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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1990 et 1991

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[171] Mercredi 17 janvier 1990
Un homme de lettres oublié, Léon Blum
Lionel Marmin, président honoraire de la section orléanaise

S’il est vrai que l’homme politique a été très connu, le juriste, membre du Conseil d’Etat l’a été nettement moins ; et l’écrivain-journaliste-critique ne rencontre guère d’écho aujourd’hui.

M. Marmin a d’abord retracé les origines : né dans une famille de commerçants juifs aisés de la rue Saint-Denis, patriotes et républicains, Léon Blum a connu une jeunesse heureuse. Il s’est révélé très vite un élève fort brillant ; reçu second très jeune à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm, mais rebelle à sa discipline, il démissionne, et entame alors une carrière de dandy mondain, fréquentant les salons à la mode et participant aux revues littéraires éphémères aux côtés de Daniel Halévy, Fernand Gregh et… Paul Valéry. En 1892, il entre à la célèbre Revue Blanche, laquelle réunit de grands noms d’horizons très divers, de Barrès à Zola. En décembre 1895, il est reçu au concours du Conseil d’Etat et, en même temps, il devient le critique attitré de la Revue Blanche pour le livre. Certains de ses articles, comme les Nouvelles Conversations de Gœthe avec Eckermann, font grand bruit ; il y affirme ses admirations pour Barrès (qui est alors l’auteur de la trilogie du Culte du Moi, dont il devient un ami fidèle), pour le Gide des débuts (il fera l’éloge de Paludes, puis des Nourritures) ; il remarque le premier essai de Proust (Les Plaisirs et les Jours) qu’il juge « trop coquet et trop joli ».

En quittant la Revue Blanche, vers la fin de 1901, Léon Blum deviendra chroniqueur théâtral dans différents journaux et revues (le Gil Blas, Comoedia, l’Excelsior, l’Humanité de Jaurès, Le Matin de Bruneau-Varilla, La Revue de Paris), ce qui fit sa notoriété. L’homme politique, inscrit à la 14e section du Parti socialiste, animée par Bracke-Desrousseaux, a suivi pendant près de dix ans la production théâtrale au jour le jour, parfois par des courts billets ; ses jugements nous paraissent aujourd’hui dans l’ensemble moins lucides que ceux qu’il avait portés sur les livres, témoin son enthousiasme pour Porto-Riche ; en revanche il ne s’est pas trompé sur Becque, sur Rostand, sur le Claudel de l’Annonce faite à Marie.

La fin de l’exposé a été consacrée à l’activité proprement littéraire de Léon Blum (il est charitable d’oublier sa production poétique) avec deux livres : en 1904, Du Mariage (livre très moderne quant au fond) et, en 1914, Stendhal et le beylisme, ouvrage intéressant mais peu remarqué à l’époque, sinon par Emile Faguet, son ancien maître.

La vie littéraire de Léon Blum s’est donc définitivement arrêtée au moment où il se consacre entièrement à la politique. R. Poincaré l’accueillit à la Chambre pour un compliment qu’on aimerait entendre plus souvent de nos jours : « Il serait souhaitable que beaucoup de parlementaires aient le talent et la culture de Léon Blum ».

 

[172] Mardi 20 février 1990
Erasme, pionnier et pèlerin de l'Europe
Jean-Claude Margolin, professeur à la Faculté des Lettres de Tours,
ancien directeur du Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance

Ce personnage célèbre, né à Rotterdam en 1469, qui fut l’ami et le correspondant de tous les grands esprits de son siècle, dont les traits nous sont familiers grâce aux portraits de Holbein et Quentin Metsys, est resté pour nous avant tout un symbole, celui de l’humanisme européen. Dans cette époque agitée, il est le pacifiste qui se proclame « citoyen du monde », civis mundi.

M. Margolin a parfaitement montré l’Erasme pèlerin, au sens latin du terme, c’est-à-dire le voyageur dans une Europe encore cloisonnée et divisée par des obstacles de toute sorte. On le trouve à Paris, en Sorbonne, à Londres — où il rencontre Thomas More et le futur Henri VIII — en Italie, à Rome, Sienne, Naples, Turin et surtout Venise (près du grand éditeur Alde Manuce), pour finir ses jours à Bâle en 1536. Il va de couvent en couvent à la recherche d’un manuscrit, il sillonne les chemins de l’Europe « latine », mais va encore plus loin par son abondante correspondance (plus de 3400 lettres connues) qui le rend présent aussi bien en Pologne qu’en Espagne.

M. Margolin est plus réservé sur l’autre point de son propos : peut-on aller jusqu’à affirmer qu’Erasme a eu une « conscience européenne » ? Si l’on répond oui, c’est qu’il faut restreindre la portée du terme d’Europe : pour l’auteur des Colloques, c’est la « respublica christiana », qu’il confond d’ailleurs avec la République des Lettres. A cette époque professeurs étudiants faisaient librement leur tour des Universités d’Europe (au fait, n’est-ce pas là notre projet « Erasmus » ?). Cependant ce sentiment d’appartenance à une Europe de la culture ne l’empêche pas de critiquer à l’occasion ses hôtes, ni de manifester un réel opportunisme, tout en se reconnaissant « Batave et sujet de Charles-Quint ».

La vision européenne d’Erasme reste très intellectuelle et humaniste. Pour avoir conscience de l’entité politique, et même géographique, de l’Europe, il faudra attendre le début du XVIIe siècle.

Nous sommes convaincus qu’Erasme, dans la mesure où il a prêché la paix et la tolérance, a fait une œuvre de pionnier, mais que des siècles ont été nécessaires pour faire l’Europe, dont l’achèvement nous préoccupe encore beaucoup…

 

[173] Jeudi 22 mars 1990
Marguerite Yourcenar, romancière ?
Jean-Pierre Castellani, maître de conférences à l'Université de Tours
et secrétaire général de la Société internationale d'études yourcenariennes

Le point d’interrogation étant capital, M. Castellani a commencé son analyse par une autre question, celle qui fut posée un jour à Michel Tournier par un écolier :  « Qu’y a-t-il de vrai dans toutes vos histoires ? — Si je réponds : rien, dit l’auteur de Vendredi, je suis un menteur, un mythomane ; si je réponds : tout, alors où est la création ? »

Il suffirait de se référer aux définitions des dictionnaires pour percevoir combien les notions d’écrivain, de romancier et de romanesque sont vagues. Quels sont les rapports de l’écrivain avec ses personnages, avec le réel, avec la vie ? Yourcenar historienne et romancière ? Yourcenar philosophe et poète de l’histoire ? Autant de questions que les journalistes n’ont pas manqué de lui poser et auxquelles elles s’est contentée de dire : « La meilleure réponse à vos interrogations est dans mes livres ».

