Logo Budé Orléans
Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1986 et 1987

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES
 

[145] Jeudi 16 janvier 1986
L'image de l'Antiquité au château de Versailles
Jean-Pierre Néraudau, professeur de littérature latine à l'Université d'Aix,
auteur d'une thèse sur La Jeunesse dans la Rome républicaine, historien d'art

Le but du conférencier était de montrer d’abord la présence de l’Antiquité – et surtout de la mythologie – et d’expliquer la signification de cette mythologie par rapport aux desseins royaux. M. Néraudau nous rappela quelques idées générales utiles :

  • Versailles — qu’on nous présente comme une merveille du génie français — se place dans une tradition renaissante qui s’inspire de l’Antiquité, dont les modèles sont italiens, comme la Villa d’Este, le Palais Pitti, le Palais Farnèse, et aussi plus proprement français, comme Fontainebleau, Saint-Germain-en-Laye et Vaux-le-Vicomte.
  • C’est précisément à Vaux-le-Vicomte que se trouve une des sources principales de Versailles ; c’est là qu’on se rend compte du rôle et de la symbolique du jardin : lieu électif de la rencontre de l’Amour, et de la Sagesse, et aussi du changement.
  • Les composants symboliques vont se réunir – et de façon superlative – à Versailles, grâce au mythe du Roi Soleil, dont les origines remontent à sa naissance, à la fois saluée par les « prophètes » ou devins, tels l’astrologue Tomaso Campanella, et les alchimistes.
  • L’idée de génie de la propagande louis-quatorzienne, c’est-à-dire l’assimilation entre le Roi conquérant et le Soleil unificateur de l’Univers, va se concrétiser d’un double point de vue : d’abord cosmologique, puis mythologique. « La thématique royale glisse d’une vision planétaire à la Képler vers une poétique mythologique ».

Ces principes éclairants une fois posés, ce fut une attachante promenade guidée depuis la Cour de marbre, empreinte du traditionnel style Louis XIII (pour marquer sans doute la continuité monarchique) jusqu’au fond mystérieux du parc… Tout change d’ailleurs dès qu’on atteint la façade ouest dite classique : on entre immédiatement dans le monde du symbole ou de la métamorphose – témoins ces sphynges ou ces héliotropes…

M. Néraudau commence alors son incursion dans le domaine en suivant plusieurs itinéraires en corrélation avec la mythologie, et en particulier celle du Dieu-Soleil, Apollon-Phébus. Le premier nous conduit vers le nord, en direction des bassins de Neptune et du dragon (selon la légende apollinienne, cette dernière allégorie représente le passage du dieu à Delphes). L’étape finale devait aboutir à la grotte de Téthys, disparue lors des agrandissements du palais : il en reste le très beau groupe d’Apollon ou le « repos royal ». Le second itinéraire mène au sud, à l’Orangerie, le « jardin des Hespérides » selon La Fontaine, lieu de l’éternel printemps où Hercule a accompli quelques-uns de ses exploits. Le mythe solaire se conjugue donc avec celui d’Hercule (ce qui ne déplaisait pas au Roi) et également avec celui de Prométhée, c’est-à-dire des héros qui « atteignent la grandeur par la transgression ». Le troisième itinéraire suit l’axe est-ouest, il aboutit au bassin d’Apollon en passant par celui de Latone : décor somptueux fait pour capter la lumière, où l’on retrouve à nouveau le mythe apollinien. Le bassin de Latone est un modèle du genre ; le génial sculpteur (au fait inconnu) en suivant à la lettre le texte d’Ovide a rendu saisissante la métamorphose de ces paysans en grenouilles. Faut-il y voir une allusion aux rebelles de la Fronde ? une morale à l’antique du genre : quand on méconnaît la puissance d’Apollon, on revient à l’état bestial ? M. Néraudau nous invite à voir dans ce goût du XVIIe siècle pour les monstruosités une méditation sur la folie et le Mal… Il y a la même hantise chez Racine.

A partir de 1674, le symbolisme va prendre une autre orientation. Louis XIV commande une série de sculptures pour orner la grande esplanade, groupées par quatre. Peu à peu la mythologie laisse la place à l’histoire : Versailles n’est plus que le palais du Roi et l’art classique est à son apogée. Paradoxalement, le parc se garnit de statues – pour la plupart de véritables antiques, parfois d’impeccables copies – réintroduisant subrepticement le Baroque, que le château et son environnement montraient ouvertement depuis sa création.

