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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1984 et 1985

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[133] Mercredi 11 janvier 1984
Georges Bataille ou l'impossible
Daniel Leuwers, maître-assistant à la Faculté des lettres de Tours

Les Orléanais qui, à partir de 1951, ont connu Georges Bataille comme conservateur de leur bibliothèque municipale, se souviennent d’un homme d’une parfaite distinction, plein de pudeur, plein de réserve, un « aristocrate du cœur », au regard d’une pureté angélique. Plus d’un fut surpris en découvrant que ce chartiste rigoureux et austère était l’auteur d’une œuvre sulfureuse, inquiétante et souvent même sacrilège.

Cette œuvre, M. Leuwers en évoque d’abord la diversité, et surtout son ouverture sur toutes les disciplines (psychanalyse, économie, ethnologie, sociologie, histoire de l’art…) et sur toutes les expériences (surréalisme, mysticisme, érotisme…). Ce que Bataille a surtout cherché, c’est une certaine idée de la jouissance, jouissance érotique (liée à la transgression des interdits) et jouissance quasi mystique (sorte d’illumination ou d’extase obtenue, par exemple, par la contemplation de la photographie d’un supplicié chinois que son bourreau découpe vivant en cent morceaux).

Grâce à ses connaissances en ethnologie — obtenues auprès de Marcel Mauss et de ses disciples — Bataille a pu ouvrir de nouvelles perspectives. Il s’est intéressé particulièrement à la pratique du « potlatch » chez les Indiens du nord-ouest américain (l’Indien donne des richesses considérables afin que l’autre réponde par un don encore plus généreux) et aux rites sacrificiels chez les Aztèques (où la transgression de l’interdit du meurtre culmine en une vertigineuse assomption du sens de la vie). Cela lui a permis en particulier de comprendre ce qui se passe dans l’acte érotique où intervient la transgression en même temps que le don excessif auquel répond un contredon, lui-même excessif.

Celui qui commence à découvrir l’œuvre de Georges Bataille s’aperçoit rapidement que la notion d’impossible y tient une place prépondérante. Elle joue un rôle essentiel dans sa conception de la poésie qui est pour lui « l’évocation par les mots des possibilités inaccessibles », un effort pour saisir le dessaisissement qui a d’abord été opéré à l’égard de la réalité, un éveil à l’impossible auquel le poète se donne totalement, suicidairement, attendant, en contrepartie, le don de rendre possible l’expression de cet impossible.

Car la quête de Bataille est une quête de la vérité inaccessible, le chemin vers cette vérité passant par la passion (qui rend lucide), le vertige, l’horreur, le contact avec la mort, la plongée dans l’érotisme, l’excès qui brise toutes les limites. Les expériences relatées dans « Histoire de rats », mettant en jeu l’érotisme et la mort, se justifient par cela que « l’outrance du désir et de la mort permet seule d’atteindre la vérité ». On y voit que l’acte sexuel produit une exaspération qui peut atteindre l’extrême limite du possible et même entrer dans la sphère de l’impossible.

Jean-Paul Sartre a perçu dans tout cela des relents mystiques : extase, orgasme peuvent en effet apparaître comme des expériences de dessaisissement (et le mystique est bien celui qui se dessaisit totalement). Mais, en réalité, la vérité à laquelle mènent le plaisir, l’horreur et la mort ne se confond jamais, pour Bataille, avec un quelconque au-delà transcendant : elle serait plutôt acceptation de la disparition de toute vérité transcendante. Et si l’extase joue un grand rôle chez Bataille, elle n’a pas pour lui la fonction totalisante ou unificatrice de l’extase mystique. Elle correspond plutôt au plaisir que l’on veut donner et elle est très comparable à la concentration qui est propre au supplice. L’extase n’est autre qu’un supplice, un sacrifice pour une plus grande jouissance, toujours différée, toujours attendue.

L’expérience sexuelle étant pour lui ce qui ouvre le plus de voies, Bataille s’est surtout attaché à décrire la véritable relation érotique entre deux êtres qui sont aveugles l’un à l’autre, ne sentant que leur blessure, leur déchirure. C’est dans la frénésie sexuelle, lorsque l’homme assume le risque de ses excès et qu’il lie partie avec la mort, que ses yeux s’ouvrent : telle est, dans « Histoire de l’œil », la signification de certaines scènes particulièrement intenses et scandaleuses.

Mais ce qui importe, pour Bataille, c’est moins le dessaisissement que le mouvement de ressaisie par l’écriture qui aspire à saisir le dessaisissement de l’expérience extatique ou orgasmique, à circonscrire l’impossible ; ce qui est évidemment ressenti comme impossible, et la perspective est donc abyssale… Il faut comprendre toutefois — ce que Sartre n’a pas voulu comprendre — que l’œuvre de Bataille, écrite non pas avec la froideur et la lucidité du philosophe, mais sous l’empire de la plus grande émotion, est une quête sans fin, sans aboutissement prévu (en cela elle se distingue des ambitions de Breton et se rapproche beaucoup plus de Nietzsche).

En développant tous ces thèmes, Bataille avait bien conscience de s’adresser non pas à la foule des lecteurs, mais seulement à ceux pour lesquels Dieu est mort, en même temps qu’a disparu le souci du salut, et qui, se sauvant dans une perte extatique, dans une dépense sacrificielle, veulent vivre l’impossible en accumulant les instants privilégiés — sacralisés parce qu’ils ont été excessifs — dans le but de cribler de banderilles le monde des possibles, avec ses pièges et ses leurres.

Parfois tenté de se réfugier dans sa tour d’ivoire du Mal (comme le fit Jean Genêt), Georges Bataille a pourtant décidé de communiquer son expérience du mal, du vide, de l’impossible. A ce don excessif, ce « potlatch », le lecteur devra répondre par l’impossible de sa lecture, par un inconfort, une perdition en spirale dans une recherche sans fin, sans objectif, sans résultat. Et il y aura finalement là une communication intense, quasi érotique, le livre devenant figure d’un défi auquel il appartient au lecteur de répondre à sa manière.

Georges Bataille lui-même a dit, à propos de Baudelaire, que seule la vie de l’écrivain pouvait être une garantie de l’authenticité de son œuvre. Or l’œuvre de Bataille, telle que la présente M. Leuwers, semble appeler la mise en évidence publique des excès sur lesquels elle se fonde et, par là, elle apparaît en singulier contraste avec la personnalité du Georges Bataille que les Orléanais ont connu, homme de mesure et de bonne compagnie. Y avait-il tricherie ? Y avait-il masque ? M. Jacques Boudet, qui a bien connu Georges Bataille, se porte garant de la sincérité profonde de celui qu’il a pu voir, dans son bureau de conservateur, véritablement fasciné par l’image du supplicié chinois dans les yeux duquel il lisait une véritable extase de jouissance, liée à la souffrance et l’idée de l’approche de la mort.

Etrange et riche personnalité, donc, que celle de Georges Bataille, fonctionnaire scrupuleux, conservateur méticuleux, que le tumulte de ses désirs lançait dans les recherches les plus délirantes, les plus fulgurantes, à la quête de l’impossible.

