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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1982 et 1983

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[120] Mardi 26 janvier 1982
Les monastères byzantins en Grèce
Jacques Bompaire, professeur de littérature grecque, trésorier de l'Association et président de l'Université de Paris-Sorbonne

M. Bompaire rappela d’abord l’importance de la présence de Byzance : mille ans d’histoire qui commencent avec Justinien pour finir en 1453, après une succession de crises, comme celle de l’Iconoclasme, et de périodes fastes. Entre 850 et l’an mil, l’Etat byzantin est à son apogée — avec Basile II — occupant ]a Syrie, toute la Turquie, Chypre, les Balkans, le quart de la Sicile, le sud de la péninsule italienne, et, bien sûr, la Grèce. Après la seconde catastrophe, l’arrivée des Turcs Seldjoukides, il y eut une renaissance au XIIe siècle avec la dynastie des Comnène. L’Histoire se répétant au cours des siècles, après la conquête franque à la suite de la IVe Croisade, l’empire byzantin connaît à nouveau une période heureuse, raffinée, avec l’ère des Paléologues, mais la décadence politique est irrémédiable…

Alors commença une promenade à travers les témoins du passé byzantin. La première série de diapositives a été consacrée aux principales églises grecques du continent Les deux plus belles et les deux plus anciennes sont sans contredit Daphni, aujourd’hui aux portes d’Athènes, et Osios Loukas (saint Luc), en Phocide, près du carrefour légendaire où Œdipe tua son père. M. Bompaire insiste à juste titre sur la décoration intérieure des mosaïques — que l’on retrouve dans toute l’imagerie de Byzance : le Christ Pantokrator en majesté sous la coupole, la Nativité, le Baptême (scène qui annonce l’art italien d’un Cimabué ou d’un Giotto), la Transfiguration ou Métamorphosis, la Présentation de la Vierge au Temple (à Daphni, elle est dans le narthex), scène très populaire… Des XIe et XIIe siècles, c’est-à-dire l’époque des Comnène, datent la plupart des églises de Salonique : Saint-Georges, l’église des forgerons, la grande basilique Saint-Démétrios : tous ces monuments sont bâtis avec le matériau le plus simple, la petite brique pleine, dont les architectes byzantins ont su tirer des effets ornementaux.

L’essentiel de notre incursion en terre byzantine a été le Mont Athos. Cette péninsule qui culmine tout au bord de la mer à 2.000 mètres a admirablement traversé le temps. Séparée du continent par l’ancien canal de Xerxès, elle reste aujourd’hui une enclave autonome administrée par les moines — ceux-ci sont 1.500 environ contre plus de 10.000 en 1914 — tous de religion orthodoxe : un conseil ou Sainte-Epistasie avec, à sa tête, le Protos, siège à la capitale de Kariès (on soulève une pierre, et il en sort un pope, barbu comme il se doit et de fière allure ; et M. Bompaire en a photographié d’admirables !). Les fameux monastères sont très nombreux, en général répartis le long des deux côtes, rangés le long d’une petite crique comme à Vatopédi, le plus vaste et le plus riche, ou véritable village, comme à la Grande Lavra, ou, au contraire, accrochés aux flancs d’un mont inaccessible, comme Simon Petra, qui « ressemble à une lamaserie ». L’un d’eux — saint Pantélémou — a tout à fait l’air russe avec ses bulbes dorés : il est vrai qu’autrefois, près de la moitié des moines était originaire de la Russie des tzars, une bonne partie du reste provenant de Serbie et de Roumanie. M. Bompaire a insisté sur le monastère de type « classique » en prenant comme exemple Saint-Denis, célèbre par ses cellules en encorbellement : c’est une véritable forteresse bâtie autour d’une cour centrale, avec, au milieu, l’église conventuelle ou « katholikon » (parfois peinte de couleurs violentes) ; le tout dominé par un donjon, qui contient souvent les archives et les précieux manuscrits (le quart de tous les manuscrits de langue grecque est conservé à l’Athos, que les chercheurs du C.N.R.S. sont en train d’inventorier et de photographier). En ce qui concerne la vie monastique, il faut distinguer les monastères à organisation « idiorythmique », c’est-à-dire où chaque moine possède son appartement et son mode de vie particulier du type « cénobitique » (avec un mode de vie communautaire). Il faut aussi ajouter à ces monastères principaux les ermitages, qui pullulaient autrefois, parfois dans des sites invraisemblables, abandonnés actuellement, et les annexes ou « skites », placés sous l’autorité du Père abbé ou « higoumène ».

Notre voyage s’est terminé par un bref passage aux Météores, perchés sur leurs pitons dominant Kalambaka, une incursion en terre yougoslave, et par Mistra, près de Sparte, la célèbre citadelle byzantine, et ses trois hauts-lieux : Saint-Théodore, le monastère de la Métropole, et l’église de la Pantanassa, la plus curieuse, qu’on peut qualifier de baroque, avec ses fresques annonçant l’art renaissant italien.

On pourrait citer des dizaines de monuments, tant la terre grecque est riche de ces petites églises en forme de croix carrée, ne serait-ce que cette chapelle au bord du lac d’Ohrid (en Macédoine yougoslave), ou ce délicieux ermitage aux flancs de l’Hymette, Kaiseriani. On aimerait retenir un instant ces scènes de la vie quotidienne, comme ce berger serrant son âne dans une barque. Cette Grèce-là n’a pas changé. Et, si la Grèce d’Antigone et de Périclès nous paraît si proche, c’est grâce à Byzance, « liaison charnelle avec la Grèce moderne, lien essentiel de mille ans qui nous a transmis l’héritage antique. »

 

[121] Mercredi 24 février 1982
La peinture murale dans les cités campaniennes
Jean-Michel Croisille, professeur à la Faculté des Lettres de Clermont-Ferrand

M. Croisille a d’abord fait un sort au lieu commun habituel qui parle de l’existence d’une « école pompéienne » : toutes ces cités, ensevelies lors de l’éruption du Vésuve en l’an 79 : Pompéi, Herculanum, Stabies, ainsi que les lieux appelés aujourd’hui Castellamare et Torre Annunziata, ont un caractère provincial très marqué, et quand on compare les œuvres qu’on y a trouvées à celles de Rome, on saisit la différence qui existe entre l’artisan et l’artiste.

Les historiens de l’art ont coutume de distinguer plusieurs styles dans la peinture romaine, d’après la manière de disposer les ornements sur les parois des édifices. Notre conférencier nous a fait comprendre les différences entre ces styles en choisissant des exemples caractéristiques, empruntés aux nombreux intérieurs des maisons de Pompéi ou d’Herculanum (encore mieux conservés du fait de l’épaisseur de la lave et de la cendre) et de la villa très richement décorée d’Oplontis à Torre Annunziata, malheureusement très éprouvée par le récent séisme de 1981.

Le style le plus ancien date de la fin du IIe siècle avant J.-C. ; il doit être mis en rapport avec l’époque hellénistique : il s’agit en réalité d’une peinture sur stuc imitant une paroi en pierre de taille, d’une décoration pauvre. L’étape suivante voit disparaître les incrustations sur la paroi ; la peinture donne une impression de profondeur, par le procédé du trompe-l’œil ; la villa des Mystères à Pompéi en conserve de très beaux exemplaires.

Cet élargissement de l’espace traduit sans doute la mentalité de l’époque — celle de Catulle et de Lucrèce — éprise d’évasion. Au cours de ce « second style », la partie centrale de la paroi prend de l’importance : on y peint de fausses portes, des personnages, des petits tableaux (ou « pinakes »). Le troisième style est dit « augustéen » : la perspective et l’impression de profondeur disparaissent ; la décoration devient plate, au profit d’un maniérisme.

La paroi ressemble peu à peu à un tapis ; au milieu, une sorte d’édicule enchâsse un tableau, vraisemblablement la copie d’un tableau grec, parfois d’un grand maître, comme Apelle, Zeuxis, Protogène ou Parrhasios… Dans plusieurs habitations de Pompéi, comme dans celle de Lucretius Fronto, ces tableaux se miniaturisent et les parois se surchargent d’ornements. Le quatrième style, qui va de l’époque de Néron à celle de Titus unit pêle-mêle les caractéristiques des trois styles précédents : c’est, en somme un « fourre-tout » ; la décoration de la maison des Vettii à Pompéi en offre de bons exemples.

Dans la seconde partie de son exposé, M. Croisille nous a proposé l’étude des ornements isolés — qu’on a souvent négligés au profit des tableaux. Dans le premier style, où les murs sont assez dépouillés, les ornements existent sous forme de mosaïques au sol. On en connaît une très célèbre, celle de la bataille d’Issos qui ornait le tablinum de la Maison du Faune ; elle reproduisait sans doute un tableau d’un certain Philoxène…

Il y a eu assez peu d’invention de la part des artisans campaniens, à quelque époque que ce fût, parfois même des maladresses assez visibles dans le dessin, mais en revanche des réussites, comme ces « joueuses d’osselets » sur un marbre d’Herculanum, qui évoquent les figures grecques de lécythes à fond blanc. Dans les peintures du troisième style, souvent le dessin s’affine et la couleur se nuance ; nous avons pu admirer, entre autres, deux œuvres fort bien conservées : « L’Amour puni » et la « Primavera » de Stabies.