Les dernières photographies, prises à l’occasion des « grandes eaux » ou de jeux pyrotechniques : irisations surréelles ou incendies imaginaires, révèlent une fois de plus le monde du Baroque, un monde mouvant et vivant au gré de l’imagination… « Versailles a joué merveilleusement de la fête et de l’illusion ». L’illusion dure encore…

 

[146] Mercredi 19 février 1986
Les jeux athlétiques chez les Étrusques
Jean-Paul Thuillier, professeur à l'Université de Grenoble

Le conférencier, auteur d’une thèse récente sur ce sujet, a fondé l’essentiel de sa causerie sur le commentaire d’une série de diapositives dont la plupart représentaient des fresques ornant les célèbres tombes de Tarquinia. On ne saurait d’ailleurs à peu près rien des Jeux étrusques si on n’avait pas eu la chance de trouver, à partir du XIXe siècle, ces peintures qui datent du VIe et du Ve siècles avant l’ère chrétienne. Ces jeux athlétiques sont en général les jeux funèbres, qui ont une fonction rituelle : ils aident à franchir le « passage » et leur représentation picturale prolonge l’efficacité rituelle de ces Jeux en les pérennisant.

Afin de nous mettre dans l’ambiance funéraire, M. J.-P. Thuillier nous a d’abord montré des scènes de ce rituel, comme le banquet funèbre dans la tombe dite du Léopard ; dans toutes ces scènes on remarque l’importance de la musique et de la danse : le « tibicen » accompagnait le cortège mortuaire, mais aussi le match de boxe ! Dans une tombe découverte en 1958 qu’on a appelée la « Tombe des Olympiades » sont représentés la plupart des sports pratiqués chez les Etrusques : la boxe déjà citée, la course à pied (de trois types : celle du stade, 180 mètres environ, du « diaule » – 360 mètres, la course de fond de 4500 mètres environ), le saut en longueur, le lancer du disque – différent du nôtre par la technique, car on le balançait seulement de haut en bas sans rotation du tronc – et sans doute le pentathlon. Un sport semble privilégié par les auteurs de fresques : c’est la course de char, à deux et à trois chevaux. A ce sujet, M. Thuillier attire notre attention sur le fait que ces Jeux n’ont pas été, comme on l’a cru souvent, un simple décalque des Jeux grecs ; la course de « triges » (ou chars à trois chevaux) était inconnue en Hellade ; la tenue du cocher étrusque ne ressemble en rien à celle de l’aurige de Delphes.

Ces jeux devaient être sans aucun doute présidés, sinon organisés, par des personnages à la fois officiels et religieux, des magistrats-prêtres, faisant fonction d’arbitres. Comme ils portaient un bâton recourbé, semblable au « lituus » des augures romains, on les a longtemps confondus avec ceux-ci. On les voit précisément sur une fresque de la tombe dite improprement « des augures ». Ces arbitres entourent deux lutteurs qui s’affrontent ; près d’eux sont entassés des bassins ou coupes de bronze qui devaient constituer les récompenses. Cette scène de remise des trophées fait d’ailleurs l’objet d’un bas-relief de Chiusi : les juges sont là, solennels, le scribe note le nom des champions… qui attendent leur tour, toujours accompagnés du musicien de service. L’ambiance est d’ailleurs bon enfant, avec des intermèdes de jongleurs, de bouffons, d’acrobates : ce sont plutôt des fêtes paysannes qui n’ont rien de la sévérité des Jeux panhelléniques.

M. Thuillier insiste, au moment de conclure, sur la grande originalité des Jeux étrusques ; c’est certainement à eux que Rome doit son goût pour les courses de char, pour la lutté et pour la boxe ; contrairement à une légende tenace, les combats de gladiateurs ne viennent pas d’Etrurie, mais de l’Italie du Sud.

 

[147] Jeudi 17 avril 1986
Antoine fut-il la dupe de Cléopâtre ?
François Chamoux, professeur honoraire à la Sorbonne, membre de l'Institut.

Antoine est « un très grand Romain, séduisant et même fascinant, qui a parfaitement assimilé l’hellénisme » et qui a tenté d’édifier sur des bases romaines un empire politique au Proche-Orient. Devenu à partir de 55 le collaborateur de César, il partagea avec lui le consulat ; après les ides de Mars, il sera la maître de Rome jusqu’à l’arrivée d’Octave. Avec ce jeune ambitieux, c’est d’abord la lutte ouverte, attisée par Cicéron ; par l’intermédiaire de Lépide une réconciliation s’amorce et c’est le second triumvirat. Antoine va conduire les opérations contre les meurtriers de César et, au cours de ses campagnes, va être amené à réorganiser l’Orient, avec l’appui de la reine d’Egypte qu’il a rencontrée en 40. En 37, il la retrouve en Syrie et l’épouse ; après une seconde campagne contre les Parthes qui efface l’échec premier, il célèbre son triomphe à Alexandrie (et c’est le seul hors de Rome). En 32, c’est la rupture avec Octave, le conflit qui s’achève par la défaite d’Actium, et, un an plus tard, le suicide d’Antoine.