 

[134] Mardi 7 février 1984
Le Soleil dans l'Antiquité (science et religion)
Jean Beaujeu, professeur à l'Université de Paris-Sorbonne, président national de l'association Guillaume-Budé

M. Beaujeu a expliqué en préambule le sous-titre de sa conférence : « science et religion ». Peut-on parler d’une science à une époque où les mythes fleurissent ? Paradoxalement, le soleil a été sujet d’étude avant d’être objet d’adoration : l’astronomie a précédé l’astrolâtrie.

A notre grande surprise, dans l’Antiquité gréco-romaine le soleil occupe une place fort restreinte dans la religion. Hélios, fils du Titan Hypérion, est représenté sous les traits d’un jeune homme « rayonnant », monté sur un quadrige. C’est qu’assez vite Hélios a été assimilé à Apollon. A Rome, on fait la même constatation : le culte solaire, apporté sans doute par le roi sabin Tatius, n’a eu qu’un rôle réduit et n’a suscité que deux monuments modestes. Pourquoi ces traces si minimes ? M. Beaujeu donne comme explications le fait que l’héritage indo-européen ne comportait pas de théologie cosmique, que la première puissance naturelle était la Terre féconde, et que, dans le panthéon gréco-latin, le dieu qui a la préséance est déjà un dieu météorologique.

La vraie raison est sans aucun doute qu’en Grèce l’intérêt porté aux astres s’est vite laïcisé ; le soleil est devenu objet de science. Les premiers observateurs furent les physiciens d’Ionie, plus soucieux de calculs que de belles légendes. Nous avons été étonnés de découvrir l’ampleur des recherches : ces savants ont défini l’écliptique du soleil, donné une explication correcte de certains phénomènes ; l’un d’eux, Hipparque, découvre la « précession des équinoxes » ; Posidonius calcule avec une approximation plausible la distance de la Terre au Soleil. Certes, des physiciens et géomètres croient au dogme du géocentrisme : pour eux le soleil tourne autour de notre planète ; les astres, dans la voûte céleste, sont mus par un mouvement circulaire uniforme.

Au sujet de ces notions, il se fait dans les milieux philosophiques un consensus, sauf pour les épicuriens. Mais ce consensus repose sur une ambiguïté, car les principes philosophiques de ces différentes écoles sont en opposition avec les idées des savants ioniens.

La croyance dans un rationnel d’ordre divin, commune aux pythagoriciens et aux platoniciens, n’est pas loin de ce qu’on appelle l’héliolâtrie. Pour eux, le cosmos est un système organisé, régi par une raison divine ; l’âme du Monde se déploie dans le ciel et les astres apparaissent comme des « dieux visibles » : c’est la conception que développe Platon dans le Timée.

Ainsi se répand un peu partout l’idée que le soleil est un être divin qui occupe une place médiane privilégiée parmi les astres. Même au Ier siècle de notre ère, le « libre penseur » Pline l’Ancien affirmera que le soleil est « l’âme du ciel entier »… Mais on reste encore dans le domaine des spéculations ; pour qu’il y ait un véritable culte, il faudra attendre l’intervention des religions orientales.

Le second point de l’exposé de M. Beaujeu concernait justement l’apport des religions de l’Orient dans l’univers romain de l’époque impériale.

En Mésopotamie, le soleil tient la seconde place dans la triade : Sin (la lune), Shamash et Ishtar (Astarté-Vénus). En Syrie, le grand dieu est celui de l’orage : Haddad, lequel se confond peu à peu avec le soleil ; ses temples les plus célèbres se trouvent à Héliopolis (Baalbek), et à Palmyre. En Egypte, à l’époque romaine, le culte du grand dieu Râ, lié à celui du Pharaon — le lien entre la monarchie et le monothéisme solaire est évident — a fortement reculé en même temps que l’Empire s’est disloqué.

C’est en Perse qu’il faut chercher l’héliolâtrie, sous la forme de l’adoration du dieu Mithra. Son culte, déjà découvert lors de l’expédition de Pompée contre Mithridate, roi du Pont, va se répandre à Rome à partir du IIe siècle après Jésus-Christ.

Au début du IIe siècle, alors que les conceptions platoniciennes ont fait leur chemin dans les milieux cultivés et que le peuple s’adonne à la religion de Mithra, on voit apparaître à Rome deux entreprises pour implanter un authentique culte du soleil. La première, c’est celle d’un jeune empereur de quatorze ans (en 218) originaire d’Enessa en Syrie, descendant d’une famille de prêtresses du soleil, et qui porte le nom de son dieu Elagabal : c’est l’Héliogabale des historiens.

Il eut le tort d’introduire « de manière fracassante » un rituel totalement étranger à la mentalité romaine. Ce qui valut à son auteur d’être massacré au bout de trois ans par les prétoriens. La deuxième entreprise réussit en 274 : l’empereur Aurélien, le vainqueur de Zénobie, la reine de Palmyre, dont il rapporta à Rome les statues, instaura avec habileté le culte solaire, construisant un immense temple au Champ de Mars et créant un collège des Pontifes du Sol Inuictus.

Il solennisa la grande fête annuelle du dieu le jour du solstice d’hiver, c’est-à-dire le 25 décembre. Ce culte resta vivace jusqu’à la fin de l’Empire ; et, à nouveau, les philosophes, surtout les néo-platoniciens à la suite de Plotin, y ajoutèrent leurs spéculations. L’un d’eux, l’empereur Julien, dit l’Apostat, rédigea un hymne en l’honneur du Soleil : il imaginait un dieu « à trois étages », avec au sommet un prince souverain échappant à l’intellect. En somme, une trinité solaire.

M. Beaujeu rappela en conclusion que les rapports entre cette religion et le christianisme furent étroits, ambigus… et « empreints de coquetterie ». La fameuse conversion du fondateur officiel de notre religion, Constantin, est suspecte. Il est vraisemblable de penser qu’il a gardé un fonds de paganisme et qu’il « distinguait mal le Christ Pantocrator de l’Helios tout puissant ».

Est-ce là le syncrétisme religieux ou de l’opportunisme politique ? Ce qui est sûr, c’est que depuis longtemps les grandes religions sont en marche vers le monothéisme, et que l’amalgame s’est fait en douceur. Quand les chrétiens du IVe siècle ont eu à s’interroger sur le sort du culte solaire, par une habile conciliation, ils ont choisi la fête du Natale Solis comme date arbitraire de la naissance du Christ…

 

[135] Mardi 6 mars 1984
Manet et Zola
Colette Becker, maître-assistant à l'Université de Paris-Sorbonne, chargée de recherches au C.N.R.S.

Zola a toujours vécu dans le milieu des peintres et des artistes. Son goût pour la peinture l’amena même pendant quelque temps à assurer le compte rendu des expositions. Dans le débat passionné qui opposait alors les artistes novateurs aux tenants de la peinture académique, il prit résolument le parti de ceux dont le jury refusait régulièrement les œuvres au nom de la tradition, du bon goût et de la morale.

C’est ainsi qu’en 1866 Zola publia un vibrant éloge de Manet dont, les années précédentes, le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia avaient fait scandale. Ce fut le début d’une amitié qui dura jusqu’à la mort du peintre, en 1883. Manet fit le portrait de Zola en 1868 et celui d’un de ses personnages, Nana, en 1877 ; il adressa au romancier de nombreux billets qui ont été publiés en 1983 par Mme Becker. De son côté, Zola, dans son roman L’Œuvre, fit plusieurs allusions au peintre, en particulier à son « Déjeuner sur l’herbe ».