D’ailleurs elle s’est expliquée directement avec son lecteur dans ses nombreuses préfaces et postfaces… Dans le volume de la Pléiade Œuvres romanesques on trouvera, signale-t-elle dans son avant-propos, « ceux de mes ouvrages qui rentrent plus ou moins dans la catégorie du roman, de la nouvelle ou du conte, catégorie devenue si vaste de nos jours qu’elle échappe de plus en plus aux définitions… » Feux, qu’elle considère comme une série de récits « entremêlés de pensées », peut ainsi être intégré dans ce volume, alors qu’elle exclut Souvenirs pieux, Archives du Nord et Quoi l’Eternité? pour les placer dans un second volume qui devrait sortir un jour et qui comprendrait « le théâtre, les essais et la poésie, versifiée ou non ». Mais, en dépit de ce titre Œuvres romanesques, elle se plaît à maintenir l’ambiguïté, voire à tenir des propos quelque peu provocateurs. C’est ainsi qu’en décembre 1984, alors qu’un journaliste du Monde lui demandait « si elle en avait fini avec le roman », du fait que ses derniers textes étaient des textes courts, elle répondit : « Je ne fais pas de différence entre romanesque et poésie… Est-ce qu’on écrit des romans ? Je n’ai pas l’impression d’en avoir jamais écrit ».

En fait, en 1921, elle avait projeté d’écrire un long roman qui devait s’intituler Remous ; 400 pages furent rédigées de 1921 à 1926, mais il ne vit jamais le jour, les pages furent détruites… Cependant, de ce grand dessein irréalisé, de ce « roman-océan » plutôt que roman-fleuve vont naître La mort conduit l’attelage (1935), recueil de trois nouvelles qui lui-même servira à l’Œuvre au noir (1968), Anna soror (1981) et Comme l’eau qui coule (1982), Remous réapparaîtra aussi en partie dans le Labyrinthe du Monde.

Il y a chez Marguerite Yourcenar un rythme de création assez varié. Alexis ou le traité du vain combat, Feux, le Coup de grâce sont écrits et publiés assez rapidement, en deux ans à peine. Néanmoins la gestation est plutôt lente ; il y a des mutations, de nombreuses ré-écritures. Ce sera le cas des Mémoires d’Hadrien qui connaîtra plusieurs phases, dont certaines détruites, d’autres reprises, puis abandonnées pendant des années avant de trouver leur forme définitive de 1948 à 1950. Hadrien a été en somme son amant pendant des années et l’attitude de Marguerite Yourcenar sera celle d’une romancière qui revendique le pouvoir d’invention, les rapports privilégiés avec ses personnages. « J’ai goûté (dit-elle dans sa postface à Anna soror) le suprême privilège du romancier, celui de se perdre tout entier dans ses personnages » et, évoquant Anna et Miguel : « J’ai vécu sans cesse à l’intérieur de ces deux corps et de ces deux âmes… avec cette indifférence au sexe qui est, je crois, celle de tous les créateurs en présence de leurs créatures ». Comment ne pas penser au fameux : « Madame Bovary, c’est moi » de Flaubert!

La volonté de concentrer, de passer de l’océan au fleuve, aux petites rivières est une constante dans son œuvre… M. Castellani affirme qu’elle a connu le désespoir de l’écrivain à la recherche de sa structure personnelle. En fait, celle qui lui convient, c’est le récit à la première personne, la lettre, la confession ; mais, au XVIIe siècle, Hadrien eût été une tragédie et, à la Renaissance, un essai. En tout cas, selon le conférencier, le texte narratif correspond mieux à sa nature que le théâtre ou le poème dont le cadre figé l’enferme.

Pour conclure sur cet écrivain « fragile et rigoureux » à l’écriture janséniste qui véhicule un véritable feu et dont la vie fut une alternance d’errance et de retraite, M. Castellani a lu une page d’Un homme obscur et quelques lignes de Patientia des Mémoires d’Hadrien.

 

[174] Mercredi 2 mai 1990
Scythes et Grecs
Véronique Schiltz, maître de conférences à l'Université de Besançon

Mlle Véronique Schiltz consacre la première partie de sa conférence à un tableau général du monde des Scythes dans l’Antiquité.

Les Grecs ayant fondé des colonies aux confins de la mer Noire, c’est par les textes grecs, ceux d’Hérodote en particulier, que les Scythes nous ont d’abord été révélés. Puis sont venues les découvertes archéologiques qui ont fait connaître les éléments typiques de l’art scythe. Celui-ci, par opposition à l’art grec qui cherche le Beau à travers la ressemblance, se caractérise par l’abstraction et la stylisation. C’est lui qui a donné naissance à l’art moderne abstrait soviétique, qui s’oppose à l’hyperréalisme et au figuratif et se rapproche de l’art nègre et du cubisme.

Les Scythes étaient des nomades qui, parcouraient la steppe en reliant l’Orient et l’Occident (bien avant la route de la soie au début de notre ère) ainsi que la mer Noire et le nord de la Sibérie. Ils ont subi l’influence de la Grèce, mais les Grecs ont pu également apprendre des Scythes (c’est la raison pour laquelle les découvertes archéologiques récentes ont entraîné un développement des études grecques en URSS).

Le cadre géographique dans lequel vivaient les Scythes était la steppe. Au premier millénaire av. J.-C., en raison du développement de l’élevage, ils ont pratiqué le nomadisme, soit horizontal, soit vertical avec la transhumance. Le milieu où ils vivaient était cohérent, avec un climat continental, des arbres rares, des graminées. La faune était abondante et variée avec des ongulés, des cervidés, des hardes de cerfs et des prédateurs comme les loups, les aigles et les panthères.

Les langues parlées étaient iraniennes, finno-ougriennes et altaïques, c’est-à-dire turco-mongoles. Les Scythes étant un peuple sans écriture, l’art leur servait de langage écrit.

C’était aussi un peuple sans architecture (on vivait sous la tente), sans art majeur (sauf quelques stèles), sans peinture (sauf les couleurs décorant les tissus et les feutres). L’art s’appliquait aux seuls objets transportables et utiles. Les armes, les harnachements des chevaux, les parures et les bijoux s’ornaient de décors animaliers. Les matériaux utilisés étaient rarement la céramique, souvent le bois, la corne, le cuir, le tissu ou le feutre. Ces nomades s’attachaient à un art fait pour être vu dans le mouvement et leur tente, la yourte, représentait le microcosme du monde entier.

