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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1994 et 1995

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[202] Jeudi 13 janvier 1994
Qui était Guillaume Budé ?
Marie-Madeleine de La Garanderie, professeur honoraire à l'Université de Nantes

En préambule, la conférencière s’est demandé pourquoi cet homme de la Renaissance, si souvent cité, était si mal connu. La réponse est d’ordre linguistique : Budé a écrit des ouvrages d’érudition en latin, idiome des intellectuels à l’époque où les langues vernaculaires se constituent, et, de plus, dans un latin « terriblement difficile », aux antipodes de celui de son compatriote Erasme.

Notre défenseur de la latinité classique représente en réalité un type nouveau d’intellectuel, différent d’un Rabelais. Il fait des études de droit à la faculté d’Orléans — dont, disons-le en passant, il dit pis que pendre — et entame une carrière laïque. Représentant d’une bourgeoisie plutôt riche, passionné de chasse, il va, à 24 ans, opérer une sorte de « conversion profane » aux études et, dans la joie, il redécouvre l’Antiquité. Comme la plupart des grands humanistes, « c’est un archéologue émerveillé devant les textes anciens ».

Mme de La Garanderie fait alors l’inventaire de ces études nouvelles : d’abord la connaissance du latin, du grec et, éventuellement, de l’hébreu ; ensuite et surtout l’invention de la méthode dite « philologique », que Budé va personnifier. Cet éternel étudiant apprend le grec à peu près seul et devient assez vite les meilleur helléniste du royaume ; il amasse dans ses fiches les matériaux de son futur Commentaire sur la langue grecque. Le juriste relit le Digeste en philosophe et en économiste avant la lettre ; en 1515, il publie le De Asse (« Du Sou »), qui traite du problème des monnaies et, en particulier, de l’équivalence des monnaies antiques avec celles du XVIe siècle. L’ouvrage est sans doute périmé, mais il a eu le mérite de « faire sortir du tombeau des réalités antiques » ; de plus, il arrivait à point nommé : le jeune roi François Ier, peu savant, mais d’esprit fin et de belle éloquence, va incarner sur le champ le mythe du « Père des Lettres et protecteur des Arts ». Entre 1515 et 1530, parce qu’il a la faveur royale (il sera en 1521 bibliothécaire de Fontainebleau, puis Maître des Requêtes, jouant ce rôle d’un ministre de la Culture de nos jours), Budé n’aura de cesse de rappeler au Roi sa promesse de créer une institution en dehors des structures existantes et en dehors du contrôle de la Sorbonne. En 1530, le Collège des lecteurs royaux (futur Collège de France) verra le jour, en dépit des difficultés et, en particulier, des hésitations d’Erasme, pressenti pour diriger l’établissement.

La conférencière consacra la dernière étape de son exposé à montrer un aspect peu connu, voire totalement ignoré des historiens de Guillaume Budé (Plattard n’en souffle mot) : le défenseur de la cause des Lettres fut un homme profondément religieux, et même mystique. Cet homme de foi s’est posé la grave question de l’intérêt des études dans une destinée chrétienne sur le plan du salut. Et de donner sa réponse dans le De Transitu. Ce mot de « transitus » Budé le prend dans trois sens : une conversion à un christianisme authentique, un passage des études profanes à l’écriture sainte, un transfert des ressources humanistes à une méditation sur le Christ.

Disons en conclusion, avec Mme de La Garanderie, que, pour Budé, la culture n’est pas un ajout, un ornement de l’esprit, mais une « institution » de l’homme vers Dieu. Faisons plus modestement nôtre cette devise budiste : « La culture sert à voir plus clair en soi-même ».

 

[203] Jeudi 27 janvier 1994
Pensées et actions humanitaires de l'Antiquité à nos jours
Dominique Jamet, coordinateur de la Nouvelle Bibliothèque de France

Le conférencier a commencé par définir l’adjectif « humanitaire », très à la mode depuis quelque temps et objet d’un débat permanent. Le mot n’est apparu qu’en 1836 avec une connotation ironique. Littré le qualifie de néologisme, avec le sens de « qui intéresse l’humanité entière ». Mais la notion contenue dans le mot sous sa forme la plus rudimentaire, la solidarité, est en revanche très ancienne, aussi ancienne que le mot « humanité » dans le sens « d’espèce humaine présentant des traits communs ». Cette solidarité s’exerce dès les origines au travers d’un groupe (clan, tribu, village ou État). Dans l’histoire, la forme la plus fréquente de cette solidarité est d’origine guerrière : c’est le cas des cités grecques s’armant contre l’invasion perse (on pense à Salamine et aux Perses d’Eschyle), ou de la coalition gauloise contre César, vaincu à Gergovie et vainqueur à Alésia…

M. Jamet analyse ensuite les autres formes de solidarité « primaire » : la solidarité politique, inventée par les Romains (partout où le « civis Romanus » sera opprimé, Rome interviendra), la solidarité religieuse, au fond de même espèce (elle fut le prétexte des Croisades). La charité est une forme d’intervention particulière : elle fonctionne comme un placement, un « ticket d’entrée au Paradis » où le donateur cherche la rémunération de sa générosité. Cette charité ne se montre pas toujours altruiste ; elle est souvent liée au prosélytisme ; l’évangélisation postule la supériorité du « donateur » sur les « infidèles », en toute bonne conscience. Cette forme de charité a eu, tout compte fait, des effets déshumanisants.

C’est seulement au XVe siècle qu’on peut parler de démarche humanitaire, lorsque l’Européen reconnaît à l’étranger, au moins en pensée, sa spécificité et sa différence. C’est l’attitude de Bartolomeo de Las Casas, de Montaigne parlant des « Cannibales », au XVIIIe siècle de Montesquieu et de Voltaire (avec son relativisme religieux) ; Adams, Jefferson et Franklin vont jeter ensuite les bases d’une pensée et d’un système égalitaires. Le premier exemple authentiquement humanitaire date de 1793 ; il est cité dans l’ouvrage de Jean-Christophe Rufin, Le Piège humanitaire (Hachette, 1993) : des colons français chassés de Saint-Domingue ont été accueillis à bras ouverts par les Américains de Caroline du Sud. On relève dans l’histoire quelques exemples isolés d’aides semblables, totalement désintéressées. Mais il faudra attendre, en juin 1859, lors de la bataille de Solférino, le projet d’Henri Dunant d’organiser des secours indépendants des gouvernements, donc totalement neutres, pour qu’on parle d’une véritable action humanitaire, et même de la fondation d’un « corpus humanitaire ».

C’était d’ailleurs l’objet de la troisième partie de l’exposé de Dominique Jamet, qui a rappelé les difficultés de la Croix Rouge internationale lors du conflit de 39-45, celle-ci n’étant pas intervenue quand les gouvernements l’ont refusée. Elle a alors perdu son rôle prépondérant et populaire, car les initiatives nationales et individuelles se sont multipliées, sans parler d’organisations puissantes comme l’UNICEF. Alors que les conflits se sont rapidement médiatisés, un réseau humanitaire s’est fortement développé, luttant pour une idée commune, à savoir que ni la guerre, ni la maladie, ni la famine ne doivent réguler l’Histoire. Aux droits fondamentaux correspond alors un « devoir d’ingérence ». Certes les dérives de l’action humanitaire sont toujours possibles : l’aide matérielle peut être détournée, récupérée commercialement et politiquement ; elle peut être regardée comme un moyen de chantage, ou un alibi qui dispense de tout autre effort. Le reproche le plus grave qu’on puisse faire à l’humanitarisme, c’est qu’il soit considéré comme une fin en soi, alors qu’il devrait être accompagné d’une action politique ou… militaire, en accord avec le principe pascalien : « la justice sans la force est impuissante ».