Dans la deuxième partie de sa conférence, M. Chamoux a tenu à réhabiliter ce Marc-Antoine, représenté par les artistes comme un soudard et présenté par les historiens comme un débauché victime d’une égyptienne cupide et quelque peu sorcière. Seuls Appien et Plutarque lui ont reconnu des qualités de coeur et de la culture. M. Chamoux veut aller plus loin ; il est persuadé que l’homme a une grande dimension politique et qu’il a rencontré en Cléopâtre une alliée plus qu’une amante. Bien avant cette fameuse liaison, Antoine a été conquis d’abord par la Grèce, puis par l’Orient. A mesure qu’il étend son pouvoir sur les provinces d’Asie, il imite les monarques hellénistiques, et devient l’objet d’un culte. L’emprise de Cléopâtre ne fait que conforter une tendance déjà bien ancrée. Ce grand amour cache en réalité un grand projet : reconstruire un empire oriental, à l’instar de celui des Séleucides. Rien ne prouve, selon M. Chamoux, qu’Antoine ait rêvé de devenir le seul maître de Rome, ni d’éliminer Octave. Son dessein était de régner à Alexandrie, avec une organisation militaire solide et en respectant les diversités culturelles et ethniques ; il rêvait de partager le monde civilisé en deux, avec deux pôles, Rome d’une part et de l’autre une Egypte hellénisée. Il fut tout simplement en avance de quelques siècles – avec les deux Empires, celui d’Orient et celui d’Occident. « Le hasard de la guerre en décidera autrement : l’Orient hellénisé y a certainement beaucoup perdu… »

 

[148] Mercredi 18 juin 1986
Le futur musée d'Orsay
Michel Laclotte, inspecteur général des musées de France

C’est en 1971 que le président Pompidou décida de sauver cette gare désaffectée, construite par Laloux (l’architecte de la gare de Tours) et inaugurée le 14 juillet 1900 pour l’Exposition universelle, qui abrita après la guerre la Compagnie Jean-Louis Barrault. C’est en octobre 1977 que fut prise la décision d’en faire un Musée, notamment à cause de l’encombrement du Jeu de Paume. Dès l’année suivante, commencèrent les travaux, et l’aménagement intérieur a été confié à la décoratrice italienne Gaë Aulenti. Ce monument, qui conserve sa charpente aérienne, ses arcatures originales ainsi que les caissons-rosaces de la « grande nef », va abriter sur trois étages la part du patrimoine national qui fait le lien entre le Louvre et le Musée d’Art moderne. Toute la création de la seconde moitié du XIXe siècle sera représentée : elle va de 1848, c’est-à-dire des débuts du Réalisme, avec Courbet et Millet, à 1906, à la naissance du Fauvisme et avant les Demoiselles d’Avignon. Les Impressionnistes occuperont le troisième niveau du Musée, bénéficiant de la belle lumière sous la verrière.

La grande nouveauté de ce musée, c’est que toutes les disciplines et toutes les techniques d’une même époque seront représentées : outre la sculpture et l’architecture, les arts décoratifs, les arts graphiques, la photographie, le cinéma, l’affiche auront leur place ; on y trouvera Manet, Seurat, Klimt, mais aussi Gallé, Tiffany, Carpeaux, Nadar. Ce sera donc un musée pluri-disciplinaire, mais aussi un conservatoire. A ce sujet, on pourra y voir des « expositions dossiers » (la première aura pour thème « la vie d’artiste »), on pourra y interroger les écrans de la « galerie des dates », et surtout consulter une banque d’images reproduites grâce à un système numérique unique au monde.

Orsay évoquera donc les rapports entre les différentes disciplines et les diverses tendances, les replaçant dans le contexte social et culturel d’un moment de l’histoire ; ainsi face aux « créateurs » parfois honnis de leur temps, on verra en contrepoint les tenants de l’art officiel, les « pompiers », Bouguereau et Cabanel en face de Renoir et Manet. Mais, conclut M. Laclotte, « face au courant actuel affirmant que toute image a un intérêt, nous pensons que le Musée doit présenter un point de vue. Nous conservons des oeuvres d’art, nous avons un devoir critique… »

 

[149] Mercredi 22 octobre 1986
Virgile entre l'épopée et la tragédie
André Arcellaschi, maître de conférences à la Faculté des Lettres d'Orléans

D’emblée, le conférencier justifie son titre en projetant la photographie de la célèbre mosaïque de Sousse (au Musée du Bardo) où l’on voit Virgile assis entre Calliope et Melpomène. Et de poser tout de suite la question attendue : quelle est, dans l’Enéide, la part de l’épopée, la part de la tragédie ?

La réponse, on le devine, ne pourra être tranchée qu’après examen. On reconnaît bien sûr dans la grande oeuvre virgilienne une architecture d’épopée, mais, dans le détail, les « séquences » sont proches de la tragédie, où il est facile de reconnaître trois grands thèmes fondamentaux.