Zola, en effet, eut très vite conscience que Manet avait trouvé une « formule nouvelle » et qu’il était en train de réaliser en peinture ce que lui-même souhaitait réaliser en littérature.

D’abord Manet avait fait entrer dans la grande peinture des images de la vie quotidienne contemporaine : une chanteuse des rues, une prostituée attendant le client (l’Olympia), la Musique aux Tuileries, etc. Cela correspondait tout à fait au nouvel intérêt que certains romanciers, comme les Goncourt, portaient à la vie de tous les jours la plus banale.

D’autre part, Zola trouvait dans l’œuvre de Manet une illustration parfaite de sa conception de l’art. Lui qui, rejetant l’imitation des modèles et l’éclectisme de l’art officiel, aimait « les senteurs âpres et saines de la nature », lui qui préférait au sucré l’épicé, aux « eunuques » les puissants créateurs de vie, trouvait dans Manet « un homme qui avait la curiosité du vrai et qui tirait de lui un monde vivant d’une vie particulière et puissante ». Si le Torero mort (1864) ou l’Olympia firent scandale en leur temps, c’est parce que ces tableaux, ne reproduisant aucun schéma consacré, aucun stéréotype, étaient comme une traduction de la nature dans une langue originale et que, selon la célèbre formule de Zola, on y découvrait « un coin de la création vu à travers un tempérament ».

Zola se reconnaissait aussi en Manet dans la mesure où celui-ci affichait sa liberté de constructeur et faisait passer les nécessités de l’harmonie de la toile avant le souci de la vérité ou de la vraisemblance du sujet. Or, c’est exactement ce que fait notre romancier quand, dans ses romans, il reconstruit les différents milieux en fonction des besoins de la narration ou de l’architecture.

D’une manière générale, il y a une parenté étroite entre les romans de Zola et les œuvres des peintres impressionnistes : ce sont les mêmes sujets, les mêmes jeux de lumière, la même vision des êtres et des choses. Et les textes par lesquels Zola analyse la technique de Manet s’appliquent fort bien à certains passages de ses romans : le portrait de Thérèse Raquin, par exemple, ou la composition d’un étalage de charcuterie dans Le Ventre de Paris ou d’un étalage de soieries dans Au Bonheur des Dames peuvent être mis étroitement en rapport avec certains tableaux du peintre.

Toutefois Zola, qui avait soutenu l’impressionnisme dans la mesure où celui-ci s’approchait de la perception réelle que nous avons des choses, a très vite pris ses distances à l’égard de ce mouvement qui ne lui paraissait pas produire des œuvres assez solides ou assez structurées. Mais, à cette réserve près, on ne peut que constater la profonde identité de tempérament et de vision entre les deux artistes. Il en est une dernière preuve : l’incompréhension des contemporains qui a uni dans la même réprobation l’Olympia du peintre et la Thérèse Raquin du romancier ; c’est Louis Ulbach, par exemple, qui reprochait à Zola de voir « la femme comme Manet la peint, couleur de boue avec des maquillages roses » !

 

[136] Jeudi 22 mars 1984
De Florence au Val de Loire ou la civilisation des Médicis-Valois
Yvan Cloulas, conservateur en chef aux Archives nationales, ancien élève de l'École des Chartes, auteur d'une Vie de Laurent de Médicis et d'uneVie quotidienne dans les châteaux de la Loire au temps de la Renaissance

Le point de départ fut le modeste domaine, autour de Chinon et de Loches, du dauphin Charles, le futur Charles VII, au début du XVe siècle. Les châteaux qu’il reconstruit ont perdu déjà de leur aspect médiéval, mais la vie de cour qu’il y instaure reste encore proche du Moyen Age : elle apparaît très hiérarchisée avec un rituel minutieux : le repas officiel, sorte de « messe mondaine », le bal, le tournoi, à la fois jeu et préfiguration de la bataille. Ce genre de vie va continuer avec Louis XI, mais avec des changements : ce roi qui fait triste figure dans l’imagerie populaire introduit des éléments étrangers ; il se lie avec Laurent de Médicis dit le Magnifique, et cette amitié sera le début d’une union durable entre le royaume de France et le duché de Florence. Louis XI court à la rescousse de Laurent menacé et lui garantit son indépendance. Le roi succombe aux charmes de l’Italie ; il construit à Plessis-les-Tours une véritable « villa » à l’italienne, entourée d’un parc et d’une volière ; laissant la reine à Amboise, il s’entoure de galante compagnie et vit joyeusement, librement comme les seigneurs de Toscane, au milieu des divertissements de l’époque : la chasse à l’oiseau, ou « aux bêtes rousses », selon le témoignage des tapisseries, miniatures et tableaux, tant français qu’italiens.

Son fils Charles VIII, qui vient d’hériter du titre de roi de Naples, décide d’offrir ce royaume à sa jeune épouse Anne de Bretagne, et de partir à sa conquête en 1494. C’est le début des fameuses guerres d’Italie. En six mois, devant la « furia francese », les grandes villes de la péninsule capitulent. A. Florence, Charles VIII s’installe en souverain dans la villa florentine due à Alberti de Poggio a Caiano : cette demeure paradisiaque, de style romain, ceinte d’une étonnante nature domestiquée deviendra un modèle idéal d’architecture. A Naples, le roi de France est ébloui devant les richesses accumulées et, en particulier, devant la bibliothèque du roi de Naples, un trésor de plus de 1000 manuscrits. Excipant de son titre de propriété, il décide de la transférer à Amboise, dans la nouvelle aile du château. Il ramène également des techniciens, décorateurs, jardiniers, et surtout des humanistes de la première génération. Le plus célèbre est Jean Lascaris, qui va enseigner le grec à Lefebvre d’Etaples et à notre illustre Guillaume Budé. La guerre éclair de Charles VIII a donc bien donné naissance à l’humanisme français.

En 1498, après la mort accidentelle de Charles VIII, son successeur Louis d’Orléans (Louis XII) s’installe à Blois. Comme il pense avoir un droit d’héritage sur le duché de Milan, le voilà à nouveau parti pour l’Italie et c’est une nouvelle entrée glorieuse des Français en Lombardie, avec à leur tête le roi, défilant à la manière des empereurs romains. L’italianisme s’installe dans les mœurs et dans l’architecture françaises, mais en gardant des traits originaux. Le conférencier nous montre des exemples de cette synthèse : l’hôtel d’Alluyes à Blois, le château de Gaillon.

L’âge d’or de cette Renaissance s’épanouit avec le règne de François Ier. Après sa fameuse victoire de Marignan contre les mercenaires suisses, sa première tâche est de se faire construire un palais à l’italienne : c’est la grande salle du château de Blois, où vit une cour cosmopolite. Il ne néglige pas pour autant les belles lettres, il fonde le collège des Lecteurs royaux, confie la « garde » de sa bibliothèque à Guillaume Budé, fait venir les plus grands noms de l’art italien : Cellini, Rosso, le Primatice et Léonard de Vinci, appelé en réalité non en tant que peintre, mais comme « metteur en scène des fêtes » ; ce qui ne l’empêche pas de manifester ses talents d’architecte, puisque certains historiens pensent qu’il aurait dessiné les plans de Chambord. Le décor intérieur des châteaux s’italianise lui aussi (c’est le cas de la grande galerie de Fontainebleau) ; mais cette influence reste encore un peu artificielle.