 

[204] Lundi 7 février 1994
Le romancier devant l'histoire
Max Gallo, historien, romancier et homme politique

La mémoire est essentielle. Devant l’histoire, l’attitude des romanciers est fort diverse et Max Gallo passe en revue A. Dumas, M. Yourcenar, Stendhal, J. Vallès, Aragon, Zola, Malraux, pour dégager quatre types principaux de rapport à l’histoire.

L’histoire comme décor, comme ingrédient trouve son exemple accompli chez Dumas, toujours aussi populaire (« J’ai violé l’histoire, mais pour lui faire un enfant »).

Le roman peut être aussi témoignage sur l’époque : Balzac, bien sûr, mais aussi Kafka qui nous fait sentir les tendances lourdes du XXe siècle. Stendhal nous montre avec Fabrice un individu plongé brusquement dans l’événement historique à Waterloo. Jules Vallès, qui a seize ans en 1848, fait comprendre les frustrations d’une adolescence et la longue attente révolutionnaire de toute une génération. Même des oeuvres de fiction pure peuvent être capitales pour interpréter un moment de l’histoire. Boulgakov, dans Le Maître et Marguerite, nous introduit dans le climat de peur et d’absurdité dans Mosem des années 30, sous Staline, comme Kundera dans La Plaisanterie rend palpable l’atmosphère de la Tchécoslovaquie des années 50.

Plus riche est le roman où l’histoire est la matière première d’une réflexion sur l’homme dans un environnement daté. C’est ce qu’a tenté Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien et dans L’Oeuvre au Noir. C’est à ce genre que se rattache Max Gallo qui, dit-il, par ses personnages et son écriture, tente d’élucider le rapport de l’homme à l’histoire.

Enfin, il y a des cas où l’oeuvre du romancier le pousse à se faire acteur de l’histoire. Zola intervient dans l’affaire Dreyfus parce que ses livres portent un certain nombre de valeurs (mais non l’homme Zola lui-même). Peut-être aussi Malraux veut-il être au coeur de l’histoire qui se fait pour alimenter son oeuvre de romancier.

Historien formé aux techniques de recherche, ancien enseignant universitaire, auteur de nombreux ouvrages d’histoire, Max Gallo, romancier également très productif, a un pied en chaque domaine, ce qui lui permet d’examiner séparément, en connaissance de cause, histoire et roman.

L’histoire savante est, dit-il, un « récit sur un récit », mais ce récit n’a pas la forme romanesque, bien que certains livres d’histoire se lisent comme des romans (ceux de Michelet, par exemple, ou le Montaillou de Le Roy Ladurie). Le récit historique obéit à une volonté scientifique, à des règles, confronte les points de vue, répond à une problématique.

Cependant l’histoire est tangente au récit romanesque, car l’historien fait, dans la masse de sa documentation, des tris personnels, souvent subjectifs. De plus, tributaire de la qualité de la langue de l’historien, elle reste un genre littéraire. Enfin, Pierre Nora a lancé l’« ego-histoire », c’est-à-dire l’autobiographie raisonnée qui évoque l’environnement dans lequel on a vécu et les événements tels qu’ils ont été perçus par l’auteur.

Enfin, l’histoire a tout envahi, elle est anthropophage (« la chair fraîche » de Marc Bloch) et multiforme. Et Max Gallo d’énumérer les formes d’histoire auxquelles la séance présente peut se prêter : histoire de l’association Guillaume-Budé à Orléans (chronologie des événements, annales des conférences…), histoire sociologique (par des renseignements récoltés à l’entrée, étude des spectateurs par âge, profession, niveau social…), histoire des motivations des participants, etc.

Mais, ayant accompli tous ces travaux historiques, il manquerait peut-être l’essentiel : l’indéfinissable, le fugitif, l’affectif (l’ennui ou l’intérêt, la relation affective entre voisins, ou avec celui qui parle…). Pour la récente manifestation des pêcheurs bretons, ce serait le désir de violence. Ce qui échappe au filet rationnel de l’historien, il faut un autre mode de création pour l’atteindre : ce peut être une poésie, un tableau, un concerto, un roman, permettant la « saisie intuitive » de ce qui s’est réellement passé et qui ne se renouvellera pas. Le romancier est « à la recherche du temps perdu ».

Mais cette restitution précise ne peut se faire qu’à certaines conditions : la capacité de l’écrivain à sentir, à saisir la réalité, l’organisation du récit et surtout l’implication totale de l’auteur en tant que personne dans son oeuvre. Cet engagement « corps et âme » le distingue de l’historien, limité par les exigences scientifiques, et qui doit canaliser, contrôler son désir de « chair fraîche ». Le romancier, lui, entre dans son oeuvre avec toutes ses potentialités affectives, ses enthousiasmes, ses blessures, sa spontanéité et sa naïveté. Mais il y a aussi chez lui un côté « roué », une part de monstruosité et d’angélisme qu’il va réutiliser au moment de la création. Il lui faut exploiter sa propre personne pour donner à ce qu’il restitue la singularité du temps perdu.

Max Gallo s’appuie, dans son dernier roman Les Rois sans visage, sur sa bonne connaissance des années 30 et son engagement politique. Tout en reconnaissant leur importance, il les considère comme secondaires. Le romancier doit savoir, comme historien et comme citoyen, mais ce n’est pas pour dénoncer, pour écrire un pamphlet. Il doit comprendre le parcours et le fonctionnement d’un personnage comme Bousquet. Il n’a pas d’adversaire mais, en démasquant les mobiles et les singularités d’une destinée, il réalise l’alchimie d’une histoire individuelle, toujours pathétique, souvent pitoyable, avec la grande histoire (exemple du commandant du camp d’Auschwitz dans La Mort est mon métier de Robert Merle). Le roman est un genre antitotalitaire par excellence : il restitue à chaque individu sa part d’humanité quels que soient ses crimes, ses fautes, ses faiblesses. Il ne porte pas condamnation, il révèle des comportements. Mais, ayant les cartes en main, le lecteur peut faire le tri à sa guise, choisir. L’histoire, elle, fournit des éléments factuels, souvent indiscutables. Le roman est un « scanner », mais où le romancier passe le premier à la radiographie, ce qui l’incite à l’humilité. Il doit apporter de la clarté là où il y a de l’opacité, de l’ombre là où il y a trop de lumière.

Le conférencier conclut alors en évoquant deux écrivains emblématiques : Alexandre Soljenitsyne dont L’Archipel du Goulag a réalisé une véritable trouée dans les consciences occidentales et dont les romans ont plus fait pour ébranler les convictions à l’Ouest que les nombreux livres d’histoire ou articles, pourtant souvent mieux informés ; Salman Rushdie dont la liberté de l’oeuvre est intolérable à l’intégrisme musulman.

[205] Mercredi 16 mars 1994
L'atelier de l'écrivain
Michel Tournier, romancier

L’atelier de l’écrivain, c’est pour Michel Tournier, matériellement parlant, sa maison de la vallée de Chevreuse où il exerce la « profession d’artisan en chambre », car il reste fidèle, dit-il, à la tradition manuscrite : loin des débats d’intellectuels, il façonne des objets, lentement, patiemment, « vingt fois sur le métier ». Il avoue qu’il lui faut beaucoup de temps pour composer : quatre à cinq ans en moyenne pour un livre en chantier.