Il y a parfois une telle abondance de « tableaux » que l’archéologue peut se livrer à des comparaisons, car les sujets sont communs et toujours empruntés à la mythologie : Io surveillée par Argus, Persée et Andromède, Achille à Skiros, le supplice de Dircé, ce dernier tableau étant traité tantôt de manière réaliste, tantôt impressionniste.

M. Croisille a tenu à nous montrer, dans la dernière partie de sa causerie, les autres tendances de la peinture romaine et, d’abord, le goût naturaliste pour les jardins et les paysages — lesquels apparaissent à l’époque augustéenne sur les murs des villas de Rome et de Campanie. On a pu voir de véritables séries de scènes bucoliques, comme dans la Maison du Berger à Pompéi, ainsi que de véritables peintures de paysage, comme à Boscotrecase — paysage en général « sacro-idyllique », avec temples, colonnes votives et bergers dans une atmosphère qui fait penser aux bucoliques virgiliennes.

Très différents, et nettement plus originaux, sont les paysages avec villas, la plupart à portiques, comme celle qu’on voyait au Ier siècle à Baies et à Pouzzoles. Les derniers aspects — et à notre avis les plus beaux — de cette peinture sont la nature morte, d’origine hellénistique où les fruits sont traités avec une précision réaliste, et les représentations de la vie quotidienne : scènes prises sur le vif, de boutiques, de marchés, de cabarets, et, pour finir, les portraits, tantôt stéréotypés, comme celui, souvent reproduit dans les livres de latin, de la « poétesse », tantôt réalistes, comme celui de Pacius Proculus et de sa femme…

 

[122] Jeudi 1er avril 1982
Art et spiritualité en Grèce de Byzance à nos jours
M.-J. Perdereau, professeur agrégé d'histoire au lycée Benjamin-Franklin d'Orléans

La première partie de l’exposé a été consacrée à l’architecture des églises. Celles-ci sont à l’origine de plan basilical, ressemblant aux églises romaines, mais, dès le VIe siècle, la liturgie orientale se différenciant, une séparation se remarque au niveau du transept, qui va isoler ce qui correspond au chœur de nos édifices. On retrouve toujours les trois grandes parties : le narthex réservé aux catéchumènes, le naos ou nef destiné à la masse des fidèles, et le « bêma », séparé par un chancel ou « iconostase », orné rituellement, de chaque côté de la « porte royale » par des peintures du Christ et de la Vierge. Ce « bêma » est le sanctuaire — domaine des prêtres — et aussi le domaine de l’intelligible, qui contraste avec le naos, domaine du sensible et l’on comprend mieux ainsi le caractère initiatique et solennel de la religion orthodoxe. L’église byzantine se caractérise par son plan en croix grecque inscrit dans un carré, symbole de la Terre, et par sa coupole, symbole du Ciel. Ces coupoles des monuments de première période sont de vastes dimensions, comme à Daphni ou à l’église principale d’Osios Loukas, et construites sur des trompes d’angle, dont l’origine remonte à la Perse sassanide. La seconde période est celle des églises dites à petite coupole (XIe et XIIe siècles), dont les exemples sont innombrables, que ce soit en pleine ville d’Athènes ou dans la campagne au détour d’un sentier de chèvres… A la troisième période, correspondant à peu près à l’ère des Paléologues, c’est-à-dire au XIVe siècle, l’art byzantin se charge et mérite le qualificatif de baroque : c’est l’âge des riches décorations comme dans l’église de la Pantanassa à Mistra, cette ville-musée à quelques kilomètres de Sparte…

La deuxième étape de l’itinéraire nous a conduits à l’intérieur de ces églises où la lumière, chichement mesurée par les claustra met en valeur les mosaïques, héritage du paganisme, et les peintures murales sur fond d’or. Les plus anciennes, comme à Sainte-Sophie de Constantinople, reprennent des motifs floraux ou animaliers, mais avant le Xe siècle apparaissent les personnages, en général en attitude d’ « orants » sur fond de décor stylisé et en à-plat. C’est en effet à partir de 843, date du synode qui mit fin à la querelle des Iconoclastes, que se répand l’imagerie byzantine : quelques scènes de l’Ancien Testament, comme l’épisode de Daniel dans la fosse aux lions, mais surtout du Nouveau Testament. La principale représentation est celle du Pantokrator, à la fois père et fils, créateur et sauveur, au regard terrible, comme celui de la coupole de Daphni. Ce Pantokrator est accompagné d’un cortège de Prophètes, de Patriarches, d’Apôtres, de Saints et d’Anges mais la place de choix est réservée à la Vierge, mère de Dieu (Théotokos) d’une importance capitale dans le culte orthodoxe : elle est dotée d’une quantité d’épithètes, dont la plus jolie est « glykophilousa » : toute de douceur et d’amour. Les mosaïques représentent aussi les fêtes du cycle liturgique, traditionnelles comme la Nativité, le Baptême ou la Crucifixion, ou plus propres à la religion locale, comme l’Anastasis : la Résurrection où le Christ descend dans les limbes racheter les âmes…

Les personnages représentés sont pour la plupart à peu près dématérialisés ; il ne faut pas chercher non plus le moindre souci de perspective. Le refus du réalisme, la tendance à favoriser un art de visionnaire, la permanence d’un rite ont fait que ce monde byzantin a été — et notamment au moment de son effondrement politique — un haut lieu de mysticisme. Byzance a été un véritable empire de religieux et de moines de toutes catégories, de l’anachorète du désert, comme saint Antoine, aux cénobites de l’Athos ou des fameux Météores (lesquels ne datent que du XIVe siècle). Ce mysticisme va trouver son apogée dans la secte des Hésykastes ou « Silencieux » qui cherchent à accéder à la vision divine par une prière pure liée à une ascèse quelque peu semblable au yoga. C’est sans doute leur esprit qui a inspiré les peintures murales de l’église de la Péripbleptos de Mistra, en particulier la scène de la « Métamorphosis » où l’on sent vraiment cette impression d’illumination divine : des visages sombres contrastent avec des vêtements immatériels et irradiés de lumière, l’artiste inconnu ayant traité sa peinture avec de petites touches légères, avec la même technique que le peintre d’icônes…

Mlle Perdereau a tenu à conclure par un autre aspect de cet art byzantin, qui n’a pas pris fin à la domination turque : une imagerie plus populaire, telle qu’on la trouve dans les sanctuaires rupestres de Cappadoce et dans les petites églises du Magne, comme cette étonnante tête du « cheval qui rit », et aussi des monuments sans prétention : une église rustique couverte de « lauzes » de la région du Pélion, une iconostase naïve devant le Parnasse enneigé, la minuscule chapelle blanche toute seule sur le quai du port d’Aegine. Images qui enchantent le voyageur, témoignant que la Grèce n’est pas seulement une terre de dieux morts…

 

[123] Mardi 4 mai 1982
Montaigne maire de Bordeaux
Géralde Nakam, maître-assistant à l'Université de Paris III

En avant-propos, M. Lionel Marmin, président de l’Association G.-Budé et secrétaire général honoraire de la ville d’Orléans, dit quelques mots sur « L’administration municipale au temps de Montaigne ». Il rappela qu’il ne fallait pas voir la situation municipale au XVIe siècle avec des yeux modernes. La France urbaine à cette époque offrait un ensemble sans cohérence administrative avec des régimes variés suivant les régions, et des pouvoirs parfois très mal définis, au point que l’historien Lavisse a pu dire que « l’administration est dispersée en tant de mains qu’on ne peut la saisir nulle part ». De plus, les libertés communales octroyées par les chartes médiévales sont reconquises peu à peu par l’autorité royale. Ce fut le cas de Bordeaux, qui a joui d’une relative liberté et notamment du fait qu’elle a été depuis le XIIe siècle jusqu’en 1451 sous la domination anglaise. Les « officiers du roi » (le gouverneur, son lieutenant, les baillis ou sénéchaux) sans parler du receveur (charge créée en 1530) exercent une tutelle grandissante sur la mairie. En outre Bordeaux vient de connaître une période de répression à la suite de la révolte de 1548 en Guyenne dite « révolte de la gabelle ». Il apparaît même qu’à la suite de ce soulèvement, maté sans ménagement par le connétable de Montmorency, la commune de Bordeaux perdit pour un temps ses privilèges… Cependant, vers l’époque de Montaigne, les attributions du maire de Bordeaux restent étendues : entretien et travaux de voirie, hygiène (en particulier lutte contre les épidémies), surveillance des marchés, justice criminelle — les affaires civiles étant aux mains du sénéchal — milice municipale (le « guet » et les archers) et… l’administration du collège de Guyenne. Le maire et ses « jurats » sont assistés d’un « clerc de ville », l’ancêtre du secrétaire général, d’un greffier, d’un « maître d’œuvres » ; le personnel municipal doit être nombreux, puisqu’on comptait à l’époque à Amiens — ville moins importante — trois cents employés... Malgré ces ressemblances avec la cité moderne, conclut M. Marmin, il ne faut pas s’abuser. La situation municipale, à Bordeaux comme ailleurs, était confuse, parfois anarchique, fortement influencée par les troubles religieux et politiques. Henri IV y mettra fin par la paix imposée, mais aussi en accentuant la mainmise de l’autorité royale et en freinant la montée de la bourgeoisie dont il se méfiait.