Le premier est celui de la grandeur nationale dont Enée sera le symbole. Le personnage est sans doute présent dans l’Iliade, mais il y joue un rôle modeste. Il faut chercher des sources ailleurs, au prix parfois de comparaisons. Apollonios de Rhodes — avec ses Argonautiques, qui narrent l’aventure de Jason — a fortement inspiré Virgile. Et celui-ci a eu des précurseurs dans la littérature ancienne, que ce soient des auteurs épiques comme Naevius, auteur d’un Bellum punicum où apparaissent Enée et Didon, des auteurs d’épopées ou de tragédies comme Ennius, qui raconte l’arrivée d’Enée en Sicile, ou des poètes tragiques comme Accius, l’auteur d’une Médée et d’un Brutus. Il y a eu dès le départ, selon M. Arcellaschi, interpénétration entre l’épopée et la tragédie et, de la part du poète latin, volonté de réunir plusieurs modes d’expression, ainsi que de faire entrer dans son oeuvre l’histoire de Rome. C’est Enée, bien sûr, qui va l’illustrer, tandis que Didon représente l’Afrique. Enée incarne la grandeur du destin romain, aussi bien du passé républicain que du présent augustéen : plus qu’un personnage de légende, il devient un symbole.

Le second thème est l’Amour, thème tragique par excellence, où affluent les réminiscences des tragédies grecques. Le chant IV de l’Enéide reproduit le schéma du drame selon la théorie d’Aristote : une exposition, une suite de péripéties (la partie centrale, du vers 373 au vers 995), le dénouement ; à la lumière de la dramaturgie classique du XVIIe siècle, on peut y retrouver, outre les trois unités, un découpage en cinq actes, l’acte IV étant la mort de Didon ; les dialogues sont nombreux, les monologues se répondent deux à deux ; certaines répliques semblent prêtes pour la scène. Racine y puisera largement.

Le troisième thème — qui est en réalité commun à l’épopée et à la tragédie — c’est la présence de la mort… Virgile en propose une vision originale au chant VI : la descente d’Enée aux Enfers. C’est le sommet de l’oeuvre, situé à la charnière de celle-ci. M. Arcellaschi pense que la vision que le poète nous donne de l’au-delà est peut-être due aux origines étrusques de la famille de Virgile, quand on sait le rôle que joue le culte des morts dans leur religion. D’autre part, les références à la culture grecque sont évidentes : le voyage d’Enée est initiatique et rappelle le rite de passage célébré aux mystères d’Eleusis. Pythagorisme et orphisme ont influencé Virgile, lequel pense que le délai de réincarnation est de mille ans, alors que d’habitude on parle d’un cycle de trois cents ans…

M. Arcellaschi conclut en précisant le portrait d’Enée : c’est un chef, un conquérant, un roi, en apparence fait pour l’épopée, par son côté triomphateur et son destin héroïque. Mais en réalité il trouve son originalité dans le fait qu’il touche à l’essence même du tragique. On peut alors se demander pourquoi il n’y a aucune tragédie dans la littérature latine qui porte le nom d’Enée. La réponse s’avère simple : Enée est un personnage sacré, comme Romulus. Et Virgile ne veut-il pas suggérer que le fils d’Anchise s’est réincarné mille ans après… en la personne d’Auguste ?

 

[150] Mercredi 19 novembre 1986
Ostie antique, ville et port
Raymond Chevallier, professeur à la Faculté des Lettres de Tours

Ostie était à sa fondation une colonie militaire, bâtie pour la défense contre les pirates, et qui devint un port de commerce très actif après sa reconstruction par Sylla ; ce port mourut de mort lente quand Rome perdit son importance politique. Les installations portuaires les plus importantes furent celles de l’empereur Claude et on peut les reconstituer aisément : sur les môles, une statue-phare, des temples, sur les quais, des entrepôts sur trois étages, un véritable centre commercial de luxe. Certaines parties sont bien conservées : magasins d’amphores et de dolia, tables de mesure pour liquides et grains (mensa ponderaria). La richesse de la décoration des portiques et boutiques (comme les très belles mosaïques de la maison des armateurs) montrent bien l’importance des relations commerciales régulières, notamment avec Cagliari, Narbonne, Carthage et Bizerte (où se fait le commerce des bêtes fauves et des chameaux). A côté du port, on trouve des activités annexes : des meuneries avec des batteries de meules industrielles — la tradition veut que Plaute y ait travaillé comme esclave — des fullonica, c’est-à-dire des entreprises de teinturerie-dégraissage. Le centre de la ville d’Ostie est riche en monuments et statues ; ce que la photographie documentaire nous révèle, ce sont les détails de construction et les aménagements ingénieux, comme le chauffage par le mur, sous des placages de marbre, ou les canalisations d’eau (fistulae) dissimulées sous les parois, ou encore des latrines publiques multi-places avec un système d’évacuation perfectionné.