C’est après 1536 que le raffinement atteint son comble ; c’est à cette époque qu’on trouve une véritable symbiose entre les deux civilisations. C’est le temps de Catherine de Médicis, et d’Henri d’Orléans, le futur Henri II. La cour va vivre réellement à l’italienne ; elle a pour codes deux manuels de bienséance : le Corteggiano de Balthazar Castiglione et le Galateo. Ce genre de vie se répand dans les châteaux de dimensions plus modestes, tel Azay-le-Rideau, et bien au-delà du Val de Loire, comme à La Bâtie d’Urfé. L’italien devient la langue internationale ; des poètes italiens vivent en France, tandis que Ronsard imite Pétrarque ; le roi de France demande du crédit aux banquiers florentins ; en un mot, jamais autant de liens ne se sont tissés entre les deux pays. Cette symbiose se traduit dans les divertissements, les fêtes de cour, les spectacles nautiques, le décor baroque des grottes et des « fabriques » ; les grands de ce monde se métamorphosent en dieux ; Diane de Poitiers est immortalisée en Diane chasseresse. Les demeures s’agrandissent, s’unissant au cadre de nature et de verdure ; les châteaux deviennent des lieux scéniques, comme à Anet et à Chenonceau, où se déroule dans sa magnificence la vie de cour.

Celle-ci va durer jusqu’à la mort d’Henri II : Catherine de Médicis, voulant combattre l’austérité du protestantisme, désire continuer désespérément la fête italienne, dans une sorte de cavalcade effrénée. La Saint-Barthélémy et les exactions de la Ligue vont mettre fin à ce rêve. Avec l’avènement d’Henri lV, cet ancien huguenot, on pourrait s’attendre à un revirement complet. Or, il a gardé une nostalgie du passé et il n’aura de cesse de reconstituer « la Cour de la Reine Catherine », mais elle va devenir une vie à la française, qui peu à peu oublie ses origines étrangères, et dont l’apogée sera la Cour du Roi Soleil, dans l’apothéose que l’on connaît. Le classicisme est né d’un surgeon italien.

 

[137] Jeudi 25 octobre 1984
Poésie et vie de cour dans le Japon ancien
Jacqueline Pigeot, professeur de langue et littérature japonaises à l'Université de Paris VII, auteur d'une thèse sur "La poétique dans le Japon ancien"

La conférencière a d’abord précisé ce qu’il fallait entendre par « Japon ancien ». Nous aurions été tentés de croire que cette notion recouvrait la période des guerres féodales, avec tout son folklore popularisé par le cinéma. C’est en réalité la période antérieure ou le Heian, du IXe au XIIe siècle, qui est qualifiée d’ancienne et qui, pour les Japonais, représente l’âge d’or, malgré son absence de geishas, de samouraïs ou de nö. Ce fut un temps de grande stabilité, où la vie culturelle et politique s’animait dans la nouvelle capitale — Kyoto depuis 794 — autour de l’empereur et des grandes familles aristocratiques. A l’intérieur du palais, qui occupait la partie nord d’une cité immense, règne l’empereur dont le rôle est de maintenir un équilibre immuable en accomplissant les rites, que ce soient les cultes nombreux, les cérémonies profanes ou les fêtes saisonnières, comme « l’excursion parmi les pommiers en fleurs ».

Dans ces divertissements, la poésie est omniprésente. Mais il s’agit d’une poésie très différente de notre poésie courtoise médiévale à laquelle on est tenté de la comparer. Le genre cultivé par excellence est le « wa-ka », poème bref, de trente et une syllabes découpé en cinq vers à rythme impair, sans rime. Il est facile à improviser, et toute personne un peu cultivée le pratique. Mlle Pigeot nous apprend que ce genre connaît, encore de nos jours, avec le célèbre « haï-hu », la faveur du public, mais en tant que jeu de société.

Cette poésie a joué à partir du IXe siècle un grand rôle dans la vie sociale quotidienne, où les femmes pratiquent trois arts : musique, poésie et calligraphie, où le poète n’est pas un mage isolé dans sa tour d’ivoire, mais intégré à la communauté. Le poème d’ailleurs n’est pas un texte isolé : c’est un mode d’expression et de communication. « Ecrire, c’est d’abord choisir un beau papier, c’est calligraphier avec soin, c’est réaliser un objet. » Car le poème était ensuite noué sur un rameau de fleurs en harmonie avec le papier… et le sujet. Mlle Pigeot nous donne l’exemple d’un poème écrit par une épouse délaissée et meurtrie envoyant à l’infidèle un billet de refus lié à un chrysanthème de couleur passée… dont le symbole était éloquent.

Ce genre de poème était évidemment lié à un divertissement de qualité : le concours ou tournoi de poésie, né en 885, sous l’influence de la culture chinoise. Il s’accompagnait souvent d’un concours d’objets : fleurs, papillons, coquillages ou éventails. La conférencière, s’appuyant sur les procès-verbaux de ces tournois, nous décrit leur organisation : deux équipes s’affrontaient sur un sujet obligatoire, au cours d’un certain nombre de « manches » allant de 12 à 1 000 ! La présentation exige le plus grand soin : le poème est placé sur un « souama » ou décor floral semblable à une pièce montée, la poésie étant inséparable de l’artisanat. A chaque lecture des deux concurrents, l’arbitre, en général un poète renommé ou un haut fonctionnaire, prononce son verdict. On raconte qu’un certain Tadami se vit préférer son rival et en mourut de chagrin…

Sur quels critères jugeait-on ces poèmes ? Il est hors de doute que les règles jouaient un rôle déterminant, la première étant le respect du sujet. Ceux-ci étaient restreints : pas de chants guerriers, ni bachiques, mais seulement en l’honneur de l’amour ou des saisons ; parfois des sujets plus précis comme la brume printanière, le rossignol, le cerisier… La seconde exigence était celle du choix des mots – dont certains étaient radicalement proscrits. A cette époque, la codification avait atteint un degré extrême et l’on pouvait parler « d’une véritable grammaire du langage poétique ». Sans doute, tout cela était un peu artificiel et risquait de tomber dans l’exercice de style gratuit. Mais, en poussant l’analyse, notre conférencière s’est demandé ce que cachaient ces questions de règles et ce qu’avaient apporté aux poètes les contraintes du wa-ka. D’abord cette forme a privilégié la beauté de « l’instantané ». Ensuite et surtout, elle a permis d’exploiter les amphibologies de la langue japonaise, riche en homophonies. La poétique japonaise repose sur des effets de superposition, de « télescopages » de sons et de mots ; la conjonction entre l’aspect concret du poème et les sentiments est rendue plus solide par l’emploi de ces mots à double entente. C’est là une « écriture polyphonique », où le poète compense l’absence d’ampleur par une plus grande densité. Une autre voie ouverte est le pouvoir de suggestion. Il s’agit bien en effet de suggérer discrètement plutôt qu’exprimer littéralement. Un théoricien de l’époque Heïan, le poète Tcho-Meï, parle « d’évoquer des effets impalpables de la réalité du monde ». Et Mlle Pigeot de nous citer — d’abord en japonais (ce qui nous a paru très beau !), puis dans une traduction, forcément imparfaite — un poème d’amour où le sentiment est traduit par le cri du pluvier, l’oiseau des marais. Pour les Japonais, ce cri est lié à jamais à l’idée de séparation et il annonce le thème philosophique de la précarité du bonheur humain. La réussite de ces wa-ka réside dans le fait que ces retentissements profonds sont évoqués uniquement par des notations simples et concrètes.