Pour biencomprendre le rôle de Montaigne, dit Mlle Nakam dans son introduction, il faut se référer à deux textes : le serment de maire qu’il prononça en décembre 1581 : engagement sacré vis-à-vis du peuple et de la religion, et le récit de son élection, écrit entre 1586 et 1588 dans le chapitre Ier du livre III des Essais. Il y note que cette charge « n’a ni loyer, ni gain autre que l’honneur », en même temps qu’il brosse son portrait à ses concitoyens, tel qu’il se sent être : « sans mémoire, sans vigilance, sans expérience et sans vigueur, sans haine aussi, sans ambition, sans avarice et sans violence ». Il y a coïncidence totale entre les déclarations publiques et la profession de foi personnelle : Montaigne sera fidèle à son serment où il s’engage à protéger les droits de la cité, à la fois parce qu’il admire les mœurs républicaines de l’Antiquité, parce que son attachement au catholicisme et sa compréhension de l’esprit calviniste l’éloignent du fanatisme, et aussi parce qu’il a voulu se rendre digne de l’exemple de son père.

La première partie de la conférence fut consacrée à l’activité de Montaigne pendant ses deux mandats consécutifs de 1581 et 1583. Etre maire de Bordeaux n’était pas une mince affaire, non seulement à cause de certaines attributions comme la réglementation des prix du poisson et des vins, ou de la surveillance des ordures ménagères, mais surtout à cause de l’importance stratégique de la ville. Bordeaux est alors une ville frontalière, le siège d’un Parlement, et une cité fortifiée, avec son fort du Hâ et son Château-Trompette. Dans cette ville, difficile à gouverner, Montaigne a été élu « sans brigue » parce qu’il est l’homme du rapprochement entre France et Navarre. Il va inaugurer une ère de paix religieuse, avec l’appui des modérés, de justice sociale — son grand souci sera la protection de l’enfance déshéritée. Il défendra également les intérêts de la cité contre l’empiètement des gouverneurs militaires. Cette dernière affaire lui vaudra l’inimitié de la coterie féodale, qui lui opposera, lors de sa seconde candidature, le gouverneur du fort du Hâ. Ce fut alors une guerre « idéologique » entre la municipalité et les « ultras », soutenus par les deux tiers du Parlement, premiers signes de la réaction nobiliaire comme du fanatisme catholique.

A partir de son second mandat, l’activité de Michel Eyquem, multipliant les contacts et les entrevues, va détruire l’image d’un Montaigne nonchalant et féru d’oisiveté. Fidèle à son serment, il protège les intérêts de la cité, il encourage le négoce et l’artisanat. En avance sur son temps, il pense que la liberté du commerce est primordiale, qu’elle ne doit pas être écrasée par la pression fiscale du roi. Il affirme courageusement que la justice est trop chère, trop arbitraire et trop loin du justiciable. Il a fait clairement un choix politique conforme à ses engagements : pour la cité contre les clans et contre l’absolutisme royal, mais pour la légalité monarchique contre la Ligue, et c’est à lui que Bordeaux doit d’avoir échappé à la domination de celle-ci.

L’autre objectif de l’exposé de Mlle Nakam était de montrer comment l’expérience municipale de Montaigne avait influencé la rédaction du livre III des Essais. La mairie fut pour Montaigne un poste d’observation idéal qui lui a permis de poursuivre son enquête sur la comédie sociale. La conférencière a tenu à limiter son propos à quelques points essentiels : les réflexions de l’auteur sur la confiance, le bien moral et la folie. La confiance est pour Montaigne une véritable doctrine politique, en même temps qu’elle est le fondement de son livre « livre de bonne foi ». « La naïveté et la vérité pure, en quelque siècle que ce soit, trouvent encore leur opportunité et leur mise », écrit-il dans De l’utile et l’honnête (III, I). La folie dont parle Montaigne, principalement dans l’essai intitulé De ménager sa volonté, on l’appellerait aujourd’hui aveuglement individuel et hystérie collective. On a souvent interprété cet essai comme un bréviaire de désengagement ; or c’est oublier le vertige des esprits de l’époque, la démence du fanatisme. Il s’agit d’une mise en garde contre le danger de la dépossession de soi-même, d’un appel à la vigilance et à la modération. « Ménager sa volonté », cela veut dire ordonner ses désirs et ses impulsions au lieu d’obéir à la frénésie générale.

On ne saurait assez insister, dit Mlle Nakam en conclusion, sur l’importance de ces quatre années à la mairie de Bordeaux. Toute sa vie d’ailleurs n’a-t-elle pas été « un entrelacement de la culture et de l’expérience, de la vie sociale et de l’intériorité? » Et le lecteur d’aujourd’hui, trop confiant dans les portraits scolaires du philosophe, s’aperçoit que la sérénité de Montaigne a été une sérénité conquise, et même chèrement conquise…

 

[124] Mardi 5 octobre 1982
Giraudoux prophète de l'urbanisme
Jacques Body, professeur de littérature comparée à la Faculté des lettres de Tours

Le conférencier commença par évoquer brièvement la carrière de ce bon élève passé brillamment du lycée de Châteauroux, décrit dans Simon le Pathétique, à l’école de la rue d’Ulm, et entrant en littérature avec un petit chef-d’œuvre (un peu oublié sans doute) : Provinciales salué par Gide et Proust (quelles références !). Mais la grande révélation c’est, le 3 mai 1928, la première représentation de Siegfried, monté par Jouvet ; c’est « la divine surprise » qui « illumina de ses feux la sombre cavité de l’entre-deux-guerres », selon l’expression de Claudel. M. Body s’est ensuite interrogé sur la place que garde aujourd’hui Giraudoux. S’il fut assez discuté dès l’avant-guerre par les jeunes turcs, comme J.-P. Sartre qui lui reprochait son « aristotélisme », il garde parmi les écrivains contemporains des admirateurs qu’on ne saurait taxer de classiques étroits, comme Chris Marker, Jorge Semprun, François-Régis Bastide et Michel Tournier. En tant que romancier, il regagne même du terrain. Ce que l’on jugeait avec condescendance comme de la préciosité attardée apparaît au contraire comme une grâce. « Cela s’appelle le charme », conclut Bertrand Poirot-Delpech, dans sa chronique du Monde des livres du 8 octobre dernier, laquelle voisine justement avec un très bel article, signé Jacques Body…

Après avoir défini le prophète avec un humour très giralducien (« celui qui, pour être présent demain, s’absente aujourd’hui »), et rappelé des anecdotes amusantes illustrant le « pouvoir de disparition » du Commissaire à l’information, notre conférencier a abordé l’aspect inattendu de l’auteur d’Intermezzo : l’urbaniste. Mais cet aspect est peut-être moins inattendu qu’il ne le paraît, car Giraudoux a toujours voulu allier imagination et pratique ; à partir de 1920, il ajoute à son activité de romancier celle de journaliste. Il se met à parler de l’urbanisme, sans doute sous l’influence de Raoul Dautry et de Le Corbusier qui lui dédie en 1928 le manuscrit de La cité radieuse. La même année, avec Jean Forestier, il fonde la Ligue urbaine et rurale pour l’aménagement du cadre de la vie française. Celle-ci est lancée auprès du grand public par un article de 1933 dans Marianne, dû à Giraudoux, qui mettait le doigt sur les problèmes parisiens, dont le transfert des halles et le sauvetage du Marais, dénonçant déjà le saccage du Paris historique avec trente ans d’avance. Dans la charte de ce mouvement, on trouvait déjà les trois grands principes de l’urbanisme : la liberté (mais pas de détruire systématiquement) ; l’égalité des « droits urbains » du citoyen, qu’il soit de Belleville ou de Passy ; l’imagination et l’invention quand il s’agit de créer (sous-entendu : le respect quand il s’agit de conserver). Leçon toujours actuelle.

Cette réflexion sur l’urbanisme, dit en conclusion M. Body, doit être recherchée dans l’œuvre tout entière de Giraudoux, qui se voulait « aventurier du monde réel », sans renoncer au vrai pouvoir, celui des mots. Citons Bella : « Qu’on serait heureux si le monde réel se cousait à un monde imaginaire… ».

 

[125] Mardi 9 novembre 1982
Clovis et le concile d'Orléans de 511
Pierre-Marie Brun, archiprêtre honoraire de la cathédrale d'Orléans

Mgr Brun, dans la première partie de sa causerie, a tenu à rafraîchir les notions d’histoire du public, lesquelles se résument souvent à quelques images d’Épinal un peu trop scolaires.

En 481, Clovis, âgé de quinze ans, est élevé sur le pavois, simple chef de clan appartenant aux Francs saliens. Aucun historien n’a relaté sa rapide ascension, mis à part Grégoire de Tours qui reprendra, un demi-siècle après, les confidences de Clotilde, en les agrémentant d’une aura de légende. On sait seulement que Clovis appartenait à une lignée de chefs, qu’il est le fils de Childéric et le petit-fils de Mérovée, et que son aventure va s’inscrire dans une période troublée et confuse. La Gaule, depuis un siècle, a vu déferler sur elle les Barbares, dont les plus redoutables furent les Vandales, qui méritèrent bien leur nom La moitié sud est occupée par les Wisigoths, qui tiennent aussi l’Espagne ; les pays de Saône et Rhône sont aux mains des Burgondes (les plus policés), tandis que Théodoric règne sur la Lombardo-Vénétie (c’est un roi ostrogoth). Au milieu, entre Loire, Seine et Oise, reste une enclave romaine, par la culture et l’administration, domaine d’Aegidius, puis de son fils Syagrius. Dans cette Gaule morcelée, le christianisme demeure et les évêques apparaissent comme les gardiens de la romanité ; mais les Barbares, s’ils ont été dans l’ensemble christianisés, le sont dans l’hérésie arienne. Il y a donc un fossé profond entre les dominateurs et leurs sujets. Puis sont arrivés les Francs, peuple fruste, guerrier et chasseur, peu soucieux de la parole donnée et pratiquant une religion animiste.