M. Chevallier nous emmène aux thermes, à la palestre, à la caserne des vigiles du feu, nous arrête devant le « zinc » (en terre cuite) d’un thermopolium (notre « bistro »), ou bien devant les locaux de corporations (appelés scholae), puis au théâtre construit par Agrippa et agrandi sous Commode, avec son pulpitum (sorte d’avant-mur de scène) presque intact. Les édifices religieux retiennent aussi notre attention, comme le temple d’Hercule et son superbe bas-relief, le sanctuaire de Cybèle et d’Attis, ainsi qu’une chapelle souterraine réservée au culte de Mithra (vestige rare en Italie).

La visite d’Ostie nous permet également de mieux connaître l’architecture de la demeure romaine. L’opposition entre l’insula de quatre étages (il y en a à Ostie) et la domus classique est à nuancer ; on trouve tous les types de maison, et en particulier des habitations de demi-luxe (récemment découvertes) avec de beaux jardins intérieurs, comme la maison dite « de l’Amour et de Psyché ».

La visite s’est terminée par la nécropole aux tombes très diverses et par l’actuel musée, riche en sarcophages : documents saisissants de la vie quotidienne des trois premiers siècles de notre ère.

 

[151] Mardi 16 décembre 1986
Christine de Pizan (1356-1430)
Jacqueline Cerquiligni,maître de conférences à la Faculté des Lettres d'Orléans

Christine de Pizan n’est pas la première femme de lettres de notre histoire (tout le monde sait que c’est Marie de France), mais elle est bien la première femme écrivain professionnel. Ce ne fut pas un rôle aisé à tenir, car, dans le monde des clercs des XIVe et XVe siècles, il est difficile à « une personne du sexe » de s’imposer.

Le premier obstacle est l’accès à la culture : heureusement, Christine de Pizan a la chance de naître dans le milieu cultivé de Bologne, d’un père médecin et astrologue. Sa mère voulait l’élever selon la coutume et « l’occuper à filasse », selon ses propre propos tenus dans la Mutation de Fortune.

Le second obstacle est la position de la femme mariée : un veuvage prématuré a facilité son devenir social ; devenue « de femelle mâle », s’identifiant à son père et à son mari, elle a manifesté une faim boulimique de savoir dans tous les domaines, de la philosophie à l’art militaire. Ecrire est pour elle le contraire du dilettantisme, car elle vit de sa plume et fait vivre sa famille. Elle cherche des commanditaires, sans jamais renier sa fidélité au roi de France légitime, et, chose nouvelle, elle se soucie de l’aspect matériel de ses oeuvres ; elle copie elle-même son manuscrit et le fait superbement enluminer.

Christine de Pizan cherche à abolir la suspicion dont les femmes cultivées sont l’objet et, dans ce dessein, elle s’attaque au plus célèbre — et au plus misogyne! — des clercs, Jehan de Meung, et elle soulèvera le tollé de tous les universitaires. Consciente de son rôle, sans être le « bas-bleu » dont se moquera Gustave Lanson, elle ne désarme pas et ne manque aucune occasion de défendre le sexe faible : en 1429, elle manifeste hautement son admiration pour Jeanne d’Arc.

La dernière partie de la conférence de Mme Cerquiligni a été consacrée à l’oeuvre de Christine de Pizan, et en particulier à son recueil des Cent ballades d’amant et de dame. Ces poèmes constituent un dialogue entre les amoureux. Contrairement à l’éthique courtoise, l’amour est ici présenté comme un embrasement total, dangereux, voire mortel. Le lyrisme serein fait place à la mélancolie. Ce sont là des sentiments nouveaux pour l’époque.

Mais ce qui est encore plus nouveau, c’est le rôle de l’illustration, de la miniature, désormais consubstantielle au livre, lequel est devenu un bel objet, convoité par les lecteurs-bibliophiles. Le style s’en ressent ; l’écriture est elle-même un écrin, un reliquaire qui « remembre les morceaux épars de la vie ».

 

[152] Vendredi 30 janvier 1987
Sainte-Sophie de Constantinople
Louis Valensi, conservateur des Musées de France,
inspecteur général des enseignements artistiques

Le premier édifice, fondé par l’empereur Constantin et dédié à la sagesse divine, a brûlé en 532. L’édifice que nous admirons, le « Parthénon de l’art byzantin », date de Justinien. Cet art byzantin est, dit-on, en continuité avec l’art païen. Le plan est, en gros, celui de la basilique à croix latine, et l’innovation résiderait seulement dans le mode de couverture et dans le décor intérieur.