Cette poésie de l’époque Heian, conclut Mlle Pigeot, a pu paraître un peu artificielle, limitée par les règles et la brièveté de la forme. « Il s’agit sans soute d’un chant sur le mode mineur, mais certainement pas d’un genre mineur. On y trouve de très beaux vers, qu’on pourrait qualifier de raciniens à cause de l’économie du vocabulaire, et surtout de l’harmonie indéfinissable. Cette poésie peut encore nous toucher… » Oui, et avouons qu’elle nous a touchés, grâce en partie à son interprète, et elle nous a paru très proche de ce que l’abbé Brémond appelait « la poésie pure ».

 

[138] Mercredi 19 décembre 1984
Rome, la civilisation qui a inventé le confort
Paul Martin, professeur de langue et littérature latines à la Faculté des Lettres d'Orléans

L’objet de la conférence était de montrer que Rome, à la différence de la Grèce, a été la première civilisation où les hommes se sont préoccupés d’un confort aussi large que possible et où le citoyen le plus humble a trouvé véritablement un « art de vivre ». Pour illustrer son propos, M. P. Martin rappelle qu’un personnage d’Aristophane se plaint de ne pas trouver à Athènes un endroit pour soulager un besoin naturel, tandis qu’à Rome il y a les latrines publiques, sans doute payante depuis un certain Vespasien !

Il faut bien sûr distinguer le confort du patricien et celui du simple ingenuus, mais la distance est relativement mince… Cette notion de confort — liée essentiellement au développement du milieu urbain — implique un certain nombre de conditions :

— une très grande main d’œuvre servile (mais globalement on compte deux esclaves pour un homme libre) ;

— une immense richesse drainée à Rome par les conquêtes, si bien que le ciuis romanus se considère… comme un roi !

— une organisation du temps propre à faire rêver les tenants actuels de la « civilisation des loisirs » (un jour férié sur trois!) et si le Romain se lève à l’aube, il a fini sa journée à une heure, prêt pour la sieste et pour l’otium. Cette conquête, dit très justement notre conférencier, on ne la reverra plus avant l’époque contemporaine, qui présente de nombreux traits communs avec la grande époque impériale : l’importance de l’otium (notre temps libre), une société paganisée, la préoccupation de soi, et avant tout le souci de notre corps.

Après ce préambule, M. Martin étudie, avec preuves à l’appui, la notion de confort collectif dans la civilisation romaine. C’est d’abord, dit-il, la possibilité de circuler, liberté fondamentale, qui permet au Romain d’aller de la Calédonie (l’ancienne!) au Sahara sans passeport : d’où le formidable réseau routier tracé en ligne droite (à cause d’une contrainte technique : le Latin ignore le timon mobile). Rome a également inventé le tourisme : combien de voyages entrepris par plaisir par les Cicéron, Mécène, Pétrone, Pline et l’empereur Hadrien… Ces voyages en carriole ou rheda attelée de mules sont manifestement plus confortables que ceux d’une Madame de Sévigné se rendant aux Rochers ou à Grignan…

La ville impériale — telle qu’on la voit dans les ruines de Pompéi, de Lambèse ou de Dougga – est bâtie sur un plan orthogonal, à l’américaine ; elle connaît le trottoir, le tout-à-l’égoût et l’eau courante. Cette civilisation a inventé le premier monument à usage public : la basilique, qui sert de halle, de bourse, de tribunal, de maison de la culture. Le marché est une création romaine : il offre au citadin, sans intermédiaire, les produits de la campagne et il défend déjà le consommateur : la Mensa ponderaria donnait à l’acheteur le droit de vérifier si le commerçant ne l’avait pas volé! Rome a été également l’inventeur de la « restauration rapide » : en effet le thermopolium avec ses comptoirs chauffés, ses plateaux de service n’est-il pas l’ancêtre de nos « fast food » ?

Le second point de l’exposé eut pour sujet le confort de la maison. Dans les premiers temps, la maison italique – qui reprend le plan de la tombe étrusque – est centrée autour de l’atrium avec son impluuium et dispose tout le long des pièces ayant chacune une destination particulière : on est loin de la bicoque grecque en torchis qui ne sert qu’à dormir.

Ces maisons latines ne seraient sans doute pas jugées confortables selon nos critères, mais elles offrent déjà une qualité essentielle : la solidité et l’isolation phonique. Dès le 1er siècle avant J.-C., une seconde demeure se développe derrière la première, avec un portique autour d’un petit jardin. Les riches maisons, ou uillae urbanae, s’étendent en profondeur, avec des pergolas, des salles à manger d’été, des piscines (c’est-à-dire des viviers pour le poisson frais).

Les fouilles d’Herculanum ont révélé un confort d’un raffinement remarquable avec leurs cloisons mobiles, leurs mezzanines, leurs mosaïques représentant des tableaux célèbres, ou des fresques évoquant les « chinoiseries » du XVIIIe siècle. Le confort, c’est aussi la diversification du mobilier : banquettes, lits à coussins pour le triclinium – où l’on mange par groupes de trois –, armoires, guéridons, meubles suspendus, secrétaires, baignoires particulières, comme dans la villa de Narcisse à Stabies… Certes, il s’agit d’un confort de riches. Mais le Romain de la rue a la ressource d’aller dans l’un des 385 thermes urbains pour une somme dérisoire (50 centimes actuels!). Il n’a donc pas le droit d’être sale! Ce détail est d’une importance capitale, commente M. Martin : si Rome n’a pas connu les épidémies catastrophiques de notre Moyen Age, c’est parce qu’elle a développé magistralement l’hygiène publique – progrès qu’on ne retrouvera que vers 1950 !

Le dernier aspect du confort est celui de la personne. Il commence par le vêtement : si le drapé de la toge n’est pas très pratique, malgré l’existence du « pressing » et sa machine à repasser (!), en revanche il est exceptionnel, au même titre que l’habit ou le smoking de nos jours, et le vêtement quotidien est beaucoup plus adapté.

Le confort, c’est aussi la cuisine – élément révélateur des tendances profondes d’un peuple. Pendant longtemps, le repas romain a été frugal, surtout à midi. Mais à mesure que l’influence orientale s’est fait sentir, le pain a remplacé la bouillie grossière. Le Romain riche de l’époque impériale se paie un cuisinier : les plus modestes fréquentent le traiteur ou se partagent un maître-queux! Malgré la relative rareté des produits (Rome ne connaît ni la pomme de terre ni la tomate), la cuisine se perfectionne. D’après les documents — et ils sont nombreux de Pétrone à Apicius — elle ressemble à la cuisine chinoise : tout y est découpé, les épices abondent et les mélanges salé/sucré sont fréquents.