Clovis participe aux défauts et aux qualités de sa race : dénué de scrupule, violent, il s’empresse de supprimer, par la force ou par la ruse, tous les rivaux. Il se jette sur Syagrius, le bat à Soissons et hérite de ses légions formées à la romaine. A peine installé dans l’ancienne capitale de son ennemi, Soissons, il s’attaque aux Thuringiens, sans succès.

C’est alors qu’il est salué par Rémi, évêque de Reims, comme un homme loyal. En 493, il épouse Clotilde, nièce de Gondebaud, roi des Burgondes et auteur de la Loi Gombette. Cette jeune femme, qui appartient à un rameau catholique, n’est peut-être pas la « figure de vitrail » que l’hagiographie a transmise, mais elle se révèle douce, patiente, habile et, peu à peu, elle va persuader son farouche époux de se faire baptiser. En 496, lors de la campagne contre les Alamans, menée par Clovis au cours d’une bataille non identifiée, il prononce son fameux vœu : si le Dieu de Clotilde lui donne la victoire, c’est juré ! il se fait chrétien.

Et à ce sujet Mgr Brun nous apprend que l’histoire traditionnelle nous a menti : Clovis n’est pas le vainqueur de Tolbiac, en Rhénanie ; c’est Sigebert, roi des Francs ripuaires. A Noël de la même année, dans la cuve baptismale de Reims, Clovis, suivi de 3.000 guerriers, entend de Rémi la phrase célèbre : « Courbe la tête, fier Sicambre… ». Les peuples ariens, furieux, réagissent. Clovis en profite pour entreprendre contre eux une croisade sainte : d’abord contre les Burgondes, qu’il aurait vaincus à Fleurey-sur-Ouche, non loin de Dijon, en 500 ; plus tard, en 507, il marche sur Alaric II, roi des Wisigoths d’Aquitaine et, selon la tradition, le tue de sa propre main à Vouillé, près de Poitiers. Clovis est alors au sommet de sa puissance ; gardien de l’Église et législateur de la Gaule avec les Lois saliques, il savoure son triomphe à la basilique Saint-Martin de Tours. Il mourra le 27 novembre 511 à Paris, dont il a fait définitivement sa capitale, heureux et comblé, mais en laissant son œuvre inachevée.

Juste avant de mourir, Clovis a convoqué le premier concile de l’Église mérovingienne à Orléans. Le choix de notre ville n’a pas été le fait du hasard : Orléans est une ville centrale, calme, sûre, solidement close, et déjà illustre par la lutte de saint Aignan contre les hordes d’Attila. Clovis envoie à tous les évêques une convocation suivie d’un questionnaire. Sur soixante-quatre évêques invités, trente-deux répondent à l’appel, dont cinq archevêques. La présidence est donnée à Cyprien, archevêque de Bordeaux, et le concile s’ouvre le 8 juillet 511.

L’œuvre du concile se résume à trente et un canons, écrits en latin correct : ils règlent pour la première fois les rapports entre le prince et l’Eglise ; on peut dire que c’est une sorte de concordat.

Mgr Brun n’est pas entré dans les détails théologiques, mais s’est efforcé de classer ces canons en rubriques dont les principales concernent le droit d’asile (un premier pas vers une justice plus humaine, car celle-ci restait plutôt expéditive, si l’on en juge par l’épisode du vase de Soissons), l’ordination sacerdotale, la discipline du clergé séculier et régulier, les prescriptions liturgiques (le carême est réduit à quarante jours et les grandes fêtes doivent être célébrées à l’intérieur de la communauté, et non individuellement), l’utilisation des biens d’église et des offrandes (la moitié en revient à l’évêque qui doit en contrepartie prendre en charge les pauvres et les malades), les interdits concernant les mariages et la condamnation des pratiques magiques.

Une fois les travaux terminés, les évêques ont envoyé leurs canons avec une lettre résumant la situation au roi. Ils demandent son approbation et l’inondent de compliments vantant même « son âme sacerdotale ». Comment ne pas ironiser ? On comprend alors pourquoi l’imagerie populaire et l’hagiographie ont fait de Clovis le barbare un souverain modèle…

 

[126] Jeudi 9 décembre 1982
Ecritures figurées : les rébus de la Renaissance
Jean Céard, ancien professeur au lycée d'Orléans, professeur à l'Université de Paris-Créteil

Présentation de la conférence

Les rébus ne sont plus guère, aujourd’hui, qu’un jeu sans prétention, un simple divertissement. A la Renaissance, ils ont retenu l’attention de très grands esprits : Léonard de Vinci a laissé dans ses manuscrits de nombreux rébus, parfois très complexes ; Rabelais, même s’il en condamne l’esprit, les mentionne avec précisions ; Tabourot leur consacre un long chapitre de ses Bigarrures. C’est en effet une époque qui, outre qu’elle y est préparée notamment par l’art du blason — bien des armes parlantes sont d’authentiques rébus — s’efforce de percer le symbolisme qu’elle croit caché dans le tracé des lettres, dans les alphabets, et redécouvre avec passion l’Égypte et ses hiéroglyphes. Il est difficile de penser qu’elle n’a vu dans les rébus qu’un amusement, quand on constate, par exemple, qu’elle salue par un rébus la mort d’Anne de Bretagne ou qu’elle réunit des rébus dans de très beaux manuscrits soigneusement dessinés et coloriés. Elle a, en effet, laissé des recueils de rébus qui sont à lire comme de véritables livres. M. Céard prépare l’édition de deux de ces recueils, encore inédits.

Compte rendu

Ces rébus de la Renaissance ont-ils eu pour seule fonction de nous distraire, comme ceux que nous avons déchiffrés, encore enfants, dans l’inusable Almanach Vermot ?

La dépréciation croissante du rébus a commencé, selon le conférencier, dès le milieu du XVIe siècle, après son âge d’or à la fin du XVe, avec la caution de grands esprits comme Léonard de Vinci et Bramante (qui les utilisa pour signer ses monuments). Les poètes italiens firent de même : l’un d’eux composa deux rondeaux en rébus. Cette recherche caractérise une époque qui s’intéressa au problème de la transcription graphique que vint compliquer l’essor de l’imprimerie.

Les érudits du temps (Geoffroy Tori, Duret), dont les ouvrages constituent les principales sources en ce domaine, établirent une distinction entre l’écriture « plus spirituelle que la parole », l’impression et la simple transcription phonétique, qui serait « une perversion ». Ils ont été sensibles à l’apport artistique des caractères d’imprimerie — dont certains sont encore en usage comme le « Garamond » — et y ont même vu un sens « mystique » : il y a, selon Tori, des rapports entre les aspects de l’Homme et les lettres de l’alphabet : le I rappelle la position verticale, tandis que le O symbolise l’aptitude au divin.

Le mot nous livre par sa manière graphique des richesses insoupçonnées. On comprend facilement la tentation qu’ont eue les littérateurs de cette époque d’agencer à leur guise les lettres et de se livrer à des jeux de langage, encore pratiqués de nos jours, comme l’anagramme et la contrepèterie, loués, ainsi que les rébus, par Tabourot des Accords dans ses Bigarrures, et même par Du Bellay dans sa Défense.

Mais à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, la vogue des rébus va décroître, car les humanistes de la seconde génération n’y voient plus que l’expression d’une veine populaire. C’est sans doute aussi que les rébus se fondent trop exclusivement sur la matière phonique, et connaissent par là leur limite.

M. Céard affirme qu’il faut refuser l’interprétation des érudits du XIXe siècle, qui prétendent que les recueils de rébus ont été composés pour les illettrés, à la manière des pictogrammes chers à Raymond Queneau. Cependant l’art populaire a continué longtemps à pratiquer ce genre : témoins ces innombrables panonceaux de cabaret (un K barré !) : « Au lion d’Or » (transcrit : au lit on dort — à propos, une auberge de Thou (Loiret) s’appelle encore ainsi en 1982), ou cette enseigne de la place Maubert : « Au Point d’Or et Moins d’Argent », représentée par un poing doré et une main d’argent.

On pense au « Grand Hiver » (I majuscule peint en vert) des Paysans de Balzac. Ces rébus familiers seraient aussi inspirés par une dérision contestataire de la manie nobiliaire des armes et armoiries. Certains rébus apparaissent comme de véritables énigmes, comme ce boyau dessiné à côté d’un « postulat » (monnaie des évêques postulants) qu’il faut traduire : bois au pot si tu l’as !