Mais la solitude de l’auteur a son échappatoire : l’oral, qu’il a connu très tôt en réalisant des émissions pour la radio. Et Michel Tournier revendique comme second métier celui de conteur. Il propose alors à son auditoire de réfléchir sur l’essence du conte (c’était là le « sujet réel », selon le terme des grammairiens, de sa conférence). Ce genre, qui est pour lui le sommet de l’art littéraire, fait pour intriguer et pour susciter toutes sortes d’interprétations, remonte à la nuit des temps, trésor inépuisable qui va de la Bible et des récits hassidiques aux contes de fées et aux récits fantastiques du XIXème siècle, relayés insensiblement par les grandes oeuvres de la science-fiction (comme Le Cerveau du nabab de Kurt Siodmak, qu’il affectionne particulièrement et qu’il cite dans Le Vent Paraclet).

Notre écrivain oppose le conte à la nouvelle, qu’il considère comme son contraire, et qui ne demande qu’une lecture « plate », à deux dimensions. Mais précisons bien qu’il entend par nouvelle uniquement l’oeuvre réaliste, nourrie du fait divers ou de l’observation. Maupassant, Tchékov, le Mur de Sartre en sont de parfaits exemples, alors que les Trois Contes de Flaubert sont de vrais contes, et même Un Coeur simple, grâce au perroquet de Félicité. Le conte serait à rapprocher de la fable et, comme celle-ci, il a connu son âge d’or durant la période classique ; Michel Tournier rend hommage à Perrault en évoquant Le Chat botté et Barbe-Bleue, qu’il place au rang des tragédies de Racine (au grand dam de quelques auditeurs !). Ces contes présentent assurément des aspects puérils, mais aussi des côtés poétiques et font appel à des réminiscences enfouies dans l’inconscient collectif…

Devant un public d’enfants — ou de personnes ayant gardé leur âme d’enfant — la formule-sésame « Il était une fois… » garde tout son pouvoir. Et Michel Tournier ajoute : « alors le silence devient total et l’attention décuplée ». Et d’essayer sur nous, intrigués, déconcertés — nous qui attendions de savantes théories — deux contes. Le premier, digne des Mille et Une Nuits, narre l’histoire d’un Calife d’Ispahan qui met en compétition deux artistes, un Chinois et un Français ; le Chinois peint un jardin paradisiaque et l’autre se contente de placer un miroir où se reflètent non seulement l’oeuvre du concurrent, mais aussi tout le jury en grande tenue — qui le déclare vainqueur ! Le second récit raconte l’aventure d’Amandine, une petite fille vivant dans un univers aseptisé, qui, un beau jour, décide d’aller voir ce qu’il y a dans la propriété voisine, de l’autre côté du mur…

Le romancier nous a invités à tirer une leçon immédiate : dans le premier conte, la palme donnée à l’artiste au miroir veut dire que le plus beau tableau n’a de valeur que s’il est regardé, de même que le livre a besoin d’un public pour exister. L’histoire d’Amandine a suscité de multiples lectures, jusqu’à symboliser la métaphysique qui nous entraîne de l’autre côté des choses. Mais l’auteur doit se garder de proposer une interprétation plutôt qu’une autre ; l’essentiel est qu’il ait conscience que son histoire possède des richesses sous-jacentes, un « souterrain », qu’elle « sonne le creux » sous le pied du lecteur…

Michel Tournier conclut son éloge inconditionnel du conte par une réflexion générale sur la littérature : dans l’ordre de la création littéraire, le lecteur est partie prenante et c’est justement dans le conte que son rôle s’avère le plus important. Mais cela ne vaut bien entendu que pour la fiction ; là où l’auteur ne donne qu’un squelette, le lecteur apporte tout le reste. La valeur d’une oeuvre consiste à rendre créateur celui qui la reçoit.

 

[206] Mercredi 6 avril 1994
Les hérauts d'armes dans la France du XVe siècle
Philippe Contamine, membre de l'Institut, professeur à Paris-IV,
ancien directeur du Centre Jeanne d'Arc d'Orléans

Le corps des hérauts d’armes a été officialisé au début du XVe siècle, à une époque où la noblesse, en partie pour faire pièce à l’ascension sociale de la bourgeoisie, tient à affirmer sa première place et à maintenir solidement ses structures. La date est connue : le 1er janvier 1407 en l’église Saint-Antoine-le-Petit, près de l’Hôtel Saint-Paul (demeure royale), les hérauts prennent possession de la chapelle majeure.

Nous savons en quoi consiste leur tâche par l’existence d’un « Manuel » et surtout par les lettres de supplication adressées en 1408 au roi Charles VI : « voir, savoir, rapporter loyalement… les faits d’armes de chevalerie ». Le personnage a donc d’abord un rôle guerrier ; il observe la valeur des divers chefs pour désigner « le champion du monde de chevalerie », rôle d’arbitre qui s’inscrit d’ailleurs dans une tradition remontant au XIIIe siècle. La supplique en question met en cause le recrutement de ces hérauts : paradoxalement, ceux-ci sont choisis dans les basses classes. Et de proposer un autre choix, par le Roi lui-même, ainsi qu’il en est des officiers royaux, avec rémunération honnête, et surtout une hiérarchie. On ne devient héraut qu’après avoir été « poursuivant d’armes » pendant sept ans. Un certain Jean Héraud a proposé un « cursus honorum » des officiers d’armes : la nomination du poursuivant — lequel doit satisfaire à deux conditions essentielles, être jeune et éloquent — se fera publiquement au cours d’une cérémonie avec remise d’écusson. Au bout de quatre ans, le poursuivant, après avoir voyagé et fréquenté les nobles cours, pourra « accéder au grade supérieur » ; il prêtera serment devant le Prince ; au cours d’une sorte de second baptême il recevra un nouveau nom correspondant à une seigneurie ou un pays ; en échange de quoi, il recevra des bénéfices. Certains pourront devenir maréchaux et ensuite rois d’armes.

Il s’agit bien sûr, dit M. Contamine, d’un modèle, ou d’un idéal jamais atteint ; sans doute, dans la seconde moitié du XVe siècle, on parle de l’« office » des hérauts d’armes avec des obligations (comme la circulation réglementée par des sauf-conduits) et des privilèges (fiscaux notamment). Mais ceux-ci n’ont jamais joué réellement ce rôle fondamental « pour la pompe et le bon fonctionnement de l’État » rêvé par Charles V, pas plus qu’ils n’ont vraiment rempli leur fonction « de notaire ou de tabellion du milieu nobiliaire ». Ils auraient dû notamment enregistrer les nouveaux anoblis ; pour cela il faut se reporter aux registres de la Chancellerie et de la Cour des Comptes.

Dans la réalité, les hérauts d’armes sont souvent associés aux trompettes et huissiers, c’est-à-dire à une domesticité dont ils voulaient se distinguer. En effet l’ambition de ces gens, parfois peu recommandables, dont la postérité n’a gardé que les « noms de baptême » fort pittoresques, était d’accéder à la noblesse.

Il y a eu cependant des exceptions : certains hérauts savaient effectivement manier la plume et avaient des connaissances en héraldique ; d’aucuns peuvent être considérés comme les précurseurs des reporters. Froissart les a systématiquement interrogés ; Gilles le Bouvier, héraut de Charles VII, a laissé en 1450 un fort intéressant Livre de la description des pays ; celui qui accompagna la mission de Leu de Rosmital parlait dix-sept langues. Leurs interventions ont été, dans l’ensemble, utiles pour comprendre l’histoire de la noblesse du XVe siècle.

Mais, dès le XVIe siècle, on assista à leur déclin. A partir du moment où la guerre devient une entreprise collective et que le haut fait individuel se raréfie, le rapporteur perd de son importance et la monarchie ne prend guère au sérieux les hérauts d’armes. M. Contamine regrette qu’à l’époque de Louis XIV ils n’aient pas poursuivi leur travail de recensement d’un Armorial de France qui aurait abouti à un Gotha de la noblesse… qui serait fort utile aux historiens.

