été dégagé par les fouilles à partir de 1973, au pont des Arches. Celui-ci, sur l’Héria — unique en Gaule avec ses deux arches, sa galerie coudée, son appareil de gros blocs et son sommet plat — servait de soubassement à un temple encore partiellement debout au XVIIe siècle. Quoique classé, il a été gravement endommagé en 1958-1959 — de même que le quai qui bordait la rivière — par les travaux du Génie rural pour le captage des eaux en faveur de Moirans.

Le grand ensemble comprend :

  • un temple sur podium avec pronaos, cella barlongue, galerie périphérique sur trois côtés, ce qui dénote une influence gauloise (circumambulatio) ;
  • un édifice trapézoïdal entourant un petit bâtiment central et rond, avec la statue d’un prêtre éduen, prêtre des Gaules à l’autel confédéral de Lugdunum ; des fresques rouges avec enroulements végétaux, prairies et oiseaux manifestent une influence pompéienne et peuvent être datés de l’époque flavienne ;
  • un bassin, très beau, entourant une source sacrée ;
  • des thermes, bordant le quai de l’Héria, en deux parties non communicantes ; la première moitié date d’Hadrien, alors que la deuxième, moins soignée, a été construite d’Hadrien à Septime-Sévère (cette extension est due soit à un besoin de rentabilité, soit à la nécessité de séparer les femmes des hommes) ; les piscines (6,5 m x 7 m) où les pèlerins se purifiaient sont pourvues d’escaliers de descente et de troncs ; la salle hypocauste était recouverte de fresques et un promenoir à exèdres décorés proposait des banquettes de repos ; les fouilles de la rivière ont livré des plaques de bronze, des clous, des fibules, des tessons, une statuette de Bellone avec son égide et le Gorgoneion, etc…
  • à l’amont s’étendaient des hospitalia pour pèlerins, conçus autour d’une cour centrale, mais selon une architecture rustique (terre battue, cloisons minces, fresques pauvres).

Ce grand sanctuaire des Séquanes était-il à l’origine d’une agglomération, d’un vicus ? Il est encore trop tôt pour le dire.