M. Valensi montre que, sur le premier point, l’originalité est déjà manifeste. A Byzance se développe à partir du Ve siècle une liturgie processionnelle qui demande de l’espace, la présence de l’empereur et de l’impératrice imposant un cérémonial contraignant ; de plus le cortège des catéchumènes exige une place supplémentaire. La charpente millénaire va être remplacée par la coupole qui évoque la voûte céleste et donne une impression de « vastitude ». Cette construction — d’origine sassanide — est l’oeuvre de deux méchanikoï, à la fois architectes et mathématiciens : Anthénius de Tralles et Isidore de Milet, qui ont eu à résoudre un grave problème technique, celui de la poussée d’une énorme masse hémisphérique de 54 mètres de hauteur et de 31 mètres d’ouverture.

Mais ils ont su également jouer des effets de lumière en créant à chaque heure un spectacle différent, en s’aidant de la décoration en or et du chatoiement des mosaïques. En effet le luxe du décor intérieur contraste avec la nudité extérieure, ce qui caractérise justement l’art byzantin. Outre le tapis de marbre et les revêtements polychromes, on remarque la création de chapiteaux (dont les chapiteaux-corbeille) ; la sculpture s’aplatit, efface le modelé pour créer une sorte de vision immatérielle.

A cette vision participe la mosaïque. Sainte-Sophie, dit M. Valensi, passe à juste titre pour être le livre d’or de la mosaïque paléo-chrétienne : les plus anciennes au narthex, avec un décor floral encore primitif, celles de la nef appartenant à trois siècles différents, celles de l’abside, et les plus récentes au pourtour du premier étage. Cette variété nous permet de comprendre l’évolution du décor en même temps que l’histoire de l’Eglise… Jusqu’au successeur de Justinien (Justin II), il n’existe aucune représentation figurée, alors que l’art de Ravenne, de la même époque, est figuratif. L’explication, selon M. Valensi, serait d’ordre politique. Justinien aurait voulu, par un décor purement symbolique, réconcilier les deux tendances : la majorité « iconophile » et l’arianisme iconoclaste. Justin II installe le Pantocrator et les scènes de la vie du Christ ; la Vierge de l’abside, un peu figée dans son hiératisme, date du siècle suivant.

M. Valensi, qui illustra son propos de nombreuses photographies, conclut à l’originalité architecturale de Sainte-Sophie, le plus grand monument de la Chrétienté.

 

[153] Vendredi 20 mars 1987
Une grande découverte archéologique, la tombe de Philippe II de Macédoine
Sophie Descamps, conservateur au Musée du Louvre, professeur à l'École du Louvre

La découverte de cette fameuse tombe remonte à l’automne 1977. L’historien grec Manolis Andronicos a mis au jour sur le site de Verghina en Macédoine un tombeau inviolé qui pourrait bien être celui du père d’Alexandre le Grand.

Dans un premier temps, Mme Descamps a parlé du site et de son histoire. Verghina se trouve près de Palatizza (« la ville du palais »), ancien coeur du royaume, dont les ruines étaient connues depuis longtemps. En 1855, un archéologue français, Léon Heuzé, se rend compte de l’importance du site et commence par explorer une première sépulture, sans succès. Après soixante-quinze ans de sommeil, les fouilles reprennent sous la direction d’un certain Romaïos, lequel découvre une deuxième tombe, puis dégage le palais (du début du IIIe siècle, donc postérieur à Philippe) ainsi que les vestiges d’une ville, et, plus loin sur la colline, une nécropole. C’est ce site que va fouiller toute sa vie le successeur et élève de Romaïos, Manolis Andronicos. La nécropole en question est une succession de tumuli de l’époque hellénistique qui comprennent chacun de quatre à quinze sépultures. La richesse de celles-ci a fait opter très vite les archéologues pour l’identification du site avec la première capitale macédonienne, Aigaï (avant Pellè). Restait un immense tumulus difficile à dégager ; les travaux recommencèrent à trois reprises. En 1976, on finit par découvrir deux stèles peintes brisées, traces d’un cimetière sans doute pillé et, enfin, trois tombes : celle dite « de Perséphone », déjà vidée de son mobilier mais conservant une très belle fresque (l’enlèvement de Perséphone), celle d’une jeune prince, et celle qu’on appelle aujourd’hui « la tombe de Philippe II ».

Mme Descamps retrace minutieusement les étapes de la découverte et du dégagement de l’ensemble à l’aide de documents photographiques. Puis elle résume les arguments de M. Andronicos en faveur de l’attribution de la tombe au souverain macédonien. D’abord l’édifice, entièrement en marbre, est construit comme un « hérôon » et l’on sait que Philippe Il a été l’objet d’un culte ; sur la façade il y a une peinture de plus de 5 mètres de long, une scène de chasse royale où il est facile de reconnaître le jeune Alexandre ; par recoupements, il est possible de dater cette tombe vers 340, c’est-à-dire six ans environ après la mort de Philippe ; parmi les objets funéraires figurait un lit d’apparat avec des ornements en ivoire dont une tête en miniature représentant le roi. Mme Descamps remarque qu’en faisant l’inventaire du mobilier de la tombe, on s’aperçoit que les contemporains de Philippe voulaient répéter les rites funéraires homériques. Tous ces indices, et en plus l’analyse des ossements, concordent pour affirmer qu’il s’agit bien là de la sépulture d’un des plus grands rois de l’Antiquité, et donc d’une découverte archéologique exceptionnelle.