Les Scythes et les Grecs étant séparés par une frontière de quelques centaines de kilomètres, sur la bordure nord de la mer Noire, il y eut inévitablement une osmose entre ce peuple de marins et ce peuple de cavaliers. La colonisation grecque s’effectua en deux temps. D’abord furent fondés des comptoirs commerciaux où les Grecs achetaient métal, bétail, peaux, fourrures, et vendaient différents objets ; les guerres médiques mirent fin à ce commerce. Puis, au IVe siècle, Athènes se lança dans une vaste entreprise de colonisation pour se procurer du blé dans les terres fertiles de Crimée et sur les rives des fleuves ; alors les peuples locaux, fascinés par les Grecs, se modifièrent et l’aristocratie scythe s’hellénisa.

La deuxième partie de la conférence fut consacrée au commentaire de diapositives. Mlle Schiltz montra d’abord quelques-uns des objets qui, en 1975, furent présentés à Paris dans l’exposition « L’Or des Scythes » dont elle fut le commissaire. Ces objets, pour la plupart en or, ont été trouvés dans des tombeaux au nord du Caucase, dans le Kouban ; ce sont des représentations de cerfs, de panthères, des plaques de carquois. Certains sont ornés de décors du Proche-Orient. Un miroir représente la traduction d’images scythes en langage grec. Des brachtées sont ornées de modèles empruntés aux monnaies grecques ; d’autres objets sont encore plus nettement hellénisés.

Mlle Schiltz présente ensuite certaines pièces qui ont été trouvées, plus à l’est, dans les tombeaux de l’Altaï. Pour expliquer leur parfaite conservation, on est amené à faire l’hypothèse suivante : peu après l’inhumation, des voleurs de métaux auraient ouvert la tombe, dans laquelle se sont infiltrées les pluies d’automne ; cette eau a bientôt gelé, formant un noyau de glace qui a préservé les tissus. C’est ainsi que l’on a pu récupérer des objets en bois, en cuir, des harnais, des barres de mors, des représentations de chevaux déguisés en cerfs. L’influence de la Chine sur les harnais est particulièrement nette. Des tapis de selle en feutre étaient ornés de galons iraniens ou de soie chinoise et barbarisés avec des queues de cheval. Certains objets provenaient sans doute de la dot d’une princesse chinoise mariée à un chef nomade. On trouva même une peau humaine tatouée.

La conférence continua par la présentation de stèles, d’objets donnés au tsar au XVIIIe siècle. Puis on s’intéressa aux découvertes récentes faites en Bactriane, au nord de l’Afja, dans six tombes datant environ de 20 ap. J.-C., c’est-à-dire de la fin du royaume gréco-bactrien d’Alexandre. Parmi les pièces découvertes dans ces tombes se trouvaient des bracelets ornés d’or et de turquoise, une dague avec des raisins, un objet orné d’une scène dionysiaque traitée à la barbare, un guerrier avec une armure à la romaine.

Il est clair que, en quinze ans, depuis la grande exposition de 1975, nous avons continué à enrichir nos connaissances sur ces Scythes dont la culture s’est trouvée au croisement des trois cultures grecque, chinoise et indienne.

 

[175] Mercredi 16 mai 1990
Jean Cocteau, le Socrate du théâtre
Clément Borgal, professeur honoraire de Première supérieure au Lycée Pothier d'Orléans,
et critique littéraire, auteur d'un Jean Cocteau ou de la claudication considérée comme l'un des beaux-arts (P.U.F., 1989)

Le conférencier a rappelé d’abord l’abondance et la grande variété de l’œuvre théâtrale de notre « maître sorcier » qui va de Parade (1917) à Bacchus (1951).

Pour Cocteau, comme pour les Grecs qu’il suit parfois d’assez près, le théâtre est poésie, et la poésie spectacle, c’est-à-dire à la fois mensonge et vérité.

Dans ce monde de l’artifice et du trompe-l’œil, M. Clément Borgal distingue trois aspects essentiels du théâtre de notre plus grand illusionniste : la provocation, l’exhibitionnisme et le surnaturel.

Le goût du défi était inhérent à la personnalité du poète qui a fait sien le mot d’ordre de Diaghilev : « Etonne-nous! ». Et de chercher d’emblée la provocation dans la mise en scène, en réaction contre le réalisme de la fin du XIXe siècle, mais aussi la provocation dans les sujets, afin de « décaper les lieux communs du théâtre », comme Socrate faisait avec le langage, en redonnant aux idées reçues un sens nouveau et une seconde jeunesse. Ce désir de provocation se retrouve également dans la création de personnages « impossibles », comme la Mort et les Anges dans Orphée, ou la Sphinx dans la Machine infernale.

Mais le personnage le plus provocant, c’est assurément Cocteau lui-même, visible et présent partout dans ses œuvres. Dans Orphée (que ce soit la pièce ou le film) l’assimilation est évidente et voulue.

M. Borgal a consacré la dernière partie de son exposé à l’étude du monde de Cocteau où le surnaturel constitue l’élément primordial, qu’il affirme dès les premières pages du Potomak. De même Orphée dira : « Nous baignons dans le surnaturel jusqu’au cou ».

Dans ce monde règnent d’abord le destin, personnage invisible auquel se heurtent les héros, puis les divinités, comme les humains elles aussi prisonnières du destin, enfin les intermédiaires, comme l’ange Heurtebise.

Cela dit, l’élément le plus important du surnaturel reste le langage, non pas le langage conventionnel de la poésie (Cocteau s’y est essayé dans Renaud et Armide et c’est bien là son moins bon théâtre), mais « un langage de medium », à la fois clair et obscur, simple et complexe.

Comme chez Socrate, c’est bien le langage qui déclenche tout : « le poète est un homme engagé par ses mots ».

 

[176] Vendredi 19 octobre 1990
Antoine et Cléopâtre s'aimaient-ils ?
Paul Martin, professeur à l'Université de Montpellier

Antoine et Cléopâtre s’aimaient-ils ? Question à première vue curieuse, alors que les amours de ces deux personnages furent tumultueuses et de notoriété publique. Mais ne furent-elles pas dictées par la politique, comme l’ont pensé de nombreux historiens ?

M. Paul Martin s’est d’abord empressé de réfuter la légende du coup de foudre. En 55 av. J.-C., Antoine, simple officier de cavalerie sous les ordres de César, rencontre une jeune reine de quinze ans, fille de Ptolémée XII, qui l’a, vraisemblablement, à peine remarqué. En revanche, elle sera sensible aux avances de César qui en fera sa maîtresse en titre et la mère de Césarion.