 

[207] Vendredi 6 mai 1994
Autour du Docteur Faustus de Thomas Mann
Stéphane Braunschweig, metteur en scène,
directeur du Centre Dramatique National d'Orléans

Il s’agissait du spectacle appelé aussi « Le Manteau du Diable », inspiré du livre de l’écrivain allemand, réalisé par Stéphane Braunschweig et Giorgio Barberio Corsetti (deux versions ont vu le jour, l’une en français, l’autre en italien).

Le mythe de Faust, rempli de résonances actuelles, était depuis longtemps dans les préoccupations de notre metteur en scène ; son projet primitif était de monter la pièce de Goethe, puis d’adapter le roman entier de Thomas Mann ; mais il a reculé devant la trop grande richesse et le foisonnement de l’oeuvre. Aussi les adaptateurs se sont-ils contentés de centrer l’action sur le chapitre XXV, où le héros, le compositeur Adrian Leverkühn, inventeur fictif de la dodécaphonie, rencontre le Diable et se livre à un long dialogue au cours duquel est révélée la destinée faustienne du musicien — inspiré de Schönberg. A la différence du Faust goethéen, le contrat est signé d’avance ; pas besoin de pacte paraphé par le sang, celui-ci étant remplacé par la syphilis qui va décupler ses facultés créatrices.

Mais Thomas Mann n’est pas la source unique de la pièce ; pour relier théâtralement l’épisode choisi à l’ensemble du mythe, ont été introduites quelques scènes « emblématiques » empruntées à Marlowe — qui réalisa le premier Faust au XVIe siècle —, à Goethe, incontournable, et — de manière plus inattendue — à Andersen (La Petite Sirène) et à Baudelaire (Le Vampire).

Après avoir expliqué l’utilisation de l’arsenal technologique de la vidéo (on assiste à un « ballet hallucinatoire » sur treize téléviseurs) destiné à créer un univers poétique en marge — ou en contrepoint ? — du texte, voulant jouer de la contradiction entre la télévision — medium froid qui répond à la froideur du personnage central — et les images de feu et de chaleur, S. Braunschweig s’est interrogé sur la signification moderne du vieux mythe de Faust ; à ses yeux, ce mythe peut métaphoriser un certain nombre de situations de crise contemporaine. Chez Goethe, Méphisto invite Faust à sortir de son univers studieux pour aller dans le monde ; de nos jours, le Diable nous attire dans un monde régi par les media, le monde virtuel de la télévision qui fonctionne comme une fiction… diabolique.

 

[208] Mercredi 23 novembre 1994
Un personnage proustien, Odette dans tous ses états
Michel Raimond, professeur émérite à Paris-Sorbonne

La conférence a situé dans une première partie les nombreux avatars d’Odette de Crécy. A Combray, celle-ci passe (à tort) pour la maîtresse de Charlus : c’est « la dame en blanc » ; dans un autre épisode, elle apparaît comme « la dame en rose », couleur symbolique liée à la sensualité. Swann, en proie à la jalousie rétrospective, la soupçonne d’avoir eu un passé de débauche dans des « villes de plaisir » ; il l’accuse même (avec raison) de lesbianisme. Devenue la mère de Gilberte, sous une façade de respectabilité, elle allonge la liste de ses amants. Le lecteur assiste aux métamorphoses du personnage sur une très longue durée, de 1873 à 1928, où défilent 50 ans de vie parisienne.

Il y a cependant une permanence dans les métamorphoses de cette fort belle femme, que le Narrateur admire depuis qu’il l’a vue apparaître à un détour d’une allée du Bois et dont l’attitude provocante contraste avec le regard triste si bien rendu dans un portrait peint par Elstir. Cette beauté perdurera : à la fin du cycle romanesque, alors que tous les figurants luttent en vain contre le vieillissement, Odette demeure « comme un défi au Temps ». Et le conférencier d’évoquer ensuite son évolution sociale : elle est la femme galante, la demi-mondaine "qui grimpe dans la société par le lit".

M. Michel Raimond fait remarquer que le personnage n’est vu que « de biais », à travers les yeux du Narrateur et surtout ceux de Swann, qui reflètent les variations d’humeur, de la tendresse à la haine. Le statut romanesque d’Odette repose sur un jeu d’oppositions : elle incarne la grâce et le charme ; d’autre part, elle est sotte et inculte ; elle est tour à tour aimante et d’une grande méchanceté ; remplie de vulgarité et de mauvais goût, elle peut sembler la distinction même. Ce caractère, qui vit la vie la plus mouvementée de toutes les créatures proustiennes et dans lequel l’auteur a accumulé les effets de contraste, conserve sa part de mystère. On peut même parler de « personnage inachevé » ou « non clos ». M. Raimond ne résiste pas au plaisir — partagé avec bonheur par le public — de lire le passage où Charlus raconte au Narrateur la rencontre d’Odette avec Swann, en y ajoutant des commentaires pleins de verve. C’est là, dit-il, la marque du très grand romancier : le pouvoir de donner une parole vraie à un personnage fictif.

Dans la dernière partie de sa conférence, M. Raimond, dans son souci d’éclairer l’héroïne d’une lumière nouvelle, a cherché des images de celle-ci ailleurs que dans la Recherche définitive. Dans des pages longtemps inédites, on découvre que le Dr Cottard a été l’amant épisodique d’Odette ; on y trouve même le seul passage « hard » de Proust. Ses cahiers de brouillons — légués à prix d’or par M. Guérin — révèlent comment l’auteur constitue peu à peu les traits d’un personnage. Ainsi, dans l’ébauche, Odette apparaissait d’une beauté exceptionnelle, alors qu’elle provoque une réaction immédiate de rejet de la part de Swann. Proust suggère que « le désir peut naître non d’une attirance, mais d’une angoisse qui crée un besoin ». Ces notes sont éclairantes à maints égards : on saisit, par exemple, le sens profond de la petite phrase de Vinteuil ; on comprend mieux les nombreuses suppressions qui justifient le mot de Marcel Schwob selon lequel « Proust a su ménager les silences du récit » ; on retrouve des points communs entre les deux figures féminines en apparence les plus dissemblables, Odette et Oriane de Guermantes. « De telles études sont précieuses, dit M. M. Raimond en conclusion de son magistral exposé, quand elles permettent de saisir sur le vif les hésitations du romancier, quand il ne s’agit pas d’érudition morte, mais quand elles donnent accès à des significations. »

 

[209] Lundi 12 décembre 1994
La guerre des Gaules de César et la conscience européenne
Peter Wülfing, professeur à l'Université de Cologne
et président du Colloquium didacticum

Le conférencier a ouvert son propos par une réflexion très actuelle sur l’eurocentrisme et la culture occidentale dominante. Celle-ci s’est imposée avec véhémence, au prix de mutilations insoupçonnées. Cette suprématie, très dangereuse, et à laquelle correspond l’appauvrissement des espèces végétales et animales, s’est révélée dès l’Antiquité, et le Bellum Gallicum de César en porte témoignage. Ce livre a joué un grand rôle, car, à partir du XIXe siècle, dans tous les pays européens, il a servi de texte de base. Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, le latin était la langue des relations internationales, du droit et le moyen de communication des hommes cultivés ; en 1700, la moitié des ouvrages publiés en Allemagne étaient en latin ; les "auteurs" étaient Térence, Cornélius Népos, Quinte-Curce pour les « jeunes », Cicéron, Tacite, Virgile, pour les aînés, César n’étant qu’un auteur militaire.