 

[154] Mercredi 28 octobre 1987
L'image du monde au Moyen Age
Christine Deluz, maître de conférences à la faculté des Lettres de Tours

Bien que le terme de « géographie » ne soit plus usité depuis Ptolémée dans notre Moyen Age, cette science perdure sous le nom d’imago Mundi, c’est-à-dire une vision de l’Univers avec, au centre, la Terre (immobile, mais déjà considérée comme sphérique) entourant de ses quatre éléments l’homme, ce microcosme.

Depuis l’Antiquité grecque jusqu’au XVIe siècle, le monde se partage entre Asie, Afrique et Europe, et l’on distingue déjà cinq grandes zones climatiques.

Les livres ne sont guère que répertoires et nomenclatures ; quelques rares ouvrages dénotent cependant une certaine recherche, comme le De natura rerum d’un chanoine anglais, où celui-ci s’interroge sur les causes des phénomènes naturels, et en particulier du volcanisme.

L’an mil va marquer une rupture, avec une nouvelle curiosité pour les choses de l’univers, comme en témoigne un florilège du chanoine Lambert de Saint-Omer qui écrit ses livres en langue romane et les illustre par des dessins et mappemondes.

A partir de la deuxième moitié du XIIe siècle, les récits des voyageurs sont intégrés à la géographie ; les connaissances concernant l’Afrique et l’Asie (notamment l’Empire mongol), grâce aux expéditions maritimes (qui débutent en 1410) sont de plus en plus précises.

Les nombreuses illustrations, judicieusement choisies par Mlle Deluz, nous ont fait comprendre cette évolution : quelle différence entre la carte primitive et le portulan dessiné d’après les relevés des marins ! Au XIVe siècle, les cartes — qui comportent elles-mêmes des illustrations — sont des invitations à parcourir le monde.

Paradoxalement, c’est au début du XVe siècle qu’on va assister à une régression… Mais le géographe moderne, voire le simple amateur, restera frappé du nombre d’indications justes et considérera que ses ancêtres médiévaux « ont bien questionné le Monde ».

 

[155] Mardi 24 novembre 1987
L'esthétique de la Renaissance florentine et des humanistes
Alain Michel, professeur à la Sorbonne

Le conférencier nous a conduits pour notre plus grand plaisir dans une promenade au coeur de l’Italie, patrie de la « bellezza », en faisant alterner images et tableaux d’une part et, de l’autre, des textes d’humanistes en commentaire ou en contrepoint. Cette époque du Quattrocento, notamment en Toscane, époque de continuité avec le Moyen Age autant que de novation, se caractérise par une méditation autour de trois thèmes essentiels : la Beauté, surtout d’inspiration religieuse, la Cité, héritage de l’Antiquité, et l’Homme, où confluent les courants de pensée, antiques et médiévaux, profanes et chrétiens. Chacune de ces étapes a été marquée par des illustrations et des lectures d’extraits.

Le premier thème, celui de la Beauté, a été illustré d’abord par les paysages de la « Toscane blanche », au sud de Sienne, ensuite par des monuments d’inspiration romane, célèbres comme le Campo Santo de Pise, ou qui rappellent la tradition antique comme le campanile de Sainte-Marie-des-Fleurs, ou encore par les peintures, entre autres une Vierge de douleur de l’Ecole de Pistoïa, les bergers de Giotto, accompagnés d’un passage de la Vita Nova : tout un art qui atteint les sommets de la spiritualité.

Le second thème, celui de la Cité, s’est ouvert sur ce chef-d’oeuvre d’audace et d’harmonie qu’est la « piazza del Campo » de Sienne, image parfaite de la ville à la Renaissance. C’est alors que la cité médiévale se transforme ; l’architecture s’inspire du style roman et de l’antique ; c’est le retour au monde de Pythagore, à l’univers du cercle et du carré ; c’est la Florence de Brunelleschi, c’est Pienza, construite de toutes pièces à la demande de Pie II, le pape humaniste, ville dont le monument le plus caractéristique est le duomo, édifié par Alberti, avec sa façade dépouillée évoquant un théâtre romain ; c’est le décor raffiné des églises florentines, la grâce d’un Botticelli et aussi la gravité de Dante…

Le thème de l’humain a permis d’admirer nombre de visages : visage humble, épuré, transparent de saint François en contemplation par Fra Angelico, visage expressif au regard brûlant chez Piero della Francesca, images anonymes de vieillards, tableaux célèbres comme L’Amour sacré et l’Amour profane du Titien, réconciliation sublime de l’humain et du divin.