C’est sans doute à Rome, au cours d’une cérémonie officielle, qu’Antoine a rencontré Cléopâtre pour la deuxième fois. La troisième rencontre aura lieu après la mort de César, alors qu’Antoine, ayant partagé le pouvoir avec Octave, convoque la reine d’Egypte à Tarse. C’est là qu’au cours d’une mise en scène théâtrale, Cléopâtre, déguisée en Aphrodite, va « vamper » le récent maître de l’Orient.

A la question traditionnelle « Cléopâtre était-elle belle? », M. Paul Martin répond sans ambages, s’appuyant sur les témoignages de Plutarque et sur la statuaire, qu’elle avait de l’éclat, du « sex appeal », de la grâce plutôt qu’une beauté classique. Elle était surtout d’une intelligence aiguë et d’une culture universelle, ce qui a séduit Antoine, lui-même fin et cultivé.

Il vont vivre pendant l’année 41 la « vie inimitable », mais cette idylle n’empêchera pas Antoine de retourner en Italie, d’épouser en troisièmes noces Octavie, la propre sœur d’Octave, tandis que la Reine accouche d’Alexandre et Cléopâtre Sélénè. Antoine retourne en Orient préparer son expédition contre les Parthes, arrive en Egypte en 37, épouse Cléopâtre et légitime ses jumeaux. A partir de cette date, le prestige d’Antoine va en diminuant, du fait de sa dépendance financière et militaire ; il perd peu à peu ses partisans. On connaît la suite : la défaite d’Actium, le suicide manqué d’Antoine et sa mort entre les bras de Cléopâtre.

M. Paul Martin a tenu, dans sa conférence comme dans son ouvrage, à réhabiliter la « traîtresse » de la propagande augustéenne, telle qu’elle apparaît dans une ode célèbre d’Horace : la reine au beau profil a donné des preuves d’amour dans un monde où l’amour est la seule arme du pouvoir aux mains des femmes.

***

[177] Vendredi 16 novembre 1990
Le bouddhisme et la route de la soie
Li Chuan Chen, ancien maître de conférences de l'Université de Pékin, lecteur à l'École des langues orientales

La Chine pour les Anciens était le pays des Sères, c’est-à-dire des faiseurs de soie, et les échanges entre le monde grec et l’Asie remontent sans doute aux temps homériques. La route de la soie est citée par Ptolémée, Pline l’Ancien et Denys le Périégète. Cette route, qui suit à peu près la vallée du Hoang-Ho ou Fleuve Jaune, traverse le Sin-Kiang, offre ensuite deux variantes : l’une, au nord, passe à travers le Turkestan chinois et mène en Afghanistan par le désert de Tarim ; l’autre, nettement plus au sud, gagne Kashgar, puis le Cachemire. C’est par cet itinéraire que le bouddhisme, issu de l’Inde via le Tibet a pénétré dans la Chine de la dynastie des Han (en gros au début de notre ère). Cette route, qui a fait l’objet d’un intense trafic caravanier jusqu’à l’époque de Marco Polo, a été sans cesse menacée par les brigands et les pirates attirés par la richesse des marchands. Elle a été, de ce fait, jalonnée de fortins, de caravansérails, de monastères et de sanctuaires. Elle constitue une vaste fresque de monuments inspirés par la religion bouddhique. On peut citer par exemple la première séquence consacrée aux 53 grottes situées au nord de Pékin, grottes aménagées et sculptées, sur lesquelles ont été ajoutées parfois des façades de temples, ou encore les célèbres statues colossales — qui datent en général du Vème siècle après notre ère — dont la plus connue est la plus haute (c’est le « Bouddha qui voyage »).

La « longue marche » de M. Li Chuan Chen nous a menés ensuite dans la vallée du Fleuve Jaune, dans de nouvelles grottes, cette fois ornées de fresques étonnantes, dont l’une, d’un superbe bleu monochrome, représentait le nirvana. Le voyage s’est achevé à Lhassa, devant les deux demeures du Dalaï Lama : le palais blanc aux treize étages et le palais rouge, lieux sans doute propres à nous faire rêver, mais à nous rappeler aussi les exactions d’un régime qui fut naguère l’opium de nos intellectuels…

 

[178] Mercredi 12 décembre 1990
Rome vue par deux écrivains diplomates, Chateaubriand et Claudel
Gérald Antoine, professeur émérite à la Sorbonne,
ancien recteur de l'académie d'Orléans-Tours

Après avoir décrit la genèse de son sujet, le conférencier a cherché d’abord à réduire la distance entre ces deux grands écrivains en montrant leurs similitudes : deux hommes nés chacun au même moment de leur siècle (1768, 1868), attachés à la foi catholique, dont les situations se ressemblent au départ, le premier étant secrétaire d’ambassade, le second « détaché surnuméraire ». Lors de sa première mission, en 1803, Chateaubriand, conscient de sa valeur et auréolé de sa jeune gloire d’auteur, est persuadé de la sottise de son supérieur, le cardinal Fesch ; Claudel en 1915 a manifestement plus d’envergure que l’ambassadeur en titre, mais il ne joue pas les ambitieux, utilisant son séjour pour emmagasiner le plus d’impressions possible en vue de la rédaction du Père humilié.

Cette similitude de situation n’a pas suscité de ressemblance entre les visions de Rome des deux écrivains, bien au contraire. M. Gérald Antoine, en comparant la Correspondance de Chateaubriand à ses amis (Fontanes, Chênedollé) et le Voyage en Italie d’une part, et le Journal de Claudel, plus les lettres à sa belle-sœur, les dépêches et télégrammes diplomatiques, un poème de guerre intitulé Rome, a confirmé son impression première : Chateaubriand et Claudel ont porté sur la Ville éternelle deux regards à peu près totalement opposés. Tous deux certes ont été frappés par la grandeur du paysage romain, avec de sérieuses différences : Chateaubriand voit la grandeur et la majesté partout, mais principalement dans le passé, et même dans la mort, tandis que Claudel y voit l’énormité, mais dans la lumière et dans la vie : n’avouera-t-il pas n’avoir jamais vu de ruines en Italie, ni avoir jamais employé le mot ?

La même opposition se retrouve dans l’ultime face-à-face devant la Rome païenne et chrétienne : d’un côté la Lettre à Fontanes où Chateaubriand va jusqu’à comparer le « Colisée, ruine accomplie » et Saint-Pierre « ruine future », de l’autre le Claudel optimiste du Journal et du poème sur Rome.