Au XIXe siècle, à l’époque où le latin devient une sorte de langue étrangère obligatoire, notamment dans les lycées allemands (que M. Wülfing qualifie d’« écluses de l’élite »), il a fallu faire un choix et César a été retenu pour des raisons essentiellement pédagogiques : un vocabulaire de 2000 mots environ, assimilable en trois ans, et une langue d’une grande clarté syntaxique. Il faut y ajouter des motivations plus subtiles : il s’agissait de contrebalancer la belle histoire grecque par des hauts faits romains ; les pays de l’Europe, et notamment France, Angleterre, Allemagne, Hollande, y trouvent une part de leur histoire ; de plus, à côté des légendes parfois scabreuses des poètes, la Guerre des Gaules peut être mise entre toutes les mains.

La première impression que laisse ce livre au lecteur, c’est qu’il s’agit d’un rapport de guerre fort bien fait et, en même temps, une oeuvre à la louange de son auteur. La réalité se révèle tout de même plus compliquée, nous suggère M. Wülfing, qui a étudié dans sa deuxième partie quelques images-clefs (quatre exactement) restées dans la mémoire de tous les latinistes.

D’abord « l’attaque » du texte : Gallia est omnis divisa in partes tres, Belgique, Aquitaine et Gaule proprement dite, image simple qu’on retrouve à la première page des albums d’Astérix. Ensuite la formule « his rebus cognitis », qui fait partie intégrante du récit, lequel se répète à l’envie : César décide, passe à l’action, mais pas avant de s’être informé par des sources diverses, révélant un système parfaitement organisé. L’expression incredibili celeritate, qui revient si souvent, dénote la rapidité d’intervention de César ou de ses troupes formées à une discipline sévère. Par exemple, dans un passage du Vème livre (la campagne d’hiver en Gaule belgique), le sujet du récit n’est pas la bataille, mais l’organisation de celle-ci et la « maîtrise de l’espace ». César fait la démonstration de sa célérité et de son efficacité. C’est là la supériorité sur les Gaulois, indisciplinés, avides, peu tenaces, véritable contre-image des Romains. Pour les lecteurs du XIXe siècle, César devient le représentant d’une culture fondée sur le génie militaire et civil ; dans le Bellum Gallicum se trouvait formulée une éthique rationalisée où ils se reconnaissaient facilement. Le quatrième « cliché » est connu de tous : César parle à la troisième personne. Rien de très singulier, dira-t-on, et c’est l’habitude dans les « commentaires ». Mais le Bellum Gallicum échappe au genre traditionnel, surtout parce qu’il fait preuve d’une réserve étonnante à l’égard du sentiment religieux. Cette méfiance vis-à-vis des signes divins chers aux historiographes latins a été bien accueillie au XIXe siècle. On a beaucoup discuté sur l’objectivité de César : elle est due en grande partie à la langue volontairement dépouillée. L’écrivain tourne le dos à la « performance rhétorique » et au style orné, de même qu’il se refuse à employer des termes trop techniques.

M. Wülfing rappelle en conclusion l’excursus célèbre du Bellum Gallicum sur les Gaulois : nos « ancêtres » auraient vécu dans des conditions insupportables, soumis aux factions et aux querelles interminables, au pouvoir illimité des druides, « dans l’ensemble peu fiables et peu compétents ». Il n’était donc pas pensable qu’un voisin aussi civilisé les laisse dans cet état, et une intervention devait résoudre tous les problèmes ! Un tel discours a beaucoup servi au siècle précédent… et continue à servir au nôtre. « Tout notre rationalisme européen, tout notre amoralisme sont présents dans César. »

 

[210] Mercredi 18 janvier 1995
Les frontières dans le monde gréco-romain
Gérard Lauvergeon, professeur honoraire de Première Supérieure au lycée Pothier

Ce sujet, dit en préambule le conférencier, a été longtemps considéré comme mineur, et il a inspiré en France une certaine méfiance, la géopolitique passant pour un terrain mouvant. L’hypothèque est aujourd’hui levée, depuis les travaux de la revue Hérodote et les ouvrages d’Yves Lacoste : les frontières n’apparaissent plus comme des lignes d’affrontement, mais comme des lieux d’échange. Cet intérêt nouveau conduit à un réexamen des frontières des mondes de l’Antiquité.

Le premier volet de l’exposé a été consacré à la Grèce, où un très grand nombre de cités-états, de dimensions très petites, a multiplié les frontières. M. Lauvergeon nous fait remarquer que l’importance politique de celles-ci a été secondaire, la cité se définissant par une communauté humaine, mais que le territoire est choisi pour les ressources qu’il procure ou les protections qu’il assure. Les cités sont souvent séparées par des zones de confins, terres pauvres, espaces d’attribution incertaine, comme la limite entre Sparte et Argos, analogues aux « marches » du Moyen Age. La frontière linéaire ne s’est réellement imposée qu’au XVIIIe siècle, du fait de l’émergence de l’idée d’état-nation et de la naissance de la cartographie. A vrai dire, cette notion était déjà née en Grèce, à l’âge classique, au temps d’Hérodote et de Thucydide qui parlent des « bornes » de l’Attique, marquées par des statues d’Hermès, donc sacralisées par les dieux.

La conquête d’Alexandre va changer l’échelle du problème ; en allant du Granique à l’Indus, Alexandre a voulu explorer les limites du monde, rêvant d’un empire universel… et sans limites.

Ce rêve a été repris dans le monde romain, notamment par Jules César et par Auguste. Mais ce dernier, après le désastre des légions de Varus, a été rappelé aux réalités : Rome a dû admettre l’existence d’un monde non-romain, c’est-à-dire de frontières délimitées et stables. Sous Tibère, ce sont des frontières naturelles : Rhin, Danube, Euphrate. A partir de Vespasien, l’empire s’enfermera dans le fameux limes dont les restes demeurent visibles en Grande-Bretagne, en Allemagne, en Roumanie et jusqu’en Syrie.

Cartes et photographies à l’appui, M. Lauvergeon a convié son auditoire à une promenade autour de l’empire du IIe siècle. Sur le Rhin ont été installés des camps (exemple Mayence) ou des colonies de vétérans ­— simple renforcement des frontières dites « naturelles ». Mais, à partir des années 60 ap. J.-C., les armées romaines ont franchi le fleuve et ont installé aux « Champs Décumates » (la vallée du Neckar) 380 km de défense, avec des tours de guet. On retrouve la même configuration sur le Danube, où des camps légionnaires surveillent les endroits stratégiques, comme à Ratisbonne et à Carnuntum, entre Vienne et Budapest. Un autre exemple de la protection des confins de l’Empire fut la création par Trajan d’une nouvelle province, la Dacie, qui fut, comme les Champs Décumates, abandonnée vers 270 par Aurélien.

Pour trouver l’exemple parfait de limes fermé, il faut aller en Grande-Bretagne, où le rempart d’Hadrien — qui s’étend sur 177 km — joua son rôle de gardien efficace pendant trois siècles. A l’opposé, on peut parler de « limes ouvert », ligne discontinue qui inclut de larges portions désertiques ; en Afrique, il fonctionne comme une sorte de « glacis de surveillance » avec un système de fortins avancés, où 30000 hommes suffisaient à assurer le contrôle d’une région immense. En Orient, on retrouve le même système en plus élaboré, avec des postes isolés reliés par une piste, la Strata Diocletiana. Là où le limes se trouvait dans une terre de vieille civilisation, Rome va utiliser des cités anciennes, comme Doura Europos, et ce qu’on appelle des « états-tampons », comme l’Arménie ou le royaume de Palmyre.