L’image finale nous ramène à la nature (mais revue par l’art) : le soir tombe sur la campagne de Montepulciano, avec, au premier plan, San Biaggio, l’oeuvre de Sangallo ; là, comme à la Sainte-Victoire, la nature se mue spontanément en harmonieuse géométrie ; là souffle l’esprit, celui d’un des plus grands humanistes de la Renaissance, Ange Politien…

 

[156] Vendredi 18 décembre 1987
Le mariage à Athènes à l'époque classique
Jacques Boudet, inspecteur général honoraire de l'Éducation nationale,
vice-président de la section orléanaise

M. J. Boudet se propose d’étudier ce que fut le comportement des habitants de l’Attique à l’égard de l’institution du mariage dont, s’appuyant sur un texte de G. Duby, il rappelle le rôle fondamental dans toute société.

L’examen des termes employés à propos du mariage montre bien que, pour les Grecs, toute l’initiative dans ce domaine appartenait à l’homme, que la femme n’épousait pas (mais elle se laissait épouser) ; le mari devenait en quelque sorte le propriétaire de celle qui devait recevoir sa semence pour lui donner des enfants.

A Athènes, on se mariait pour avoir une gardienne de son foyer et surtout pour s’assurer une descendance légitime. Chaque citoyen se devait en effet de laisser après lui au moins un héritier mâle qui continuerait le culte des ancêtres au sein de la phratrie, qui subviendrait aux besoins de son père devenu vieux et qui apporterait à l’Etat l’aide dont il avait besoin pour sa défense.

Mais on ne se mariait pas pour satisfaire ses appétits sexuels : les belles esclaves, les hétaïres et les jeunes garçons étaient là pour cela. Et Montaigne se montrera très proche de la pensée grecque lorsqu’il écrira dans son essai Sur des vers de Virgile que faire subir à son épouse légitime « les extravagances de la licence amoureuse » lui paraissait « une espèce d’inceste ».

L’amour n’intervenait pas non plus dans la constitution du couple. La norme à Athènes était qu’un homme se marie vers l’âge de trente ans et qu’il épouse une jeune fille de quinze ans, obligatoirement de pure race athénienne. Il appréciait surtout, si l’on en croit Xénophon, que sa future épouse n’ait « jamais rien vu ni entendu », afin de pouvoir la former, l’instruire, la modeler à sa guise.

Souvent il la choisissait dans une famille qui était déjà unie à la sienne par des liens de parenté, et les mariages entre cousins germains, entre oncle et nièce, entre demi-frère et demi-soeur n’étaient pas rares. Une fille épiclère (qui se trouvait seule héritière des biens) était même obligée d’épouser le plus proche parent de son père défunt. De manière générale, la jeune fille n’était pas consultée et l’affaire se traitait entre la famille de l’époux et le responsable légal (kyrios) de la jeune fille. Les « fiançailles » se passaient hors de la présence de la future épouse, sous forme d’une convention orale (engyésis) entre le kyrios et le prétendant, avec lecture, devant témoins, de la formule du contrat.

Venait alors la cérémonie du mariage. La veille, la fiancée disait adieu à son enfance, consacrait aux dieux ses jouets et ses objets familiers et se purifiait avec de l’eau de la fontaine Callirhoé. Le jour des noces, il y avait sacrifice aux dieux et banquet, puis un cortège conduisait l’épouse dans sa nouvelle demeure et dans la chambre nuptiale ; c’est là, lorsqu’elle se dévoilait enfin, que le mari, souvent, la voyait pour la première fois.

La femme n’était véritablement considérée comme épouse et maîtresse de maison qu’après la naissance de son premier enfant mâle. Si elle se révélait stérile, elle était répudiée et la dot était rendue. D’où la tentation pour elle, si elle se trouvait dans ce cas, de feindre une grossesse, puis de présenter à son mari un bébé « emprunté ». Mais une telle ruse était considérée comme un crime, tout comme l’adultère féminin (alors que l’adultère masculin étaient sans conséquences pour la pureté de la lignée).

Pendant toute sa vie, la femme était en état d’incapacité juridique. Devenue veuve, elle retombait sous l’autorité de son tuteur qui pouvait décider de la remarier, à moins que, par testament, le mari défunt ait désigné qui elle devait épouser.

Il est étonnant qu’une Cité comme Athènes ait toujours méconnu l’identité foncière de l’homme et de la femme et que celle-ci y ait toujours été tenue en tutelle. Il est étonnant aussi que l’amour y ait toujours été considéré comme sans rapport avec l’union conjugale. Mais, en fait, il en était de même chez nous au XVIIIe siècle, et le code Napoléon considérait toujours la femme comme une éternelle mineure. Il n’y a que quelques décennies que nous sommes sortis de ce préjugé. Et encore a-t-on pu s’interroger lorsqu’on décida de créer un ministère de la Condition féminine…