M. Gérald Antoine conclut en vérifiant une fois de plus l’exactitude de la notion célèbre d’Amiel : « Tout paysage est un état d’âme » : à la Rome, ruine funèbre, du chantre de l’outre-tombe correspond la Rome vivante, frémissante de soleil et de chaleur du poète de la Joie.

 

[179] Vendredi 18 janvier 1991
Le vin dans la Rome antique
André Lingois, professeur honoraire, chargé de cours à l'Université du Temps Libre d'Orléans

La première partie de l’exposé a été géographique et agronomique : à partir du début du 1er siècle ap. J.-C., on peut faire un recensement des grandes régions viticoles de l’Italie, car la notion de cru est toute récente ; Catulle est le premier à citer le Falerne. Il faut se reporter à Pline l’Ancien pour trouver ce qu’on appellerait de nos jours un classement. C’est encore à lui qu’on se réfère, mais aussi à des auteurs plus anciens comme Caton ou Varron, ou plus tardifs comme Columelle ou Palladius (IVème siècle ap. J.-C.) pour connaître « les travaux et les jours » du vigneron : ceux-ci n’ont guère changé, au moins jusqu’à la mécanisation des années 70. En revanche, la vinification (objet de la deuxième partie de l’exposé) diffère de nos méthodes actuelles, car si les Anciens avaient bien constaté le phénomène de la fermentation, ils ne l’expliquaient pas et le maîtrisaient encore moins. On comprend qu’ils aient pratique la « chimie indigène » : salage, plâtrage, traitement à la poix ou à la résine, etc. Certaines habitudes antiques, comme celle qui consiste à traiter des raisins surmaturés ou à additionner le moût de miel, de manière à faire le « mulsum » chanté par les poètes, ne nous surprennent nullement ; par contre il y a des préparations — ou des mixtures — qui choquent notre goût moderne. Il en est de même pour l’usage du vin (c’est le dernier point de l’exposé), qui a parfois surpris l’auditoire : par exemple le passage des amphores au fumarium, là où aujourd’hui on ne met que des jambons !

Pour conclure, M. A. Lingois a tenté de répondre à la question obligatoire : à quoi ressemblaient les vins romains ? Peut-on comparer la Falerne Opimien à un Clos Vougeot 1929 ? Si les laudatores temporis acti chantent le nectar mythique, si les détracteurs n’ont que mépris pour ces fous qui osaient mettre de l’eau de mer ou des parfums orientaux dans le jus de la treille, entre ces deux extrémités, on peut noter objectivement quelques constantes : la présence de vins peu taniques mais riches en alcool, l’absence quasi totale de vins secs type Sauvignon, la pratique des vins médecins, l’usage extrêmement rare du vin pur (merum). Tout compte fait, malgré la très grande différence qu’on imagine entre le palais d’un Pline et celui d’un œnologue contemporain, il est réconfortant d’apprendre que, dès l’époque d’Auguste, il existait non seulement le plaisir de la dégustation, mais aussi celui de la collection : à la mort d’Hortensius, les héritiers avaient découvert 10000 amphores de vetus vinum

 

[180] Mardi 5 février 1991
Montaigne lecteur des auteurs latins
Robert Aulotte, professeur émérite à la Sorbonne,
président de la Société des Amis de Montaigne

En faisant remarquer dans les Essais le très grand nombre des emprunts (800 sur 1300) aux écrivains latins, M. Aulotte a donné les raisons de cette préférence : la pratique d’une langue quasi maternelle, une véritable séduction exercée par Rome, une connaissance intime de l’histoire antique.

Montaigne a fréquenté les auteurs latins les plus variés, avec autant d’éclectisme que d’application, aussi bien Plaute qu’Horace, Sénèque que les écrivains de la fin de l’Empire comme Claudien ou Saint-Augustin. Il s’intéresse aux historien qui sont « sa droite balle », en particulier Tacite, ainsi qu’à la philosophie morale. Mais c’est, de son propre aveu, la poésie qu’il aime d’une particulière inclination. Ses poètes préférés, il les cite au chapitre 15 du livre II : Martial, Horace, Lucrèce, Ovide (dont il admire les Métamorphoses) et surtout Virgile, « le maistre du cœur ».

M. Aulotte s’est ensuite interrogé sur la manière dont se marque la présence de ces auteurs dans les Essais. Montaigne, comme tous les auteurs de la Renaissance, fait des citations, mais n’emploie jamais le mot ; il parle d’ »allégations » ou d’ »emprunts », soit par copie fidèle, soit paraphrase. L’abondance des références à autrui a pu poser un cas de conscience à un homme qui « de plus en plus a assuré sa voix à la première personne. La citation a, de tradition, deux fonctions essentielles : l’une de décoration (citation ornementale), l’autre de mise à l’abri (citation d’autorité). S’il a pratiqué abondamment la première, en revanche il a toujours refusé systématiquement la seconde, au nom de l’esprit d’examen. Pour lui d’ailleurs, la citation a gardé son sens juridique : Montaigne convoque l’auteur devant le tribunal de sa pensée.

La dernière partie de la conférence a été consacrée aux deux auteurs latins les plus cités, c’est-à-dire Sénèque — dont il admire plus le style et ses fameuses « pointes » (acumina) que la philosophie — et Cicéron dont il aime les formules tout en faisant de sérieuses réserves sur sa profondeur de pensée.

Car, avec Montaigne « cesse l’aveugle soumission à l’Antiquité et s’ouvre l’âge d’un humanisme critique ».

 

[181] Mercredi 20 mars 1991
La Grèce antique dans l'œuvre de Marc Chagall
Odette Touchefeu, professeur à l'Université de Nantes

Après avoir rappelé très succinctement la carrière de cet artiste russe mort en Provence en 1986 à 98 ans, la conférencière a centré son étude sur trois grandes œuvres inspirées par l’Antiquité : deux albums de lithographies et une mosaïque de grande dimension, trois œuvres très différentes de celles que le grand public connaît.

La première de ces œuvres, une illustration de Daphnis et Chloé, a été commandée en 1961 par l’éditeur Terriade ; le tirage en restera confidentiel (250 exemplaires, plus 20 hors commerce). Chacune des 46 lithos accompagne un passage du roman, mais le tableau n’est jamais « une illustration terme à terme de la séquence choisie » ; par exemple, la scène printanière intitulée par Chagall Printemps au Pré interprète très librement le texte de Longus. Mme Touchefeu insiste bien sur le fait que l’artiste donne sa propre lecture de l’œuvre grecque, en refusant le réalisme ; il a « le premier introduit la métaphore dans la peinture ».