Ce limes, dit M. Lauvergeon en abordant sa conclusion, est loin d’avoir une unique fonction militaire : il assure la romanisation (ponctuelle comme en Bretagne, ou en profondeur comme en Gaule) ; il est également un lieu de pouvoir (par exemple, les légions du Danube ont imposé Septime Sévère). Cette frontière n’est pas non plus hermétique : elle joue un rôle de contact, d’échange ; l’exemple le plus probant reste le limes de la Germanie : il a été, sans aucun doute, mode de séparation, mais aussi de stabilisation, voire d’intégration et d’acculturation. Il a laissé comme héritage essentiel un vaste réseau urbain, de la Mer du Nord à la Mer Noire, avec son cortège de cités vivantes : Nimègue, Cologne, Bonn, Strasbourg, Bâle, Regensburg, Vienne, Budapest, Belgrade… le long de « fleuves qui réunissent plus qu’ils ne séparent », selon le mot de Fernand Braudel.

 

[211] Vendredi 17 février 1995
Les écrivains sous l'Occupation
Géraldi LEROY, professeur à la faculté des Lettres d'Orléans, ancien directeur du Centre Charles-Péguy à Orléans

D’emblée, le conférencier a limité « un sujet infini qui entre dans un débat toujours renaissant » et a fait remarquer que, contrairement à une idée reçue, entre l’Armistice et la Libération, la vie culturelle française a connu une grande activité, et notamment dans le domaine théâtral. La littérature a été beaucoup moins encadrée que la radio et les Allemands ont eu le soin « d’affecter un libéralisme culturel », ayant même autorisé ce que la censure de Vichy interdisait.

M. Leroy a exposé, dans une première partie, le contrôle de l’occupant vis-à-vis de l’édition. La division de la Propagande (Propaganda Abteilung) quadrillait le territoire partagé en six centres, avec quatre services, dont certains furent récupérés par l’ambassade d’Allemagne d’où émanait une censure : les « listes Otto » interdisaient les livres « capables d’empoisonner l’opinion », par exemple des auteurs classés d’extrême-droite comme Maurras, antifascistes comme Malraux ou juifs comme Julien Benda, Suarès ou B. Crémieux… Cette répression a été complétée par la « Convention sur la censure des livres » signée par les éditeurs français. Ceux-ci étaient tenus de remettre deux exemplaires de chaque parution, mais on leur laissait le soin de contrôler eux-mêmes le contenu. En réalité, ils ont fait plus que ce que leur demandaient les Allemands. Pour se faire bien voir, Grasset publie un livre élogieux pour Hitler ; Denoël et Stock publient les ouvrages des « collaborateurs » ; Gallimard fait très vite des concessions et met à la tête de la NRF Drieu la Rochelle ; ensuite il jouera sur les deux tableaux.

Et les écrivains ? La première période, immédiatement après la défaite, a montré un désarroi bien compréhensible chez de nombreux auteurs, d’Aragon à Gide. Mauriac ne voit comme solution que la fidélité au Maréchal. Il sera intéressant de voir par la suite comment ont réagi « ces guides de l’opinion » devant la censure, la répression en général et l’interdiction qui frappait les juifs. Les attitudes furent diverses : une infime minorité (Tzara, René Char, J. Guéhenno) a réagi par le silence ; au contraire, la majorité s’est soumise et a publié des ouvrages, parfois d’importance, que ce soit des « collabos » comme P. Morand ou des écrivains plutôt « de gauche » comme Desnos, Queneau, Ponge ou Paulhan ; il faut y ajouter les noms de Mauriac, Sartre, Simone de Beauvoir… et même Aragon et Elsa Triolet.

M. Leroy propose alors de regrouper les écrivains autour de deux pôles. D’une part les « opportunistes », de tradition anti-troisième République, symbole de décadence, et antisémite (avec virulence chez Céline, ou de manière plus diffuse comme chez Jouhandeau), avec des pacifistes convaincus comme Giono, ou des militants d’extrême-droite devenus des « ultra-collaborationistes » de Je suis partout. Il faut ajouter à cette catégorie les divers « abstentionnistes », indifférents à la politique, témoins Cocteau, Colette et Léautaud. En face, ceux qui ont résisté, pour des raisons politiques après 1941 (Aragon, puis Sartre), ceux qui se sont engagés effectivement (René Char, Malraux, André Chamson, Prévost, mort au Vercors. Il y a eu également une « lutte par la plume », comme en témoignent les revues nombreuses : Poètes casqués, Fontaine, Confluences, Les Cahiers du Rhône, puis Les Lettres françaises. Ces mouvements ont abouti à la fondation du Comité National des Ecrivains.

G. Leroy conclut de manière quelque peu pessimiste en disant que l’attitude des écrivains français entre 1939 et 1944 n’a pas particulièrement tranché sur l’attitude du reste de la population. Il y a eu une minorité de « collabos » (dont le plus célèbre reste Robert Brasillach) et une majorité d’« attentistes ». Comment juger ? Les écrivains étaient-ils condamnables d’avoir fait preuve de réalisme en s’accommodant de la situation ? Le devoir moral les obligeait-il à ses taire, autant dit à ne pas exister ? A ce genre de questions, ils ont répondu en ordre dispersé. L’opinion publique — comme l’épuration — a été très sévère pour eux, parce qu’elle leur a attribué d’autorité un rôle de guides. M. Leroy constate avec objectivité — certains diront avec un ton désabusé, ayant souhaité qu’il s’engageât davantage — qu’il n’est pas sûr que les littérateurs soient qualifiés pour juger de la politique et que leur lucidité dépasse celle du simple citoyen…

 

[212] Vendredi 17 mars 1995
Peintres et poètes à Pompéi
Philippe Heuzé, professeur de langue et littérature latine à l'Université de Nantes

La peinture pompéienne, anonyme à une exception près, représente un héritage difficile à interpréter. Elle se prête cependant à une analyse typologique fondée sur des récurrences et l’on peut parler traditionnellement de quatre styles successifs. Selon d’éminents spécialistes, il s’agirait d’une production de masse, presque « mécanique », et il semble inutile de spéculer sur la signification de celle-ci ou sur sa dimension artistique. M. Heuzé est d’un avis opposé : il considère cette peinture, et en particulier dans les troisième et quatrième styles (c’est-à-dire en gros de 20 av. J.-C. jusqu’à 79 ap. J.-C., date de l’éruption), comme fortement imprégnée d’une culture et d’un goût esthétique très sûrs. En s’appuyant sur une vingtaine d’exemples, il a montré la parenté évidente entre cette production picturale, miraculeusement arrachée à la destruction, et la production poétique de l’époque augustéenne et du siècle suivant. Ces peintres inconnus avaient du talent et, de plus, ils savaient lire intelligemment les poètes.

M. Heuzé nous montra d’abord des témoins du deuxième style, en particulier une paroi entière peinte en trompe-l’oeil, la décoration devenant le sujet même de la peinture. A l’époque suivante apparaissent, sur ces panneaux, de véritables tableaux à sujets mythologiques. Ces tableaux ne relèvent ni de clichés, ni de poncifs ; ils sont en relation étroite avec des oeuvres littéraires et ont des sources précises : ainsi Narcisse nous renvoie aux Métamorphoses d’Ovide (lequel sera abondamment illustré), le Petit Amour maladroit à Anacréon, les Ménades surprises aux Bacchantes d’Euripide, les paysages dits « sacro-idylliques », très caractéristiques du troisième style pompéien, évoquent à la fois Théocrite et les Bucoliques de Virgile.

Les représentations de scènes historiques sont rares ; l’exemple le plus connu est celui de la bataille d’Issos ; il s’agit en réalité d’une mosaïque, la plus grande de Campanie, trouvée dans la maison du Faune, qui reproduit un tableau célèbre dans l’Antiquité, dû à un grand maître, sans doute Polygnote de Thasos. Cette superbe mosaïque, où le geste de renoncement de Darius répond au terrible regard d’Alexandre, a été composée avec quatre couleurs (blanc et noir, jaune et rouge). L’artiste pompéien a cherché à imiter la technique des maîtres grecs, attestée par les recherches de Pline l’Ancien, et en même temps à retrouver la saveur des épopées du passé.