M. Céard nous invite à lire plus en profondeur ces dessins naïfs, car les objets familiers représentés ont pour lui une fonction symbolique. Les objets fonctionnent comme des signes, mais ont de plus une valeur propre. « Une symbolique s’ajoute alors à la sémiotique ». Et c’est vraisemblablement cette perte de la symbolique qui a fait déprécier le rébus. Il faut ajouter que ceux-ci ont été concurrencés par ce qu’on appelait alors les hiéroglyphes, c’est-à-dire la transcription de signes métaphoriques, utilisés par exemple dans le Songe de Poliphile de Francesco Colonna. Le rébus va passer pour une forme dégradée de l’hiéroglyphe ou comme une dérision maladroite — c’est l’idée de Rabelais au chapitre IX du Gargantua. Le signe hiéroglyphique se rapproche du signe emblématique ; l’ancre suggère la lenteur calculée, la certitude, l’espoir. C’est ainsi que la famille des humanistes imprimeurs, les Alde choisiront cette ancre avec un dauphin pour signifier leur devise qui se lit comme le proverbe : Festina lente, hâte-toi lentement. Ce genre permet une superposition de sens, alors que le rébus demeure « une image acoustique homophone », pour parler en langage saussurien.

Cette limitation n’a pas empêché la survie du rébus grâce à une certaine complicité avec l’héraldique (les armes parlantes en font grand usage) et aussi par l’ingéniosité de certaines devinettes qui plaisaient par leur côté ludique.

Et M. Céard d’enchaîner sur le dernier point de sa causerie. Avant que les doctes ne rejettent les rébus « hors de la culture des honnêtes gens », n’étaient-ils que des jeux ? La réponse est catégoriquement négative, car les exemples de rébus sérieux abondent : la mort d’Anne de Bretagne a été commémorée par un rébus fameux en son temps, les livres d’Heures en contenaient, les rhétoriqueurs les ont pratiqués. Nous avons vu une ballade de Jehan Molinet dont les rimes sont remplacées par des dessins de fleurs.

Et le conférencier a montré, preuves à l’appui, que le rébus n’était pas aussi monosémique qu’on le prétendait : le jeu des figurines livre des connotations qui permettent une autre lecture. Au déchiffrage des signes s’ajoute la représentation des symboles. La coquille Saint-Jacques évoque le pèlerin, mais renvoie en même temps aux « Coquillards »… Et, pour tout dire, il y a de l’esprit et de l’invention, comme dans ce tableautin qui représente une nonne battant les fesses d’un abbé retroussé devant un os qu’il faut lire ainsi : « Non habebat oculos ». Rébus pas mort. Lettre suit. M. Lévi-Strauss n’a-t-il pas mis sur le couverture de La Pensée sauvage la « Viola tricolor » peinte par J.-J. Redouté ?

 

[127] Mercredi 19 janvier 1983
Un grand helléniste orléanais, Anatole Bailly
Jacques Boudet, inspecteur général honoraire de Instruction publique

Si « le Bailly », ce gros volume de 2228 pages sur trois colonnes, est bien connu des hellénistes, petits et grands, l’homme, natif d’Orléans, qui passa la plus grande partie de sa vie comme professeur de quatrième au « vieux Pothier », est souvent un peu oublié des Orléanais eux-mêmes.

M. Boudet s’est attaché à faire revivre le personnage dont la famille est liée à la petite histoire locale : le grand-père a tenu le débit de boissons en face du tribunal ; le père, Timothée Bailly, incorporé d’office à dix-sept ans et démobilisé en juin 1814 avec un « congé absolu », fut directeur (c’est-à-dire gestionnaire) de l’Orléanaise, compagnie de voitures publiques dont la siège occupait l’actuelle « Chancellerie ». Il s’installa au 91 (aujourd’hui le 85) de la rue Bannier, au coin de la rue du Pot-de-Fer. C’est dans cette humble maison, « si petite, si étroite, si chétive », que, le 16 décembre 1833, naquit Anatole Bailly. A sept ans, celui-ci fréquenta la pension Feuillâtre, puis la pension Lamadon, fort réputée alors. En 1845, à douze ans, il entre au Collège royal. Cet élève, d’une timidité extrême, eut des débuts scolaires relativement obscurs. Mais il s’intéressa très vite aux langues anciennes, et c’est vraisemblablement Pessonneaux qui éveilla sa vocation d’helléniste. Il obtint la baccalauréat à dix-neuf ans — à cette époque le jury venait au-devant des candidats, et, à Orléans, la cérémonie avait lieu dans la salle du conseil général de la préfecture. Sa voie est alors tracée : l’habitude était de préparer le concours de l’Ecole normale supérieure dans une institution parisienne qui servait d’internat, alors que les cours avaient lieu dans un lycée. C’est ainsi qu’A. Bailly entre à l’institution Favard ; il s’y montre un élève si assidu qu’il est reçu au bout d’un an à l’Ecole.

Après son passage à l’école de la rue d’Ulm, où l’étudiant Bailly est remarqué par le grand helléniste Egger, il est nommé « professeur suppléant » à Lyon ; il est reçu du premier coup à l’agrégation de grammaire l’année suivante. Désormais la vie d’Anatole Bailly va se confondre avec la carrière sans histoire d’un professeur modèle, sans ambition même, car, à peine nommé à Paris, il va retourner sur sa demande dans sa bonne ville d’Orléans. Le voilà en 1862 professeur de quatrième, poste qu’il occupera fidèlement pendant vingt-sept ans.

M. Boudet a essayé, d’après les témoignages de ses élèves et contemporains, de retrouver le vrai visage du professeur, celui que ses « potaches », toujours irrévérencieux, appelaient le « Père Pouf » — sans doute parce qu’il ponctuait ses appréciations d’un toussotement désabusé. C’était un maître exigeant, rigoureux dans ses corrections, respecté et même un peu craint ; c’était un maître d’une grande qualité, apprécié pour son ordre et sa méthode.

Cet homme discret, qui collectionna au cours de sa carrière les distinctions honorifiques (dont l’ordre du « Sauveur de Grèce » dont il était très fier), a plus fait pour la diffusion des études grecques que tous les plus grands hellénistes réunis. A trente-six ans, il avait déjà publié un Manuel des Racines grecques, suivi d’une grammaire et, en collaboration avec le linguiste Michel Bréal, Les mots latins et Les mots grecs, qui firent autorité jusqu’au milieu du XXe siècle. Sa renommée de lexicographe était telle que son ancien maître Egger incita Anatole Bailly à préparer une révision du dictionnaire d’Alexandre qui datait de 1830 et qui avait considérablement vieilli. Cette humble tâche de révision se transforma rapidement en la rédaction d’un ouvrage nettement nouveau, qui aurait demandé de nos jours une équipe nombreuse assistée d’ordinateurs. Ce fut une entreprise familiale à laquelle collaborèrent l’épouse — discrète elle aussi — et le fils, Paul, mort à vingt et un ans. A partir de 1887, ayant demandé sa mise à la retraite, notre professeur se consacra tout entier à son œuvre de bénédictin dans un recueillement de plus en plus solitaire. Il vit en 1894 le couronnement de sa tâche : la première édition du « Bailly » fut saluée comme un événement. Son auteur cependant passa ses dernières dix-sept années à l’améliorer ; la mort le surprit le 12 décembre 1911, en plein travail de correction. « Quelle vie exemplaire », conclut J. Boudet en reprenant les termes de Havet, « quelle rare conscience et quelle modestie émouvante »…!

 

[128] Vendredi 25 février 1983
Virgile et l'iconographie virgilienne
Philippe Heuzé, maître-assistant à la faculté des Lettres de Poitiers

« Virgile, nous dit en préambule M. Heuzé, entrant dans son troisième millénaire, est toujours présent, et toujours différent. Si l’on compare le Virgile de Donat, grammairien et commentateur du IVe siècle de notre ère, à celui de V. Hugo ou celui du dernier grand spécialiste Jacques Perret, on a l’impression d’une étonnante diversité. » Une telle variété de lectures tient justement à la richesse des images. Et M. Heuzé donne au mot « image » non pas le sens rhétorique, mais le sens le plus largement poétique : le créateur se sert du langage pour « donner à voir », pour nourrir notre imaginaire. Et de prendre immédiatement un exemple, en décrivant la « vision » que lui inspirent deux vers du livre VIII de l’Enéide..., quitte à prêter le flanc aux critiques des érudits pointilleux ou seulement respectueux du mot à mot. Il faut affirmer le droit à l’imagination et à la subjectivité et même celui « de déambuler au milieu des images », de formuler des hypothèses ; il faut procéder à une confrontation entre « les images virtuelles », celles qu’on trouve à la lecture des vers de Virgile et « les images réelles », celles que nous ont léguées les arts — qu’ils soient contemporains de Virgile ou qu’ils appartiennent à notre civilisation, mettant ainsi en contact « deux mondes, l’un fourmillant de vie, l’autre de simulacres ».

Tout le reste de la conférence a été consacré à des exemples mettant en parallèle des passages virgiliens et des images empruntées à la peinture ou à la statuaire. M. Heuzé fait remarquer que l’univers virgilien est peuplé d’oiseaux et qu’on trouve parfois l’expression pictae volucres qu’on traduit habituellement par « oiseaux au plumage coloré ». Pourquoi ne pas penser également aux oiseaux peints comme ceux des tombes de Tarquinia ou sur les fresques de la Maison de Livie à Rome ?

Il existe une gestuelle propre à Virgile, que soulignent certaines représentations, comme cet « orant » trouvé à Mantoue (la patrie du poète), ou cette admirable tête de Dionysos, ou ces personnages pleins de grâce qu’on vient d’exhumer dans les fouilles de Lavinium.