La deuxième œuvre présentée est un album de douze lithographies, paru en 1967 avec le titre Sur la Terre des dieux. Chagall y illustrait des passages d’Eschyle, d’Aristophane, de Théocrite, de Sapho et d’Anacréon. Sans aucun doute, on y retrouve la lumière et les couleurs du paysage grec, mais il ne faut pas y chercher de références précises au monde hellénique : Chagall puise son inspiration dans sa propre sensibilité.

L’œuvre la plus spectaculaire — et aussi la plus fidèle aux sources antiques — est sans conteste la grande mosaïque de l’Odyssée, qui orne depuis vingt ans le hall de la Faculté de droit et des sciences économiques de Nice. Elle a été réalisée peu de temps après sa grande œuvre, le Message biblique, pour laquelle on construisit un musée en 1973, c’est-à-dire de son vivant, chose exceptionnelle. Cette mosaïque de l’Odyssée est d’ailleurs en quelque sorte le pendant du Message biblique : Ulysse est pour lui « le symbole de l’Homme et qui va jusqu’au bout de son chemin d’homme ».

 

[182] Jeudi 11 avril 1991
Les poètes et le pouvoir à Rome
Alain Malissard, maître de conférences à l'Université d'Orléans,
président de la section orléanaise Guillaume-Budé

Le pouvoir de la poésie, à Rome, tient d’abord à son rayonnement, à sa grande diffusion, à son audience. A la fin de la République et au premier siècle de l’Empire, dans les couches aisées de la population, sévissait une sorte de « métromanie », une manie d’écrire des vers ; et cette maladie durait encore à l’époque de Trajan. La prose, en effet, était considérée comme un genre sérieux, difficile, réservé à des professionnels — orateurs, historiens, philosophes — alors que la poésie, don naturel, serait pour le plaisir (ad delectationem). La poésie, parce qu’elle peut être l’affaire de tous, est populaire. Aussi écoute-t-on volontiers celui qui ajuste bien les syllabes et les sons, celui qui sait créer une musique. Et, sa parole étant écoutée, le poète a donc du pouvoir ; il peut avoir un poids politique. Ainsi les jeunes poètes (neoteroi) qui se sont rassemblés autour de Catulle ont eu une action pamphlétaire efficace, ce qui ne sera plus toléré sous l’Empire.

Le pouvoir de la poésie tient non seulement à son audience, mais aussi à sa nature même. Le poète, pour les Grecs et les Romains, ce n’est pas seulement le poeta, le technicien ; c’est aussi le vates, le prophète inspiré par un souffle divin (diuino spiritu). Aussi va-t-on presque toujours considérer la poésie comme l’expression d’une certaine sagesse et le poète comme apte à initier les masses, voire à les conduire.

Or les hommes politiques sont dans la même position que les poètes : comme eux, ils doivent rechercher l’assentiment de la foule ; comme eux, ils se présentent en intermédiaires entre les dieux et le peuple : dès la République, ils disposent d’un pouvoir (imperium) qui est mêlé de divin. Il va donc y avoir très tôt une tradition romaine de l’entente entre les poètes et les hommes politiques : Caton, Cicéron, Pison, Memmius…se sont attaché des poètes. C’est que les Romains ont le sentiment que l’action n’est jamais rien sans le récit de l’action, que la vraie éternité ne peut être donnée que par l’écriture — et spécialement par l’écriture poétique — qui seule ajoute quelque chose de définitif à la gloire (Cicéron a longtemps cherché un poète qui raconterait, en vers grecs, ses exploits contre Catilina). Aussi presque tous les hommes politiques vont-ils tenter d’utiliser les poètes, d’une manière assez souple sous la République, d’une façon très marquée à partir d’Octave-Auguste, qui voulut faire converger l’élan poétique et le renouveau politique, marquant ainsi l’instauration d’une poésie du pouvoir.

Car il est évident qu’il y a eu une politique littéraire d’Auguste. Il s’agissait d’élever la personnalité du prince, d’ancrer le régime dans l’histoire et dans une culture héritée de cette histoire : pour cela, les poètes étaient nécessaires. Une des grandes idées fut de tendre, entre la plus lointaine Antiquité et Auguste, deux grandes arches, l’une allant de Troie jusqu’à l’installation des Romains dans le Latium et l’autre allant de Romulus jusqu’à Auguste lui-même. Virgile se chargea de la partie épique et Tite-Live de la partie historique.

Virgile était déjà très césarien avant même de rencontrer Mécène. Bien des thèmes des Bucoliques et des Géorgiques, écrites alors qu’il n’était encore l’instrument de personne, correspondent à la politique augustéenne ; et l’Enéide va souligner la mission salvatrice d’Auguste, fils d’Enée par excellence, grand rassembleur, qui se trouve le prince de la paix et de l’union. Avec Virgile il y eut, par une sorte de miracle, rencontre d’une grande idée politique et d’une grande faculté poétique.

Properce, lui aussi, chanta les légendes romaines en rapport avec les grands thèmes de la politique d’Auguste. Mais avec lui s’arrête le « chant sincère » et inspiré des poètes au pouvoir. Horace, qui éprouvait peu de sympathie pour la personne du prince, essaya surtout de se dérober au devoir de chanter sa grandeur. Tibulle, encore plus nettement, refusa la poésie officielle et se confina volontairement dans l’élégiaque, ce qui était une manière de marquer son indifférence.

Avec Ovide fut consommée la rupture entre le pouvoir et la poésie. Jamais Ovide ne cessa, face à un pouvoir usé, de multiplier les marques de sa dissidence et les provocations. Et lorsque, à la fin des Métamorphoses, il place un éloge d’Auguste, il le fait d’une manière tellement appuyée qu’on voit bien qu’en fait il n’y croit pas. Quand Auguste meurt, en 14, il n’y a plus qu’un seul poète qui chante, et c’est lui, Ovide ; mais il est exilé ; du coup la poésie renaît par sa souffrance, dans les Tristes ou dans les Pontiques.

Et désormais ce sera toujours le lot de la poésie. On entre en effet dans une période de répression : Phèdre, par exemple, qui transforma la fable d’Esope en véritable pamphlet politique, sera lui aussi exilé, à la demande de Séjan. Une loi, sous Tibère, la lex maiestatis, va même protéger la personne de l’empereur et menacer toute dissidence. Alors les poètes meurent ou se taisent.

Vint alors Néron, avec lequel on assiste à une tentative de mettre la poésie au pouvoir.