Les repas sont très longs (le soir) et d’une abondance qui nous stupéfie : au moins cinq « services » qui commencent par les fameux « loirs grillés au miel » et se terminent par une douzaine d’huîtres « pour se refaire la bouche » (M. Martin nous recommande d’essayer…!). Mais ce raffinement de la gastronomie ne va pas sans un « confort intellectuel » : aucune civilisation, en multipliant les bibliothèques publiques, n’a tant fait pour la diffusion de la culture.

M. Paul Martin conclut en affirmant que si Rome a maintenu contre vents et marées pendant cinq siècles la Pax Romana avec seulement vingt-cinq légions dans un empire aussi vaste, c’est que le mode de vie « à la romaine » apparut aux indigènes comme satisfaisant, et, en tout cas, très supérieur à l’ancien. On peut donc parler de « miracle romain » : celui-ci est dû non à l’idéologie, mais au confort… d’abord matériel. Et, sur ce point, avouons que nous sommes bien des « fils de la Louve »…

 

[139] Samedi 19 janvier 1985
Camille Claudel et son frère Paul
Michel Autrand, professeur à l'Université de Paris-Nanterre et Reine-Marie Paris, historienne, petite-fille de Claudel

M. Autrand a expliqué en préambule les raisons pour lesquelles Camille Claudel est enfin sortie de l’ombre : l’intérêt actuel pour les personnages marginaux (« une femme, artiste et folle de surcroît », quel beau sujet pour les médias !), l’ascension du poète et dramaturge Paul Claudel, le succès l’an dernier de l’exposition Camille Claudel au musée Rodin, – et surtout l’action de deux femmes, Anne Delbée et R.-M. Paris. La première, après avoir monté un spectacle, a consacré à l’artiste un livre qui, en dépit de ses insuffisances et de ses interprétations tendancieuses, a conquis un large public. L’ouvrage de Mme Paris offre en échange une mise au point très sérieuse, avec l’essentiel de la correspondance et de nombreuses références datées. M. Autrand s’interroge sur l’ambiguïté de ce succès crédité du label « artiste maudit ». Certains voient dans cette réhabilitation une condamnation de la famille du poète. Le conférencier se propose de jeter un regard objectif sur la vie du sculpteur, qu’il divise en quatre étapes ; à chacune de celles-ci, Mme Paris a commenté l’œuvre en montrant son évolution, notamment par rapport à l’œuvre de Rodin.

La première étape va de 1864 à 1882 : c’est l’enfance provinciale et austère dans le bourg de Villeneuve-en-Tardenois, où vit la famille Claudel, une famille renfermée, repliée sur elle-même, pleine « d’un orgueil farouche et hargneux ». L’aînée des enfants, la jeune Camille, a une volonté de fer ; elle a décidé que sa cadette Louise serait musicienne, que Paul, de quatre ans plus jeune, serait un génie littéraire, et qu’elle serait un grand sculpteur. Aussi, elle convainc sa mère qui s’installe à Paris en 1882 avec ses enfants et la voilà qui fréquente l’atelier d’un sculpteur parisien, Alfred Boucher. C’est de cette époque — que Mme Paris appelle l’époque d’avant Rodin — que datent les premières œuvres de Camille : des figurines de terre cuite aujourd’hui perdues, les deux bustes de Paul en jeune romain, dont le second, d’excellente facture, fait penser à un Donatello, et cette remarquable tête burinée appelée « la Vieille Hélène » (leur servante) qui annonce déjà l’un des grands thèmes du sculpteur : celui de la vieillesse et de la mort.

La seconde étape va de 1882 à 1993 ; M. Autrand l’intitule « dix ans de vie parisienne ». Le jeune Paul souffre dans son « bagne » du lycée Louis-le-Grand ; il a perdu la foi, sous l’influence de Camille, lectrice de Renan. C’est à ce moment que les destins de Paul et de Camille se séparent : pour le frère, c’est la conversion à Notre-Dame, mais ce qu’on sait moins, c’est qu’il attendra deux ans avant de pratiquer, tant il craint l’ironie de sa sœur ! Reçu au concours des Affaires étrangères, il part aux Etats-Unis et c’est la rupture. Pour Camille, le drame, c’est son aventure avec Rodin, que Boucher lui présenta. Ses rapports avec le maître, on le sait, furent orageux et, vers 1895, elle finira par rompre : une catastrophe dont elle ne se remettra jamais. De cette période datent, selon Mme Paris, les œuvres majeures, comme la tête de brigand, où l’influence de Rodin est visible, et surtout le groupe intitulé « Sacountala », de 1905, une œuvre magistrale, et même de facture supérieure au fameux « Baiser » qui lui ressemble. « La Valse » témoigne d’un sens aigu du geste ; par ses arabesques, elle annonce « l’art nouveau ».

La troisième période, qui s’étend de 1893 à 1913, pourrait s’appeler, selon M. Autrand « vingt ans de vie séparée ». En effet, pour Paul, c’est la Chine, la rencontre avec celle qui deviendra l’Isé du Partage de Midi, la rupture, puis le mariage et la « carrière ». Pendant quatorze ans, il a à peu près perdu sa sœur de vue : il y eut bien quelques rares visites, comme celle que rapporte Jules Renard dans son Journal et qu’il qualifie avec l’ironie qu’on lui connaît de « Soirée fantomatique ». Camille a fait le vide autour d’elle ; elle est obsédée par la peur de se faire voler par « la bande à Rodin » ; elle réclame sans cesse de l’argent à sa famille. M. Autrand nous lit à ce sujet une lettre du père, qui, avec une verve étonnante de la part d’un homme de 83 ans, se plaint des demandes de « cette folle enragée » et qui conclut à l’adresse de Paul : « En t’occupant de Camille, tu me rends le plus grand service ». Celui-ci, à son retour en France, s’exécute et constate les dégâts : Camille n’est plus qu’une vieille femme enlaidie, énorme, le visage ravagé, et qui vit dans un dénuement total. Cependant, rappelle Mme Paris, avant sa déchéance, elle a eu le temps de réaliser de très belles choses, comme la « Clotho » ou Persée et la Gorgone, véritables « monuments dédiés à la Mort », ou ce buste de fillette en marbre, chef d’œuvre de grâce qui évoque la Renaissance italienne (la « Petite châtelaine »). De cette dernière époque datent les deux œuvres les plus admirées à la récente exposition : « les Causeuses » et « la Vague » en bronze et onyx, qui témoignent de sa rupture esthétique avec Rodin. A partir de 1905, la production se fait plus rare (« la Fortune », « la Joueuse de flûte », « Niobé ») ; et en 1907 la vie artistique de Camille s’achève.

En effet, en 1913, à 49 ans, elle entre, sur la décision de sa mère, dans une maison de santé ; son état est jugé dangereux par manque de soins et de nourriture. Là commence la dernière période, la plus longue, celle de « trente ans d’internement », pour Paul, trente ans de visites régulières à celle qu’il appelle « la séquestrée ». Pour évoquer ces tristes années, M. Autrand nous lit quelques extraits de ses lettres. Aucune trace de folie dans cette correspondance, mais de l’émotion ou du pittoresque, comme dans ce billet où elle évoque des disputes avec Rodin et son « ménage à trois » pour terminer par une demande de « biscuits de chez Félix Potin » ! Aucune amertume à l’égard des siens : quand elle parle de sa mère (qui a eu pourtant des mots très cruels envers elle), elle loue « sa modestie et son sentiment du devoir ». A Paul, elle prodigue ses remerciements pour son aide financière (ce qui coupe court à une légende) et manifeste son admiration. Ses derniers mots seront pour lui ; et Paul notera dans son journal : « Amer regret de la voir si abandonnée… » Des années plus tard, il manifestera encore son remords : « Quand je pense à elle, toujours ce même goût de cendre dans la bouche… ».