Quand il s’agit d’illustrations post-virgiliennes, et plus précisément de scènes influencées par l’Enéide, les témoignages abondent à travers les âges, depuis le célèbre portrait d’Enée blessé, trouvé à Pompéi, jusqu’aux sculptures du Bernin. Pour les œuvres antérieures dont Virgile a pu s’inspirer, la recherche est évidemment plus difficile ; on sait par exemple que la violence est un thème fréquent dans l’Énéide, mais on ne sait si ce goût est dû au genre de l’épopée, à une tradition commune à tous arts (et en particulier de la céramique), ou aux souvenirs personnels du poète témoin des guerres civiles, sans parler de sa puissance d’invention.

A ce sujet, M. Heuzé rappelle qu’il faut, dans ce domaine, se prononcer avec prudence : la critique du XIXe siècle jugeait incongrue la scène où Énée, voulant tuer Hélène, est retenu dans son geste par Vénus ; or nous pouvons voir cette scène sur une sculpture du IVe siècle avant notre ère : la filiation est presque sûre. Les difficultés commencent avec les œuvres d’art contemporaines de Virgile, comme le célèbre groupe sculpté représentant Laocoon et ses deux fils luttant contre le serpent monstrueux : s’agit-il là de l’œuvre première? Ou d’une simple rencontre? Et faut-il toujours rechercher des sources?

M. Heuzé nous invite à négliger parfois la chronologie trop rigide et à tenter des comparaisons hasardeuses. Il nous en donne plusieurs exemples personnels fort pertinents : la statue post-classique connue sous le nom de la « Fanciulla d’Anzio » fait penser à la Galatée des Bucoliques, qui fuit les regards tout en désirant être vue ; quand Virgile peint le regard violent, semblable à celui des masques tragiques, il a une expression curieuse pour le désigner : volvere oculos, qu’on traduit mal par « tourner ou rouler des yeux » ; on en comprend le sens quand on voit, grâce à notre conférencier, le regard fixe et terrible d’Alexandre sur la célèbre mosaïque de la bataille d’Arbèles, ou le regard de Thésée sortant du labyrinthe, ayant contemplé l’innommable, sur une étonnante fresque pompéienne ; le combat d’Hercule et de Cacus décrit au livre VIII de l’Enéide s’éclaire quand on contemple les sculptures du Grand Autel de Pergame.

M. Heuzé va même plus loin : pour illustrer le vers où Mézence est comparé au géant Orion qui émerge des eaux, il nous projette… le Colosse de Goya, et en face de l’Atlas virgilien « à la chevelure de pin », évoque… un tableau d’Arcimboldo. Acceptons avec joie de telles audaces, d’autant plus que notre Virgile en sort une fois de plus grandi. Faisons comme Swann, conclut M. Heuzé, ce Swann qui se plaisait à reconnaître dans les personnages quotidiens et banals un profil de Masaccio, une expression de Piero della Francesca ; cherchons autour de nous, dans notre quotidien, des « images virgiliennes » d’une grande fraîcheur.

 

[129] Mardi 22 mars 1983
Que reste-t-il de la musique grecque antique ?
Émile Martin, docteur ès lettres, animateur des chanteurs de Saint-Eustache et musicologue

La première partie avait pour but de faire comprendre ce que devait être la musique grecque de l’Antiquité à l’aide de prélèvements originaux recueillis par l’auteur dans les régions de la Grèce actuelle où restent des traditions orales vivaces, comme les Iles Ioniennes ou les alentours de Thessalonique.

Il s’agit d’une entreprise difficile, car nous n’entendons pas aujourd’hui cette musique comme elle fut jouée il y a p]us de deux mille ans. Notre oreille est faite à la gamme tempérée de douze demi-tons. Dans la musique des Grecs d’autrefois, les intervalles sont très différents, notamment dans la musique archaïque. C’est seulement à partir de Pythagore, qui a découvert la quinte, que la musique « passe de l’empirisme à la science ».

Il n’est pas douteux que les Grecs actuels, qui ont si bien conservé leur langue et qui sont restés fidèles à leurs coutumes, ont gardé quelque chose de leur musique primitive. A Rhodes, on chante encore le « chant de l’hirondelle », c’est-à-dire de la quête du printemps, sur des paroles qu’on trouve dans Athénée, qui lui-même reprend un texte du VIe siècle avant J.-C. : bel exemple de permanence.

M. le R. P. Martin fait entendre plusieurs chants populaires, dont une chanson de mariage entendue à Megalissi (la plus petite des îles grecques en dépit de son nom) et chanté par une vieille paysanne de quatre-vingt-sept ans…, musique déconcertante (car la mélodie est axée sur le tétracorde), mais combien émouvante.

Le conférencier a multiplié les exemples variés de cette musique qui a défié le temps : à Drana, aux environs de Thessalonique, il a enregistré successivement : une chanson de buveurs, très différente de nos chansons bachiques, par son mode mineur et son caractère mélancolique, une improvisation (admirable à tous égards) d’une jeune fille accompagnée d’une cithare de sa fabrication, et un chant militaire, repris en chœur par quatre petites filles.

Lors d’un enterrement dans un petit village de Macédoine, un pleureur et une pleureuse chantent en strophes alternées les mérites du mort, à la manière des déplorations du chœur antique sur une musique de type oriental. La présence des grands mythes grecs est évidente : à Santorin, les vieilles femmes chantent encore une cantilène qui narre l’exploit d’un « palikare » qui, tel Orphée, va provoquer aux Enfers Charon pour lui disputer sa fiancée, et reçoit l’aide d’un ange, descendu tout droit de notre Ciel : magnifique exemple de syncrétisme religieux qui montre qu’il n’y a pas eu de coupure entre l’orphisme païen et le christianisme.

La seconde partie de l’exposé fut consacrée à un autre type de musique antique, plus officielle et plus orchestrale : il s’agit des deux hymnes delphiques à Apollon, dont le texte et la musique selon la notation figurée de l’époque, avaient été trouvés sur une stèle lors des fouilles effectuées à Delphes à la fin du XIXe siècle par l’École française d’Athènes, le travail de restitution et de traduction musicale ayant été fait par le R. P. Martin.

Paradoxalement, on sait beaucoup de choses sur cette oeuvre : on en connaît l’auteur, un certain Liménios qui l’exécuta à l’occasion des cérémonies de 138 et 128 avant J.-C. Vraisemblablement œuvre de commande, elle commémore la défaite des Gaulois devant Delphes. On sait même, d’après des documents trouvés dans le Trésor des Athéniens, qu’une soixantaine d’artistes « dionysiaques » étaient venus d’Athènes pour l’interpréter. Il faut dire que cette musique, d’une grande richesse d’invention, a touché tous les auditeurs, qui ont applaudi spontanément. Peut-être est-ce au mérite du « traducteur » qu’ils ont rendu hommage. D’ailleurs, le R. P. Martin s’est expliqué là-dessus très clairement : nous entendons cette musique de la même manière que nous lisons avec émotion une « belle traduction » de Sophocle…

Une question sans doute reste posée : étant donnée l’absence de notation instrumentale, comment jouait-on la musique d’accompagnement, compte tenu des instruments de l’époque ? Le conférencier a essayé d’y répondre en nous expliquant, avec de très belles images à l’appui, le rôle et les possibilités des instruments d’alors : la lyre et son dérivé le barbiton (sorte de lyre légère), la cithare (et son dérivé, la cithare-caisse), le phorminx, l’aulos (à un ou à deux tubes) qui n’est pas, comme on le croit à tort, l’ancêtre de la flûte, mais du hautbois, l’instrument dionysiaque par excellence, sans oublier le sistre, les crotales et le tambourin qu’on retrouve dans la musique du monde arabe.

Pour montrer que cette musique vieille de plus de deux mille ans n’est pas étrangère à la nôtre, malgré son étrangeté, M. le R. P. Martin a tenu à nous faire entendre, pour notre plus grand plaisir, un court essai de sa composition, intitulé Le miroir de Jeanne (il s’agit bien de Jeanne d’Arc) où il a réussi à intégrer le thème de l’épilogue du 2e Hymne delphique, en conservant la métrique antique, dans un ensemble résolument moderne, joué par des instruments actuels. Après tout cet hymne n’est-il pas un Te Deum à sa manière ?

Le temps n’agit-il pas sur cette musique antique comme il a agi sur les frises du Parthénon : en ôtant toute contingence, en parvenant à une stylisation parfaite ?

 

[130] Mardi 25 octobre 1983
Rome avant Rome : d'Énée à Romulus
Paul Martin, professeur à la faculté des Lettres d'Orléans

C’est à une promenade très reculée dans le temps que nous a invités M. Martin, car elle nous a menés aux origines, à la Rome « d’avant Rome », mais en suivant une démarche originale, puisqu’elle mettait en parallèle les légendes d’une part, ainsi que les images toutes faites que nous pouvons garder, et d’autre part les récentes découvertes archéologiques dans le Latium.

Pour la plupart d’entre nous, Rome commence avec les « deux célèbres bessons » accrochés aux mamelles de la louve. Quant aux temps antérieurs, nous nous contentons de personnages légendaires, comme Evandre, Enée et Iule, poétisés par Virgile. Devant ces légendes, on peut avoir une attitude méprisante ; on peut aussi se demander pourquoi des hommes y ont cru. Ces héros venus de l’Orient ou de la Grèce ont pu très bien échouer sur les rivages d’Ostie, à la recherche d’un « fabuleux métal ». L’archéologie, qui est, non pas une science auxiliaire, mais bien la source vive de l’Histoire, nous assure qu’il ne faut pas en douter ; il y a bien eu contact entre ces voyageurs exotiques et les indigènes du Latium.