Suivant l’exemple de César, d’Auguste, de Tibère, Néron a produit une œuvre poétique importante. Et, de ce goût pour la poésie, il va faire une sorte de méthode de pouvoir. On sait que lui-même a chanté, qu’il est monté en scène, organisant des triomphes artistiques pour remplacer les triomphes militaires. La poésie répondait pour lui à une nécessité intérieure : bercer ses angoisses, calmer ses remords. S’il fit exécuter Lucain, c’est surtout à cause d’un conflit littéraire à propos de la Pharsale : Néron reprochait cette œuvre son romantisme baroque et Lucain y prenait de plus en plus ses distances à l’égard de la réforme axiologique de l’empereur.

Avec Néron, le pouvoir a donc triomphé des poètes, qui vont désormais se réfugier dans cette retraite à l’écart que préconise le Dialogue des Orateurs de Tacite.

Mais le poète, toujours en fait sollicité, toujours plus ou moins vaincu, toujours renaissant, reste finalement éternel, en tout cas plus éternel que les monuments que font construire les empereurs, que leurs arcs de triomphe. Et même s’il disparaît presque totalement, même s’il ne se mêle pas aux grands, même s’il ne laisse qu’un nom, le poète survit toujours.

 

[183] Vendredi 17 mai 1991
L'espace tragique dans le théâtre grec
Suzanne Saïd, professeur aux Universités de Strasbourg et de Columbia

La conférencière a précisé en préambule que le terme d’espace tragique avait une double dimension. Une dimension scénique d’abord, avec quatre niveaux, l’orchestra, le logeion (d’où parlent les acteurs), le theologeion (une sorte de toit en terrasse au-dessus de la skènè, où apparaissent les dieux) et la machine, l’eccyclème, sorte de chariot à roulettes (d’une manière générale un espace défini par des relations entre un dedans et un dehors). La seconde dimension est une réalité textuelle : les lieux dont on parle, qu’on ne voit pas, lieux imaginaires certes, mais doués d’une certaine réalité scénique.

Son but a été de montrer les relations entre l’espace concret et l’espace imaginaire, grâce à l’exemple de toutes les tragédies qui se passent à Argos : l’Orestie d’Eschyle, où la cité argienne est avant tout un espace mythique identifié par les légendes, avec une prédominance de souvenirs homériques, les Suppliantes du même auteur, où Argos joue un rôle semblable, l’Electre de Sophocle, où la dramaturge remonte à la plus ancienne tradition épique, l’Electre d’Euripide où la ville a perdu son caractère mythique, où l’espace s’est en quelque sorte sécularisé, la réalité contemporaine faisant irruption dans la tragédie.

Madame S. Saïd a ensuite étudié l’espace théâtral dans chacune des œuvres citées. Dans la tragédie eschylienne, c’est le palais, l’autel d’Apollon et la tombe d’Agamemnon, la cité étant hors-scène et la dimension politique réduite. Dans Sophocle, l’espace scénique s’agrandit. Dans Euripide, le lieu hors-scène devient de plus en plus complexe : la campagne paisible s’oppose au palais, à la fois lieu de luxe et endroit souillé ; Argos est évoqué avec précision, mais aussi comme un espace étrange, le pays où l’on n’arrive jamais, la ville où Oreste ne pénétrera jamais…

« Pour bien comprendre le théâtre antique — telle fut la conclusion — il faut être attentif à tous les signes, ceux du texte, mais aussi ceux des mouvements scéniques et qui ne prennent du sens que par rapport à ce qui est dit ».

 

[184] Mercredi 23 octobre 1991
Rome à Saint-Petersbourg ou les poètes latins dans la poésie russe
Yves Avril, professeur au lycée Saint-Charles à Orléans

Le conférencier, amateur fervent de la littérature russe et grand voyageur, a, dans un premier temps, résumé l’histoire de la ville, sa naissance, sa croissance rapide et son rôle culturel dans l’Europe des Lumières. Comme la Rome de Romulus, Saint-Petersbourg a sa date officielle de fondation ; elle a aussi son chantre, l’un des premiers écrivains de la Russie, Théophane Prokopovitch, qui n’hésite pas à comparer Pierre le Grand à Auguste, avec ses trois titres : César (tsar), Imperator et Pater patriae. la cité elle-même baroque et surtout néo-classique est ancrée dans le monde romain. La culture latine — et particulièrement la poésie— y est très vite présente ; elle va se répandre sous l’influence d’un personnage étonnant, Lomonossov : en 1756, celui-ci met sur pied une réforme de l’enseignement ; la matière essentielle sera le latin, avec, en 3ème année, lecture des grands poètes. Le fondateur du célèbre lycée de Tsarkoîé-Sélo, ouvert en 1811 — dont le plus brillant élève fut Pouchkine - prône avant tout le latin - qui donne le goût d’une authentique émulation pour le bien public… La place de la culture latine restera longtemps dominante dans les nombreuses pensions des grandes villes (souvent tenues par des émigrés français) et dans les nombreux cercles et associations qui groupent les jeunes intellectuels, dont certains ambitionnent de traduire tous les classiques grecs et latins, et en premier lieu les poètes.

Dans la seconde partie de son exposé — qui fut une très agréable promenade érudite parmi les poètes russes, de Derjavine né en 1743 à Anna Akhmatova, morte en 1966 — M. Avril a tenu à illustrer la présence de la poésie latine dans la poésie russe en choisissant les quatre poètes les plus aimés des contemporains de Pouchkine.

Le premier, Horace, a été le symbole du poète fier de son art ; ses laudateurs, comme Batiouchkov (1ère moitié du XIXe) l’ont farouchement défendu contre l’accusation de flatterie à l’égard du pouvoir. Ses grands thèmes : la gloire, le charme de la retraite, la solitude du poète, ont été maintes fois repris, d’abord par Derjavine, puis par Trediatovski, Karpnitz, et surtout Pouchkine, notamment dans Le Poète et la foule. D’une manière assez inattendue, Martial est compté parmi les plus grands : c’est oublier que les Russes admirent la concision, l’union de la « mica salis » à la « mica fellis » (le grain de sel et la goutte de fiel), tout en lui attribuant une valeur universelle. Le satirique Juvénal a beaucoup inspiré la poésie du XIXe, et d’abord la satire politique, l’imitation du modèle antique, voire la « fausse traduction » permettant de braver la censure. Mais le plus aimé est sans conteste Ovide, l’Ovide des derniers poèmes, celui de l’exil, qui engendre l’incompréhension et la mort. Pouchkine lui dédiera en 1821, de son lieu d’exil (à vrai dire moins pénible) deux poèmes, imité quelques années après par Tepliakov… M. Avril a conclu par une évocation du très grand poète Ossip Mandelstam (dont on commémore en ce moment la naissance) : nourri de l’humanisme classique, amoureux de la langue française et de sa poésie, il est venu à Paris, dans une chambre à côté de la boutique de Péguy, il a connu un exil plus douloureux que celui d’Ovide et qu’il avait pressenti quinze ans avant, en écrivant Tristia. Mais, plus courageux que Juvénal, il a bravé Staline et a perdu la vie dans les camps de Sibérie. Cependant sa voix se fait toujours entendre : « la poésie est une charrue qui retourne le temps de façon que les couches profondes apparaissent à la surface… ».