Devant ce douloureux problème humain, M. Autrand conclut fermement à la non-culpabilité absolue du frère et de la famille. Du point de vue littéraire et spirituel, Camille reste au centre de l’œuvre de Claudel. C’est elle – et non Isé – qui incarna l’image de la Femme. Claudel croit à un équilibre suprême : c’est par l’échec (relatif, sommes-nous tentés de dire aujourd’hui) de Camille que le poète s’est réalisé.

 

[140] Mardi 19 février 1985
Trente années de typographie humaniste mises à la lumière : les collections de la région Centre
Pierre Aquilon, professeur à l'Université de Tours

Dans un premier temps, le conférencier a recensé l’origine de ces livres précieux. La plupart proviennent d’établissements religieux. Ils ont été achetés – mais assez rarement – par les prieurs des abbayes, comme à Saint-Sulpice de Bourges ; ils proviennent surtout de legs personnels des abbés, comme on le voit d’après les ex-libris. C’est notamment le cas de l’abbaye de Chezal-Benoît, au sud-ouest de Bourges, où s’étaient retirés vers 1490 de jeunes humanistes ayant traversé une crise mystique, sans avoir renoncé à leurs chères études. D’autres ouvrages ont pour origine des chapitres, comme Saint-Martin de Tours, ou des établissements d’enseignement, comme l’Université d’Orléans, ou encore des bibliothèques publiques ; celle d’Orléans fut fondée au XVIIe siècle par Guillaume Prousteau.

A la Révolution, tous ces documents ont été mis à la disposition de la Nation. Un certain tri s’est alors opéré ; bien souvent on n’a gardé que ce qui pouvait servir aux futurs élèves des écoles centrales. Ainsi, à la bibliothèque des Oratoriens de Vendôme, sur 120 incunables, il n’en reste que douze. Tous les ouvrages liturgiques ou de droit canon furent dispersés. Au cours du XIXe siècle, les beaux spécimens ont aussi pris le chemin de la Bibliothèque Nationale. Mais il ne faut pas oublier les bibliothèques privées. La plus importante dans notre région est à Blois : c’est celle d’un grand bibliophile du XVIIIe siècle, l’évêque Mgr de Thémines, grand amateur d’antiquité et d’italianisme.

Ce fonds continue d’ailleurs à s’enrichir. Par exemple, après la destruction de 1944, la bibliothèque de Tours a reçu un legs très riche de Mgr Marcel, spécialiste de l’Italie du XVe et du XVIe siècles, et en particulier de Marcile Ficin ; on compte dans cette collection près de 75 incunables…

Notre région est donc riche sur le plan des éditions anciennes : on dénombre exactement 691 éditions différentes du XVe siècle, dont 300 à Bourges, 160 à Orléans, 150 à Tours, 50 à Blois et quelques exemplaires à Loches et à Vendôme. Un quart environ sont des textes « humanistes », latins ou néo-latins pour la plupart.

Après ce panorama des collections de notre patrimoine régional, M. Aquilon a commenté une soixantaine d’illustrations. La première nous a touchés, puisque la première page du livre (le De Animalibus d’Albert le Grand) imprimé à Mantoue en 1479 comportait la signature de Jean Budé, le père de notre « saint Patron ». Nous avons pu admirer ensuite les livres de classe de l’époque : le « doctrinal » d’Alexandre de Villedieu (qui eut jusqu’à 300 éditions au XVe, mais nous avons appris qu’au début de l’imprimerie, chaque édition ne comptait guère que 200 à 300 exemplaires pour atteindre le mille au début du XVIe) et le fameux « Donat », recueil de conjugaisons latines. L’écrivain le plus édité – après, bien entendu, les trois classiques latins Cicéron, Virgile et Salluste – a été sans contredit Boèce, auteur du De consolatione philosophiae. C’est sans doute parce que cet ouvrage était le plus accessible aux jeunes latinistes. Ceux-ci disposaient aussi de lexiques, tels le Vocabularius breviloquus de Reuchlin (1482), ancien étudiant de l’Université d’Orléans, lequel propose des étymologies… fantaisistes (salus vient de sal, salis, le sel !). Pour le grec, on dispose de très peu d’instruments avant 1507 ; la majorité sort des presses du célèbre vénitien Alde Manuce.

L’imprimerie « au berceau » a du mal à se dégager de la technique du manuscrit : en observant une page de La Cité de Dieu de saint Augustin, imprimée à Subiaco en 1467 par deux imprimeurs allemands, nous avons pu remarquer que le texte était traité comme au temps des copistes, avec des lettrines enluminées et rajoutées à la main (le tirage n’excédait pas 275 exemplaires).

En France, l’imprimerie voit le jour en 1471 : le premier atelier, celui de Guillaume Fichet, s’installe au collège de la Sorbonne. A Paris, comme à Lyon, on imprimera surtout des textes à l’usage des étudiants, comme le De Officiis ou le De Senectute de Cicéron. La mise en page fait des progrès, ainsi que la lisibilité. Les illustrations, sous forme de bois gravés, apparaissent, d’abord dans les ouvrages de géographie (Ptolémée, Strabon) ou d’astronomie (Aratos). Chez les imprimeurs parisiens – qui, par là, se différencient des italiens, le souci pédagogique demeure ; pour les « escholiers » est laissé entre chaque ligne un grand espace : le livre sert de cahier et l’étudiant peut y inscrire la glose du maître.

Même si la France a connu une certaine activité de « librairie » à la fin du XVe siècle, dit en conclusion M. Aquilon, la majorité des productions sont italiennes : plus de 800 éditions en trente ans. La grande capitale de la typographie humaniste, c’est Venise et, après elle, Rome, Florence et Milan. Tout le reste, c’est la province. Même Paris n’édite que pour la consommation locale. Un dernier exemple significatif : Erasme (qui se réfugiera à Orléans pour éviter la peste) donne en 1500 à un imprimeur parisien sa première version des Adages (800 apophtegmes), mais sa grande édition, qui en comprend 3.000, il ne la confiera qu’à Alde Manuce…

 

[141] Mardi 19 mars 1985
La vie politique à Rome au dernier siècle de la République d'après les images monétaires
Hubert Zehnacker, professeur en Sorbonne

Etrange modernité que celle de ces thèmes de propagande qui passent à travers les monnaies romaines frappées dans le dernier demi-siècle de la République, alors qu’elle agonisait dans les guerres civiles ! H. Zehnacker a ainsi retracé en images ce choc des propagandes, de la lutte entre Marius et Sylla aux derniers jours de la dictature césarienne.