M. Heuzé a ajouté d’autres exemples picturaux, représentant pour la plupart des scènes homériques, en les rapprochant des peintures romaines aujourd’hui au Vatican (les « Noces aldobrandines ») et en particulier le très beau tableau illustrant le début de l’Iliade.

Pour bien montrer la double ambition, esthétique et culturelle, de ces peintres campaniens du Ier siècle, notre conférencier insiste sur la dernière image, une des plus célèbres, et d’une extraordinaire fidélité à Virgile : Enée blessé au cours de son combat avec Turnus, appuyé sur son fils éploré, est soigné par Iapyx, tandis qu’à l’arrière-plan Vénus lui envoie le dictame salvateur…

 

[213] Vendredi 7 avril 1995
Un grand écrivain grec du siècle des Antonins, Lucien de Samosate
Jacques Bompaire, recteur honoraire,
ancien professeur de langue et littérature grecques à la Sorbonne

Le conférencier a d’abord retracé le cadre historique. Lucien, originaire de Samosate, capitale de la Syrie Commagène (aujourd’hui en pays kurde, administré par la Turquie) vit au siècle des Antonins, marqué par les deux grands règnes d’Hadrien et Marc-Aurèle. C’est une époque de grande prospérité, à l’apogée de la Pax Romana. Grecs et Orientaux se sentent tout à fait romains, mais ils écrivent en grec. C’est le cas de Lucien, dont la langue originelle est l’araméen ; c’est le cas de Galien, le médecin de Pergame, des historiens Appien et Plutarque, de l’orateur Maxime de Tyr, du romancier Longus de Lesbos, des philosophes Epictète et Arrien.

Avec Aélius Aristide et Hérode Atticus, Lucien est un des représentants les plus caractéristiques de la « seconde sophistique ». Ces nouveaux sophistes étaient en réalité des professeurs de rhétorique et des conférenciers, souvent itinérants et toujours très populaires. Lucien fit des tournées dans le monde romain, en Gaule (sans doute à Bordeaux), et s’installa vers 150 à Athènes où il fréquenta les philosophes. On le retrouve en Orient, puis en Egypte où il occupa un poste de fonctionnaire à la Préfecture. Il mourut vraisemblablement à Athènes vers 190.

Lucien reste un bel exemple d’intellectuel curieux, épris de liberté, et qui a circulé librement toute sa vie dans l’Empire. Ce grand voyageur est resté fidèle à la culture classique, celle qui forma les Platon et les Thucydide. Son oeuvre est fort variée. On lui connaît des diatribes, des épigrammes, une tragédie parodique, des ouvrages de rhétorique pure, comme les Controversiae de Sénèque, un livre de critique littéraire (Sur la manière d’écrire l’histoire), des récits fantastiques (ou du genre Ménippée), un Eloge de la mouche, admiré par Erasme. Mais ce qui a fait sa gloire, ce sont les Dialogues (Dialogues des Morts, Dialogues des Dieux, Dialogues des Marins, Dialogues des Courtisanes). Lucien a transformé le dialogue platonicien en le mêlant à la satire et à la parodie ; certains ne sont pas indignes de leur modèle, comme l’Hermotime ; d’autres sont nettement plus burlesques, comme le Banquet ou l’Anacharsis (du nom de son héros, le Scythe qui préfigure le bon sauvage). M. Bompaire insiste sur un aspect peu connu de Lucien : l’oeuvre à mi-chemin entre le conte et la nouvelle, à laquelle se rattachent le Coq, le Navire, le Toxaris (un recueil de dix nouvelles sur l’amitié), le Philopseudès (où l’on trouve pour la première fois le thème de l’apprenti sorcier), l’Ane, roman picaresque à mettre en parallèle avec l’Ane d’Or d’Apulée.

M. Bompaire fait ensuite le point sur les aspects philosophique, religieux et littéraire de l’oeuvre du rhéteur syrien. Celui-ci n’est pas senti comme un véritable philosophe, juste retour des choses pour lui qui en a dit tant de mal, surtout des Stoïciens. En réalité, il admire sincèrement Epicure, qu’il qualifie de « libérateur de la pensée » (dans l’éloge qu’il adresse à Celse). Il attaque également la religion officielle et les cultes orientaux. De ce fait, il sera considéré plus tard comme un allié des chrétiens, mais c’est là une rencontre fortuite. Du point de vue littéraire, on a toujours loué son atticisme ; or ce terme s’applique davantage à sa culture artistique ; certaines de ses descriptions rivalisent avec la peinture.

M. Bompaire a choisi pour conclure un florilège de Lucien, tour à tour poétique, charmant, ironique, caustique… et toujours étonnamment moderne. On l’a maintes fois comparé à Voltaire, mais c’est un parallèle un peu superficiel, car Lucien ne construit rien, n’a pas de message à transmettre. Il reste un cynique, adepte de la parrhsia, de la liberté de langage, en somme un héritier d’Aristophane.

 

[214] Lundi 6 novembre 1995
Ronsard et Cassandre
Jean Nivet, vice-président de la section orléanaise

Ce sujet, d’apparence banale, a révélé un problème qui donna lieu à des controverses du vivant même du poète et qui se sont ranimées par la publication de la nouvelle édition des Oeuvres dans la collection de la Pléiade. Les figures féminines des Amours et des Sonnets appartiennent-elles aux conventions littéraires ou sont-elles bien vivantes ? et dans quelle mesure cette poésie est-elle autobiographique ? A cette double interrogation sur la place tenue dans l’oeuvre par Cassandre et sur le rôle qu’elle a joué dans la vie du poète, Jean Nivet a répondu par une enquête menée par étapes, comme s’il s’agissait d’une intrigue policière, pour notre curiosité et surtout pour notre plaisir.

Ronsard s’est toujours déclaré amant de Cassandre, du premier au dernier poème. Alors qu’il vient de terminer les Odes pindariques, en 1550, il se met à pétrarquiser et à chanter les beautés de Cassandre. Les lecteurs du temps ont cru qu’il s’agissait d’« amours contrefaites » et que le nom de la dame faisait seulement écho à Troie. Au XVIIe siècle, on pensa à un personnage réel ; mais il fallut attendre le XIXe siècle pour que l’anonymat disparût : il s’agissait de la fille de Bernard Salviati, seigneur de Talcy, laquelle épousa Jean de Peigné, seigneur de Pray (dont Alfred de Musset descend en ligne directe). Comme Du Bellay pour son Olive, Ronsard avait conservé le vrai nom de sa dame, « ce beau nom de Cassandre » auquel il s’était d’abord attaché.

Mais Ronsard n’était-il pas tombé amoureux de la dame elle-même ? Certes, les premiers poèmes sont trop chargés d’artifices pour paraître sincères. En revanche, le portrait de Cassandre échappe aux stéréotypes, avec ses caractéristiques physiques fortement individualisées ; de plus, les précisions chronologiques (la fameuse rencontre du 21 avril 1545 au château de Blois) et les précisions géographiques renvoient à une réalité vécue, dans un terroir limité autour de Vendôme. Cassandre apparaît donc comme une figure bien vivante.

Se pose alors le problème de la nature de ses relations avec le poète : s’agissait-il d’une « complicité littéraire », d’un badinage amoureux ou d’un véritable amour ? C’est là le point de départ d’un long débat entre les ronsardiens persuadés de l’existence d’une authentique passion et les tenants d’une simple fiction littéraire. Le conférencier a donc consacré la deuxième partie de son exposé à ce qu’il appelle « les palinodies de la critique ».