 

[185] Mercredi 13 novembre 1991
La genèse de la religion grecque
Pierre Lévêque, professeur émérite à l'Université de Besançon,
fondateur du Centre de Recherches sur l'Histoire ancienne

Désireux d’aller encore plus loin que Charles Picard dans Les Religions pré-helléniques, M. Lévêque, a remonté le temps et parcouru l’espace, puisqu’il a fait de fréquents rapprochements avec les religions primitives du monde entier, chez les Lapons comme dans le Japon ancien. Il a commencé par décrire la civilisation paléolithique du Bassin méditerranéen : ces chasseurs-cueilleurs, vivant en petits groupes déjà très organisés, vénéraient dans des grottes-sanctuaires à la fois un grand animal (la plupart du temps un ours) et une divinité féminine. Les représentations des cavernes montrent l’union sacrée — et charnelle — entre cette déesse-Mére et un grand animal cornu, symbole du sexe masculin… Cette hiérogamie, premier fantasme de l’Homme de la forêt ainsi que les mutilations rituelles des enfants (attestées par les découvertes récentes) sont certainement à l’origine des rites grecs conservés jusqu’au Ve siècle. A l’époque néolithique survient un changement : l’homme pratique l’agriculture, se sédentarise et fonde des nécropoles. En apparence rien n’est changé dans le rapport entre déesse et dieu animal (en général un taureau), mais l’étreinte qui donne la vie va exprimer un prolongement, une « survie » ; la déesse-Mère va symboliser « l’éternel retour ».

« Cette civilisation néolithique, dit M. Lévêque, nous amène à comprendre les grands mythes grecs qui sont nés à cette époque », comme le couple mère/fille — ce serait Déméter et Coré, donatrice du blé ou celui de l’enfant divin qui meurt et ressuscite. Aux deux fonctions essentielles de ces dieux primitifs, c’est-à-dire la fécondité et la fertilité, il faut ajouter le don de vie éternelle…

Toute une partie de la religion grecque est née à cette époque néolithique, avant l’arrivée des Indo-Européens à l’âge du bronze. Du fait de sa solide implantation, elle a résisté aux envahisseurs hellènes, mais, pendant un millénaire, il y a eu des contacts entre les religions, voire des cas de syncrétisme. Le seul dieu qui soit authentiquement indo-européen est Zeus, maître souverain et dieu de la foudre ; on le trouve marié ensuite à une grande déesse crétoise, Héra ; cependant les fouilles ont révélé un autel dédié à un Zeus nourrisson qui semble être le propre fils d’Héra !

En dépit de ces avatars, conclut M. Lévêque, la religion grecque est tout à fait cohérente : c’est une religion des forces de fécondité, du triomphe de la vie sur la mort, ce qui la différencie de la religion romaine. Sans doute la religion des cités, à partir de 800 av. J.-C., va encore évoluer, mais on y retrouve les schèmes des temps préhistoriques : les Grecs sont bien les héritiers de tout le passé de la Méditerranée orientale.

 

[186] Vendredi 6 décembre 1991
Alain et les conceptions antiques du sacré
Alain Michel, professeur à l'Université de Paris IV-Sorbonne,
vice-président de l'Association Guillaume-Budé

Alain écrit en 1933 Les Dieux, « livre lié à une certaine expérience humaniste du temps » ; à la démarche traditionnelle qui étudie, comme l’a fait Auguste Comte, les étapes de l’Humanité, Alain préfère considérer les étages et il suggère une sorte de coïncidence entre les deux : pas de progrès sans approfondissement.

Contrairement à une opinion répandue, Alain ne fut pas l’ennemi de la religion ; il a au contraire étudié le phénomène religieux de l’Antiquité avec la plus grande sympathie, dans un « esprit platonicien » ; ce grand rationaliste nous donne une vision mystique de l’Histoire et même de la raison. Pour lui, il ne faut pas ramener la religion à la terre, mais la tirer vers le sublime, où — paradoxalement — réside l’humilité, voire l’esprit d’enfance. Dans la religion, il y a primat de cet esprit d’enfance, mais en même temps élévation. D’après Alain, l’expérience religieuse, c’est d’abord celle de l’enfant, mélange magique d’émerveillement et de peur, mais aussi de jeu. L’auteur des Dieux nous décrit ensuite le cheminement de cette expérience : d’abord la religion de la nature avec son panthéisme naïf, puis la religion de la conquête, de l’efficacité, des dieux apolliniens, enfin la religion de l’esprit qui réconcilie, celle du Christ.

M. Alain Michel reprend ces trois étapes : la première, à la fois naturelle et magique, se rencontre dans la féerie et le conte, le Pays de Cocagne et la forêt enchantée, manifestation enfantine du Sacré. La deuxième étape, c’est celle où la religion devient celle de la cité, où la mythologie répand des personnages dans toute la nature, des héros, — trop égoïstes et trop humains — avec un dieu au sommet de la hiérarchie, « un Zeus qui pèche par excès d’anthropomorphisme, qui manque de divin ». La troisième étape est celle de l’esprit ; aux yeux d’Alain, c’est l’expérience du christianisme qui apparaît comme le lieu du paradoxe et de l’exigence difficile : l’obligation de la rigueur absolue. On est loin de l’image du philosophe radical qui transige ! Alain est persuadé que le Christianisme a apporté le réalisme et l’Histoire, alors que les religions anciennes ne montraient que la vérité symbolique et le sens littéral. Situé « entre Jupiter et Jéhovah », le Christ enseigne cette notion fondamentale « que la puissance déshonore, même Dieu ». L’une des grandes idées de la théologie moderne — qui fut d’ailleurs celle du Moyen Age — c’est que le Christ a réuni l’Humanité et la Divinité. Les philosophes peuvent donner à son message, qui se présente comme un récit historique, une signification plus symbolique qu’historique. Il affirme le primat de l’esprit et de sa non-violence.