M. Paul Martin nous propose alors de confronter les textes et même les plus légendaires, et les données de l’archéologie. Tout son exposé a été bâti sur des documents photographiques, relevés de cartes, vues de sites actuels, images de la statuaire primitive.

Rome à l’époque proto-historique, c’est un paysage au relief très accentué, contrastant avec les marais de la vallée du Tibre. Certains sites sont très escarpés, comme la Roche Tarpéienne, tandis que le Forum n’est qu’une zone de pâturages. Rome se sera édifiée à l’endroit du premier gué sur le fleuve et à cause de la présence de salines.

Il faut donc remonter quatorze siècles en arrière et écouter à nouveau la légende : un Arcadien, Evandre (« l’homme bien né »), obéissant à un oracle, échoue sur le « Pallanteum » (le futur Palatin), lutte avec le brigand Cacus (le méchant) et le tue grâce à la protection d’Hercule : et voici le premier culte grec introduit sur la terre latine.

Que peut recouvrir cette légende ? M. Martin nous invite à reprendre l’explication de Jean Bayet : il s’agit d’un « fantasme de société ». Evandre représente le mythe de l’âge d’or, mais déjà « romanisé » : un âge d’or civilisé avec sans doute une écriture et un art naissant. Ce que confirme l’archéologie : le premier établissement humain sur le site de l’Urbs date de l’âge du bronze. Des vestiges de cette époque ont été trouvés dans un remblai du VIe siècle : il s’agit de fragments de vase de la culture dite « apenninique » dont la « Rome » d’alors faisait partie.

En retournant à la légende, on rencontre le second grand personnage mythique : c’est Enée. Une de ses statuettes, trouvée à Véies, datant du Ve siècle avant J.-C., le représente dans sa posture fameuse, portant son père Anchise sur ses épaules avec les Pénates de Troie et le Palladium. Il est venu, comme le raconte Virgile, dans le Latium, où il rencontre Latinus dont il épouse la fille, Lavinia.

La propagande augustéenne s’empare de ce mythe, comme en témoignent les restes, exhumés en 1937, de l’Ara Pacis érigée en l’an 9 avant J.-C. Le fragment retrouvé représente le sacrifice d’Enée ; la truie qu’il va immoler va se sauver et mettre bas trente gorets dans un endroit où il devra fonder une ville : Lavinium. De là, il fondera une nouvelle cité : Albe, d’où naîtra Rome. C.Q.F.D.

Ne sommes-nous pas en pleine Fantaisie ? Pas tout à fait ! M. Martin nous a montré les fouilles de Lavinium et de ses environs. Au lieu-dit Troie (nom prédestiné !) où a débarqué Enée, on a trouvé les restes d’un temple consacré au Soleil. Sur le site de Lavinium, à quelques pas de là, où s’est arrêtée notre truie, on a mis au jour un sanctuaire des Pénates, et surtout les restes grandioses de treize autels, puis l’Héroon d’Enée, tumulus transformé en cénotaphe, ainsi que les vestiges d’un sanctuaire de Minerve, ou plus exactement une fosse ou dépôt votif.

Grâce à ces monuments, les chercheurs ont pu élucider en partie le mystère : sur ces treize autels, douze datent de l’époque où Lavinium était la capitale de la fédération des peuples latins. S’ils furent abandonnés, c’est la preuve que Rome avait définitivement supplanté Lavinium (et Albe). Les archéologues ont pu également dater la transformation du tumulus en cénotaphe : au moment où le héros inconnu a été remplacé par le fondateur de la race latine, c’est-à-dire Enée le Troyen, nanti désormais d’un passeport latin : Aeneas, pater indiges.

Mais les ruines de Lavinium nous ont réservé une autre surprise : dans la fosse du sanctuaire de Minerve, parmi les débris, on a pu reconstituer plusieurs très belles statues, dont une Minerve aux tritons, en terre cuite, d’une taille impressionnante, d’influence étrusque avec des attributs grecs. De fort jolies têtes de jeunes filles nous ont fait penser à l’art du Quattrocento, ainsi qu’une tête d’enfant non moins remarquable. Il s’agit là, dit très justement notre conférencier, d’un spécimen d’un art proprement italien et qui explique l’admiration d’un Varron…

Avec la dernière étape de notre itinéraire, M. Martin est passé assez vite sur la fondation de Rome, trop connue, qu’il illustre par la célèbre louve du Capitole. Ce qui est curieux, dit-il, c’est que les Romains eux-mêmes n’en ont pas parlé. S’agirait-il d’un animal-totem, comme le Mars-loup des Samnites ? En comparant cette bête avec celle qui est représentée sur une stèle étrusque de 390, M. Martin pense qu’il faut y voir un symbole de l’immortalité, qu’on retrouve dans de nombreuses civilisations.

La vraie fondation de Rome, c’est l’entente de sept peuplades principales (d’où les chiffre sacré des sept collines), c’est la création d’une confédération de paysans soldats, dont les habitations ressemblaient à ces urnes découvertes dans les fouilles du Palatin : une chaumière fruste, à bâtis de bois, sans cheminée, c’est-à-dire l’habitat de type « villanovien ». On peut en voir de semblables, habitées l’été par les bergers de la province latine.

« Voilà une vision, conclut M. Martin, bien différente de celle que nous avons de la Rome scolaire. Rien d’ailleurs ne permettait de prophétiser que ce ramassis de huttes primitives allait devenir le centre du Monde. »

 

[131] Vendredi 18 novembre 1983
Émile Littré et Monseigneur Dupanloup
Jean Jacquet, professeur émérite de microbiologie, membre de l'Académie de médecine

Présentation de la conférence

On ne sait pas assez que Littré fut d’abord un savant médecin et un érudit, principalement helléniste, et aussi philosophe, dixiple — le principal disciple — d’Auguste Comte. Et qu’il fut aussi un homme politique, siégeant à gauche après 1871 à l’Assemblée nationale, où Mgr Dupanloup représentait le département du Loiret, au sein de la droite monarchique.

Les deux hommes s’y affrontèrent, mais Dupanloup n’avait pas attendu ces circonstances pour attaquer Littré, en particulier lorsque celui-ci, en 1863, fit acte de candidature à l’Académie française. On sait que son élection, plus tard, provoqua la démission de Dupanloup de cette compagnie.

Compte rendu

La personnalité d’Emile Littré, dit le conférencier en préambule, est difficile à cerner ; médecin, savant, homme politique, linguiste, philosophe positiviste, il a bien des cordes à son arc. Et, si l’on a peu écrit sur lui, il a en revanche beaucoup publié ; personne d’ailleurs n’a encore jamais recensé toute sa production, dispersée dans une masse de journaux et de revues. Au fameux dictionnaire, il faut ajouter plus de trente volumes !

M. Jacquet retraça d’abord la jeunesse de l’homme et fit le portrait de ses parents, personnages hors du commun. Le père, protestant, soldat et marin émérite renvoyé à ses foyers pour son attitude républicaine, est obligé de trouver un modeste emploi. La mère a fait preuve du même courage républicain dans sa jeunesse. Tous les deux élèvent leur premier fils, Maximilien, Paul-Emile dans leur amour des idées révolutionnaires.

La famille s’installe à Paris et le jeune Emile, délesté de ses deux prénoms encombrants, suit les cours du collège Louis-le-Grand, où il excelle en latin et en grec. Après le baccalauréat, il trouve une place de secrétaire chez le comte Daru, lequel remarque sa puissance de travail et lui conseille de poursuivre ses études. En 1822, le voilà prêt à faire sa médecine, mais le ministre des Cultes et de l’Instruction publique, Mgr Frayssinous, vient de fermer la faculté, foyer d’agitation (déjà !). Celle-ci rouvre l’année suivante ; Littré y est un étudiant assidu et brillant, passe facilement l’externat et l’internat, tout en se mettant au sanskrit sur les conseils de son ami Burnouf.

Ayant achevé ses études vers 1830, il refuse brusquement de passer son doctorat. Etant donné, pense M. Jacquet, les deux traits fondamentaux de son caractère, l’hypersensibilité et la timidité, Littré a eu peur d’exercer une profession dont les obligations lui pèseraient. Mais cela ne l’empêche pas de continuer la recherche médicale, puisqu’on le retrouve à la faculté, où il est remarqué par Rayer, un des plus grands médecins de l’époque, tandis qu’il gagnera sa vie comme rédacteur au journal « Le National ».

Peu de temps après. le directeur du journal, Armand Carrel, découvre un article philosophique signé Littré, qu’il trouve remarquable et ne tarit pas d’éloges sur son auteur. La voie du grand journalisme semble toute tracée pour Littré qui vient d’épouser par relations la très douce et très catholique Pauline Lacoste. Mais l’amour de la médecine reste vif : n’entreprend-il pas, sur l’instigation d’un autre grand médecin, Andral, la traduction des oeuvres complètes d’Hippocrate. Il fallait, pour cette tâche énorme, un helléniste confirmé et un médecin compétent : Littré seul avait cette double qualification. En 1859 paraît le premier volume qui contient 539 pages de préface : un monument, qui lui vaut d’entrer à l’Académie des inscriptions et belles lettres.