Au début du XXe siècle, Paul Laumonier dans sa thèse Ronsard poète lyrique — relayé par Henri Longnon et Roger Sorg, puis par des érudits locaux vers 1930 — invite à lire les Amours comme un journal des liaisons du poète. Cette lecture biographique et réductrice a suscité, après 1950, les réactions d’universitaires comme Raymond Lebègue et Gilbert Gadoffre, affirmant que ces amours sont « plus littéraires que senties, fidèles aux conventions de l’amour courtois ». Leur volonté d’insister systématiquement sur les sources littéraires des poèmes a engendré une autre réaction, vingt ans plus tard, l’ouvrage de Michel Dassonville réhabilitant « l’apport de l’expérience vécue ». Certains commentateurs, tel François Hallopeau, propriétaire de la Possonnière, allèrent plus loin, accréditant un véritable roman des amours de Ronsard et de Cassandre. Cette exploitation romanesque abusive jeta le discrédit sur le « biographisme » et la mode actuelle est de distinguer catégoriquement le Ronsard poète, imitateur des latins, néo-latins et italianisants, de l’amant qu’éventuellement il fut.

Ces attitudes contradictoires ont une explication simple : il y a, en réalité, deux Cassandres. La première, celle que l’on découvre dans la succession des éditions originales antérieures à 1560, est le produit d’un Ronsard lyrique qui exprimait les émotions que lui donnaient sa vie personnelle et ses lectures ; l’autre, celle que présente l’édition de 1584, est un personnage poétique reconstitué à partir de poèmes hétérogènes. C’est cette dernière que nos contemporains connaissent le plus souvent, mais ce n’est certes pas la plus intéressante.

Aussi Jean Nivet nous invite-t-il à redécouvrir, à l’aide de l’édition Laumonier, le vrai visage de l’inspiratrice, changeant au cours du temps et selon les « intermittences du coeur ». On trouve d’abord une Cassandre pleine de sensualité, puis, en 1552, une Casandre assagie mais toujours familière. Elle devient ensuite la femme que l’on invite à « cueillir les roses de la vie ». A partir de 1554, une certaine nostalgie se fait sentir, puis des plaintes de son indifférence. Dans le recueil suivant, Ronsard se console avec Marie de Bourgueil et semble avoir définitivement rompu. Cette relecture des Amours nous a persuadés aisément que ce personnage n’était en aucune façon une femme désincarnée et que Ronsard ne jouait pas le rôle d’un Pétrarque transi. Au contraire, le pétrarquisme du poète est souvent parodique, ou détourné vers un érotisme parfois troublant.

D’ailleurs Cassandre compte encore pour lui, bien au-delà de sa « rupture » de 1565. Chaque fois que Ronsard réédite ses oeuvres, il reprend ses poèmes, les corrige et, de ce fait, opère un retour sur son passé. Pour cette raison, entre autres, on peut dire que Ronsard n’a jamais cessé de vivre avec la pensée de Cassandre et même lorsqu’il chantait, dans des poèmes de commande, d’autres dames. Son oeuvre trouve une plus grande unité et une plus grande richesse si l’on admet que le souvenir de son amante y est toujours présent, par exemple dans deux sonnets évoquant la vieillesse (publiés seulement en 1587), où l’émotion est garante de la sincérité.

Sans doute, conclut J. Nivet, Cassandre a pu n’être au départ qu’un prétexte à des exercices poétiques ; mais le jeu a très vite cessé. Cet amour, qui est resté sans doute inachevé, a été pour lui une chance : l’amant s’est donné par l’écriture l’ivresse d’une passion fictive. Ainsi Cassandre est devenue pour toujours une héroïne littéraire.

 

[215] Vendredi 15 décembre 1995
À la découverte des orgues du Loiret
Pierre Bernier, organiste amateur et ancien président de l'Association régionale des Amis de l'Orgue,
et François-Henri Houbart, professeur au Conservatoire d'Orléans et titulaire de l'orgue de l'église de la Madeleine à Paris

Les conférenciers s’étaient fixé trois objectifs : inventorier la richesse du patrimoine organistique de notre région, montrer l’évolution de l’orgue en tant qu’instrument à partir du XVIe siècle et faire entendre des extraits de divers morceaux pour orgue, du XVIIe siècle à nos jours. Les tâches ont été partagées : M. Bernier s’est chargé surtout du premier point, avec diapositives à l’appui, tandis que M. Houbart a assuré la partie plus proprement technique, ainsi que les commentaires musicaux. L’attention de l’auditeur — en même temps spectateur — ne pouvait faiblir, car la conférence de deux heures était présentée sous la forme de neuf séquences relativement courtes, autour d’un thème, avec, à chaque fois, une ou plusieurs photographies et un extrait musical.

Il est bien sûr impossible de faire un compte rendu linéaire de cette causerie en duo, d’une richesse foisonnante, avec d’heureux intermèdes pour mélomanes, comme cet extrait de la Suite du 1er ton de Clérambault, du début du XVIIIe siècle, sur l’orgue de Saint-Salomon de Pithiviers, ou ce 1er mouvement du Concerto pour violon en la mineur de Vivaldi retranscrit par J.-S. Bach, ou encore la Toccata médiévale d’Edouard Mignan, Grand Prix de Rome et organiste de Saint-Paterne à Orléans.

La Région Centre possède un riche patrimoine de 261 instruments (88 dans le Loiret). Le plus ancien, celui de Lorris, « en nid d’hirondelle », date de 1501.

Si l’orgue existe depuis le haut Moyen Age (au Xe siècle, l’abbatiale de Fleury en possédait un), c’est seulement à partir du XVIe siècle qu’il a commencé à se répandre, et son « âge d’or » se situe au XIXe siècle, alors que s’installent dans notre région un assez grand nombre de facteurs d’orgue, dont le plus connu se nomme Jean-Baptiste Isnard. L’instrument le plus curieux, un orgue à cylindre, se trouve dans un petit village du Gâtinais, Courtemaux ; il fonctionnait sans organiste, à la manière des pianos mécaniques.

L’inventaire mené depuis 1990 a permis, dit M. Bernier, non seulement d’attirer l’attention sur des orgues méconnues, comme à Briare, mais de faire prendre conscience aux communes de leurs richesses, souvent mal entretenues, ou dans un état de délabrement total, comme à la Chapelle-Vieille de Saran.

Les illustrations nous ont permis de faire une jolie promenade dans les églises du Loiret, de distinguer l’orgue de tribune de l’orgue de choeur (Notre-Dame de Beaugency possède les deux, signées de noms célèbres, J.-B. Stolz et Cavaillé-Coll), de remarquer l’influence de la mode sur l’habillage des orgues, ce qui permet de les classer au premier coup d’oeil.

M. Houbart a montré, avec enregistrements à l’appui, la variété des registres de ces instruments qui ne se prêtent pas à tous les styles de musique : « On ne joue pas, dit-il, du César Franck — qui commença sa carrière en 1845 à Orléans — sur un orgue du XVIIIe de style allemand ».

La dernière partie de son intervention a été consacrée aux nombreuses et récentes restaurations de quelques orgues de notre région, faites par des artisans scrupuleux comme Boisseaux (à Chécy, Sully et Châteauneuf), Koenig (à Beaugency), Fossart (à Bellegarde et, tout récemment, à Saint-André de Fleury, dont l’orgue restauré a été inauguré par Marie-Claire Alain) et J.-F. Dupont (qui a refait l’orgue du Conservatoire d’Orléans dans la salle voûtée du “Saloir”).