On sait qu’à partir des Gracques, le denier romain s’est mis à accueillir une extrême variété de types et de légendes, qui en font un véritable « livre d’images ». Bien qu’on en ait douté, ces images véhiculaient en fait les préoccupations et les choix politiques contemporains, à l’intention non des « monstres sacrés » de la politique romaine, les sénateurs, mais des humbles, de ceux justement qui manipulaient ces monnaies d’argent reçues en salaire ou comme solde : employés des travaux publics et soldats essentiellement, puisque l’Etat romain ne frappait monnaie que pour acquitter ses dettes, non pour faciliter les échanges comme c’est la fonction de la monnaie moderne.

Mais ces humiles, ces humbles, n’étaient pas dénués d’importance politique, moins par le poids de leur vote que par leur faculté « mobilisatrice » dans les troubles civils et dans les guerres fratricides. Il importait donc au plus haut point de rallier soit l’aristocratie, soit les soutiens des revendications populaires.

On voir ainsi s’affronter en images des idéologies, mais aussi naître des ébauches du régime nouveau qui finira par s’imposer : la monarchie impériale, à travers les essais obliques de Sylla, puis ceux, directs, de César, pour se faire représenter – chose inouïe à Rome – sur les monnaies. On voit aussi Brutus, le futur assassin de César, rappeler la mémoire de ses ancêtres pour menacer le candidat au pouvoir personnel… Pompée.

Plus pathétique, l’on voit les hommes invités, à travers ces représentations monétaires, à croire que demain sera meilleur qu’aujourd’hui, que la paix, la concorde, l’abondance et le bonheur de vivre vont refleurir à Rome, déchirée par les luttes fratricides, et dans l’Empire où les représentations de Gaulois enchaînés et de Gauloises en larmes rappellent que la Paix romaine, avant d’étendre ses bienfaits, commence par une « pacification » violente.

Le professeur H. Zehnacker a fait ainsi toucher du doigt les pulsations violentes d’un régime saigné à mort par l’égoïsme des uns, l’ambition des autres et l’impuissance de tous à maîtriser la violence.

Leçon du passé, seulement ?

 

[142] Mardi 16 avril 1985
Henri II, le dernier roi franco-italien
Ivan Cloulas, conservateur en chef aux Archives nationales

Tandis que défilent sur l’écran de belles estampes, de riches enluminures ou de somptueux portraits, M. Cloulas évoque les splendeurs qui entourèrent Henri, duc d’Orléans devenu dauphin puis roi de France : splendeurs de sa petite cour « à l’italienne » que Henri, sa jeune épouse Catherine et Diane, sa maîtresse bien aimée, instaurèrent comme rivale de la cour royale, splendeurs des cérémonies du sacre de Reims et du cadeau qui, selon la tradition, fut offert à cette occasion aux chanoines de la cathédrale, splendeurs des demeures royales, toutes inspirées de l’Italie, splendeurs des « entrées » dans les grandes villes du royaume ou des triomphes à l’italienne après une victoire militaire.

C’est que la guerre a tenu une grande place dans les préoccupations d’Henri II, guerre contre Charles Quint et contre Philippe II, dans laquelle il s’affirmera le protégé de Diane, François de Guise, alors que le cousin de Catherine, Strozzi, échouera en Italie. Ces campagnes, onéreuses, n’arrangèrent certes pas les affaires de la France, déchirée en outre par le développement du protestantisme qui menaçait gravement l’équilibre du royaume.

Et c’est encore le goût italien qui devait inspirer le tombeau que l’on voit à Saint-Denis où le regard, quittant l’image du roi gisant aux côtés de son épouse, peut s’élever jusqu’aux statues de bronze qui représentent Henri et Catherine agenouillés, tels qu’on les vit au début et à l’apogée d’un règne qui ne dura guère plus de dix ans, mais qui sut instaurer une civilisation brillante avant les déchirement qui allaient suivre.

 

[143] Samedi 12 octobre 1985
Les dessins d'un poète, Victor Hugo
Pierre Georgel, conservateur du Musée des Beaux-Arts de Dijon

Le conférencier a rappelé le paradoxe de cette production graphique énorme, puisqu’elle rassemble plus de 3000 pièces. Hugo, fier de son œuvre, s’est employé toute sa vie à la dérober aux regards ; l’artiste a eu très vite conscience que son art restait marginal et étranger à son époque.

Il faut d’ailleurs faire un premier tri, et distinguer trois types de dessins : les croquis de voyage, les « griffonnages » de hasard — tel ce « pâté » sur un manuscrit de l’Ane, et les travaux nettement plus composés. M. Georgel a insisté sur la deuxième catégorie, qui présente un aspect moderne : dessins parfois informes, témoins des vagabondages de l’esprit ou des caprices de la main, traduisant une rêverie quasi inconsciente. C’est parfois le matériau lui-même, ou le geste, qui sont au départ du graphisme, exactement comme aujourd’hui l’œuvre d’artistes dits « informels », tels Pollock. Hugo, dans ses marines qu’il affectionne, invite à lire l’espace dans tous les sens, ce que feront Miro ou Chagall ; ou bien il part d’une tache pliée (comme dans le test de Rorschach), et de là naît une prolifération de formes à interpréter par l’imagination. On comprend mieux pourquoi l’artiste a gardé devers soi toute son œuvre : celle-ci est trop éloignée de la représentation du réel des peintres post-classiques comme de la vision des créateurs, des Delacroix ou des Courbet. Hugo prend souvent le contre-pied de la gravure traditionnelle : dans un croquis de Vianden, il transforme le paysage romantique un peu conventionnel grâce à la brume qui crée un espace indéterminé et flou. Quand il représente le mont Saint-Michel, il rompt avec la perspective et provoque le fantastique. Hugo s’éloigne de plus en plus du réalisme ; M. Georgel nous le fait sentir à travers trois étapes du même dessin : un premier croquis « classique » du bourg de Reichenberg, contemporain du « Rhin », est repris le lendemain dans les marges d’une lettre à sa femme, où l’on note une schématisation augmentée par le clair-obscur ; douze années après, il ne reste plus qu’une silhouette, un signe pur, analogue au Taureau de Picasso au terme de ses métamorphoses.

De telles recherches étaient déconcertantes au XIXe siècle ; Hugo savait très bien qu’il ne pouvait s’adresser qu’à l’avenir et, bien en avance sur son temps, il cherchait à explorer l’inconscient par une voie moins intellectuelle que le verbe poétique. Les derniers dessins que nous a montrés M. Georgel, comme ces initiales géantes V.H. flottant au-dessus de Marine-Terrace, ces « visions mégalomaniques » révèlent étonnamment les thèmes obsessionnels et les fantasmes de Hugo, « ce fou qui se prenait pour Victor Hugo »…

 

[144] Mardi 17 décembre 1985
L'histoire de la beauté à Rome
Alain Michel, professeur de littérature latine à l'Université de Paris-Sorbonne

Le but du conférencier était de faire comprendre, à partir d’images caractéristiques, l’évolution de la notion de beauté dans la civilisation romaine, en trois étapes essentielles, à partir de ses racines jusqu’au début du Moyen Age, et en s’appuyant sur deux données : d’une part l’existence d’un art arrivé à sa plénitude au Ier siècle de notre ère : la peinture – révélée surtout par les fouilles de Pompéï et Herculanum –, d’autre part l’existence d’un langage esthétique commun aux philosophes et aux poètes.