En 1840, il a une véritable révélation en lisant le Cours de philosophie positive : il devient alors le principal disciple d’Auguste Comte. C’est vers cette époque que Louis Hachette, son ancien camarade de Louis-Le-Grand, lui propose de rédiger, pour faire pendant au dictionnaire Latin de Quicherat, un dictionnaire français. Littré insiste pour que cet ouvrage soit non seulement étymologique, mais historique et s’attelle à ce travail gigantesque qui lui demandera treize années de recherches.

Il n’en mène pas moins de front d’autres travaux, dont la traduction d’une Vie de Jésus, d’un auteur allemand dont s’inspira Renan, et surtout la refonte d’un Dictionnaire de médecine. Il rompt avec Auguste Comte, car la religion positive de ce dernier, perdue dans des considérations fumeuses, comme son culte de la Vierge, incarnée par Clotilde de Vaux, lui parut en complète contradiction avec l’esprit scientifique.

En 1863, Littré se présente à l’Académie française et tout le monde le considère comme élu, surtout avec le parrainage de Thiers. Et c’est là qu’intervient notre évêque d’Orléans, homme lui aussi d’un esprit vif et travailleur acharné, mais, comme on dit aujourd’hui, d’un « bord politique opposé ». Mgr Dupanloup se dit que son devoir est d’empêcher cette élection coûte que coûte : il publie, quatre jours avant le vote, un opuscule virulent qui est un modèle de littérature polémique. Voilà notre Littré battu, mais non découragé. Et de continuer son travail de bénédictin, chaque jour de 9 heures à 3 heures du matin, sans autre interruption qu’un repas frugal et ses séances à l’Académie, où il est fidèle. Les cléricaux ne désarment pas pour autant : Littré et Robin, co-auteurs du « Dictionnaire de médecine » sont accusés d’y faire de la propagande antireligieuse !

Quand la République s’installe, Gambetta invite Littré à se présenter à la députation : de nouveau, il est engagé dans la vie politique. Il siégera donc à l’Assemblée en même temps que… Mgr Dupanloup. Celui-ci va recommencer ses attaques, à la Chambre, contre le positivisme, et tout le monde attend la réplique… qui ne viendra jamais, car Littré a décidé de rester muet.

En 1873, Dupanloup fulmine contre la franc-maçonnerie. Pour toute réponse, Littré adhère à la Loge du Grand Orient avec Jules Ferry. Le jour de son intronisation, il prononce (enfin!) un discours célèbre, d’où l’on cite souvent ces mots : « Je ne connais qu’un complot, celui de la tolérance ! » et : « Le véritable ennemi, c’est le cléricalisme ». La querelle va bientôt se ranimer au moment de la discussion à l’Assemblée du projet de loi sur la liberté de l’enseignement supérieur. Cette fois on n’entendra plus la voix de Mgr Dupanloup disparu en 1878, mais celle de Littré, qui critiquera avec bon sens et fermeté le projet de Jules Ferry. Il mourra en 1881, et — ô scandale ou revanche des cléricaux ! — peut-être converti, ou, tout au moins, muni des sacrements de l’Eglise…

Emile Littré, conclut M. Jacquet, reste une personnalité attachante, tant par l’immensité de son savoir que par sa fidélité aux convictions républicaines et son total désintéressement. Cet homme digne refusa toujours de répondre aux injures, lui qui fut abreuvé de quolibets, et mérite sans restriction la définition que lui donna Pasteur, son successeur à l’Académie française : « un saint laïque ».

 

[132] Mardi 6 décembre 1983
La mise en scène de la tragédie grecque
Paulette Ghiron-Bistagne, maître-assistant à l'Université Paul-Valéry de Montpellier

La conférencière a rappelé d’abord que les trois noms célèbres du répertoire tragique (dont l’oeuvre est fortement amputée, puisque par exemple, sur les cent quinze pièces de Sophocle, il ne nous en reste que sept !) font figure de rescapés d’une vaste entreprise. Le spectacle dramatique, issu du dithyrambe, est né à Athènes ; la tragédie, c’est-à-dire littéralement « le chant pour le bouc », l’animal rituel de Dionysos, est conçue comme un spectacle unique, donné à l’occasion des fêtes de la Cité, lors d’un concours entre poètes.

On a très peu de renseignements sur la technique de la mise en scène : c’est l’auteur dramatique ou « didaskalos » (l’instructeur) qui règle lui-même le jeu des acteurs et la « régie », par des indications orales sans doute, mais aussi par le texte lui-même. Mme Ghiron donne plusieurs exemples, dans Eschyle notamment, de ces indications didascaliques. Mais c’est surtout grâce à l’iconographie (monuments et peintures de vases) que nous pouvons imaginer avec précision les éléments du spectacle tragique.

Les lieux d’abord. Le théâtre de Dionysos au pied de l’Acropole et celui d’Epidaure (tous deux animés chaque année par un festival) ont bien sûr conservé leurs gradins et leur orchestra circulaire où le choeur formé de quinze choreutes danse et se déploie. Ce choeur entre par le portique de gauche ou parodos, qui sert aussi aux personnages venus de l’extérieur, alors que la parodos droite est réservée aux héros autochtones (c’est l’alternance côté cour / côté jardin de notre théâtre occidental). Sur le mur du fond se dresse la « skènè » qui fut une simple tente ou une baraque de bois avant d’être « en dur », qui sert à la fois de décor, avec sa porte centrale, et de coulisses.

Le décor, unique, représente en général un palais ou un temple avec un parvis ; la porte centrale s’ouvre dans les moments dramatiques et laisse passer un engin mobile appelé « enkyklèma ». Cet appareil qui dévoile l’intérieur et permet de montrer des spectacles sanglants, comme dans la Médée d’Euripide, compense l’unicité du décor ainsi que l’absence de rideau. Progressivement le décor s’enrichit sur les côtés de colonnades ou paraskénia : ce qui permet la juxtaposition des lieux à la manière des « mansions » médiévales.

S’il est évident que le changement à vue est impossible, il existe cependant des panneaux mobiles, et ce qu’on pourrait appeler des « décors développés ». Ainsi dans le Ion d’Euripide, le spectateur pouvait voir à la fois les deux faces du temple. Les scénographes sont passés maîtres dans l’art du trompe-l’oeil. Le décor prend aussi d’autres formes : le Prométhée enchaîné se joue dans une forêt, le Philoctète dans une grotte marine.

Au centre de l’orchestra, l’autel ou « thymélè » se travestit en tombeau, comme dans les Choéphores ; certaines pièces ont recours à une machine, mue par une grue cachée, qui permet d’enlever un personnage dans les hauteurs ou de faire apparaître un dieu (d’où l’expression célèbre : le deus ex machina) : Médée par exemple est emportée dans les airs sur un char attelé de dragons stylisés…

Les masques et les costumes nous sont connus par une multitude de documents, comme le très beau vase dit de Pronomos, où l’on peut admirer les personnages d’un drame satyrique, dont le vieux Silène et l’Héraklès avec ses hautes bottes lacées. Les masques sont d’une seule pièce, avec la perruque attenante ; ils semblent faits en peau de bouc, ou peut-être, selon certains érudits, en chiffons stuqués. Mme Ghiron rappelle l’importance du masque : c’est lui qui fait le personnage (d’ailleurs la langue grecque ne possède qu’un seul terme pour les désigner : « prosopon »). De l’époque de Thespis jusqu’à la période impériale romaine, le masque a connu une évolution. D’inexpressif au départ, il se charge de pathétique pour atteindre une véritable distorsion dans le théâtre latin, ce qui correspond à un grossissement volontaire des effets.

La dernière partie de l’exposé, consacrée à la gestuelle, a fort intéressé le public. Mme Ghiron a attiré notre attention sur le sens du mot hypocritès qui désigne l’acteur en grec : c’est d’abord celui qui répond au choeur, et ensuite celui qui feint la vérité. Le jeu de l’acteur, selon Longin, rhéteur et théoricien du théâtre du IIIe siècle après J.- C., est « une imitation conforme au vrai » ainsi qu’un « comportement du corps adapté à une situation ». Ainsi les acteurs du théâtre antique étaient à la fois de très habiles danseurs, et des mimes expressifs. Il faut en effet distinguer les mouvements ou phorai des attitudes statiques ou skémata, comme celle de l’Electre pensive sur le tombeau de son père, ou celle de Médée avant le meurtre de ses enfants. Ces attitudes sont parfois stéréotypées, comme le montre la très célèbre statuette de Rieti reproduite dans tous les ouvrages, où l’on voit l’acteur avec cothurnes et masque exprimant l’horreur dans un geste de recul théâtral… Mais cette expressivité au superlatif est due à la nécessité de compenser l’immobilité du masque. Les Grecs ont à cet effet inventé une science annexe : la chironomie, c’est-à-dire le langage des mains, qui codifie un certain nombre de situations fréquentes, comme le salut, le veto, le geste « apotropaïque »…

Cet art théâtral, dit en conclusion Mme Ghiron, qui n’a rien d’une pratique glacée et hiératique, comme on a pu le penser, s’apparente en réalité à l’art extrêmement minutieux des ballets orientaux. On ne peut se rendre vraiment compte de ce qu’était la tragédie grecque pour les contemporains de Sophocle ou d’Euripide que si l’on retrouve toute cette possibilité de visualisation.