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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1980 et 1981

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[108] Jeudi 31 janvier 1980
A la recherche de l'Atlantide
Raymond Weil, professeur à la Sorbonne

L’Atlantide était d’abord un mythe platonicien, évoqué dans le Critias et le Timée. Lors du partage de la terre par les dieux, Poséidon a établi son empire au-delà des Colonnes d’Hercule ; la partie centrale en est constituée par une île dont la capitale est une ville extraordinaire, de forme circulaire, avec des canaux concentriques. Leurs habitants, les Atlantes, voulurent un jour essayer leur puissance en envahissant l’Afrique, l’Asie et l’Hellade ; ils sont arrêtés par les peuples en envahissant l’Afrique protégée par Athéna et Hephaïstos. Zeus, pour les punir, décide d’engloutir l’Atlantide.

Dès l’Antiquité, on s’interroge sur le bien-fondé de cette histoire, qu’Aristote met au nombre des mensonges, et l’on propose des interprétations allégoriques. A l’époque des grandes découvertes, on croit avoir retrouvé l’Atlantide au Mexique, à cause de la similitude des noms (Atzlan = terre des Aztèques) ou de la configuration des lieux (Cortès découvrant Tenochtitlan— l’ancêtre de Mexico — croit voir les canaux circulaires de la cité de Platon). Depuis, les hypothèses les plus variées foisonnent : au XVIIIe, l’astronome Bailly (le futur maire de Paris en 89) place l’Atlantide en Mongolie !

De nos jours, on a cherché des explications scientifiques : s’il y a eu la disparition d’un continent, les traces devraient en être visibles. Or les savants ne sont pas du tout d’accord sur l’existence d’un effondrement important à l’époque quaternaire ; l’étude du sous-sol de l’Atlantique n’apporte aucune certitude. C’est alors qu’une autre hypothèse a vu le jour : pourquoi cet effondrement n’aurait-il pas eu lieu au cœur même du bassin méditerranéen ? Archéologues et géologues se sont intéressés à la plus méridionale des Cyclades, l’île de Santorin, l’ancienne Théra qui, en 1500 avant Jésus-Christ, a littéralement explosé, ravageant par contrecoup toute une partie du monde hellénique : c’est à cette période qu’on place la disparition de la puissance minoéenne. Les fouilles de Théra, commencées dès la fin du XIXe siècle par l’École française d’Athènes, ont été menées systématiquement par les Grecs, sous l’impulsion du grand archéologue Spiridion Marinatos (disparu en 73). Elles ont mis au jour une très riche civilisation d’un peuple de marins, exerçant une véritable thalassocratie, dont les objets usuels et les fresques témoignent d’un art fort raffiné. Nous avons pu admirer, parmi les excellentes photographies de M. Weil, plusieurs scènes déjà célèbres comme celle des enfants boxeurs, du pêcheur, ainsi que la fresque des navires (c’est même le seul document précis que nous ayons sur la navigation à l’époque archaïque).

Grâce à cet apport de l’archéologie, nous pouvons en déduire que l’explosion de Théra — assimilée à l’effet de 350 bombes à hydrogène — a pu anéantir une civilisation tout entière ; les cendres ont recouvert la Crète et le raz de marée s’est fait sentir jusqu’en Tunisie. Il suffit de comparer ces effets à ceux de l’éruption du volcan Krakatoa, en Insulinde (en 1883).

Mais s’agit-il bien la des vestiges de l’Atlantide ?

La légende veut que Critias ait reçu des information de Solon — par l’intermédiaire de son grand-père — qui les tenait lui-même des Égyptiens, pour lesquels la Crète, et non Gibraltar, est le pays de l’Atlas. Mais les Égyptiens, amoureux du mystère, sont sujets à caution. M. Weil pense que le récit de Platon est une double simulation, mathématique d’abord (Platon joue avec des chiffres et se joue de nous), ensuite historique. Platon vieillissant se passionne pour l’histoire, mais en l’arrangeant à sa guise. Si l’on considère les dates, l’ancêtre de Critias n’a pas pu connaître Solon, et, sous le couvert de sa sagesse bien connue, on fait dire à celui-ci bien des choses. Il se trouve simplement que l’Atlantide de Platon est une fable politique qui illustre une idée simple, comme tous les grands mythes : un État est heureux quand il vit dans l’harmonie ; s’il poursuit des rêves d’expansion et de conquêtes, il va à sa perte ; Zeus punit toujours la démesure, la plus grande faute pour un Grec. La seule chose sérieuse c’est la découverte archéologique, le reste appartient à la littérature. « Nous n’avons pas trouvé l’Atlantide à Théra, pas plus que sous la mer, conclut M. Weil, mais nous nous plaisons encore à écouter une belle légende… »

 

[109] Mercredi 5 mars 1980
Jacques Copeau et le théâtre de plein air
Clément Borgal, professeur au lycée Pothier d'Orléans

M. Clément Borgal s’est efforcé tout au long de sa conférence de nous montrer l’aspect moins connu de Copeau que la tradition enferme un peu vite dans son univers du Vieux-Colombier. En effet, l’animation du petit théâtre parisien n’a duré en tout que six années. Il s’agissait donc d’éclairer les vingt-cinq années — qui vont de la fermeture définitive du Vieux-Colombier (en juin 1924) à la mort de Jacques Copeau en 1949 — période très riche, marquée notamment par une longue retraite en Bourgogne, à Pernand-Vergelesses. On a parlé de fuite, d’évasion ; c’est vrai. Copeau, dès 1910, a senti que sa petite salle était « une caverne, un univers d’ombres trompeuses, et que la vérité se situait ailleurs, en plein air… ». Mais ce fut surtout pour lui l’occasion d’une prise de conscience, d’une longue méditation sur l’art théâtral.

Ces vingt-cinq années peuvent se diviser en trois périodes : deux sont marquées par des réalisations capitales et encadrent une étape de réflexion.

La première période culmine à Florence en 1933. « Cela a été pour moi, écrit-il à Suzanne Byng, un grand souci, mais une grande expérience. Maintenant, je me vois mal travailler entre trois murs. » Jacques Copeau avait été invité à l’occasion de la fête du « Mai florentin », à mettre en scène « Le Mystère de Santa Oliva », pièce tirée du folklore toscan, à l’intérieur du monastère de Santa-Croce, haut lieu historique et religieux. Les spectateurs occupent les trois côtés du cloître, sous les arcades ; la scène, très vaste, comprend, outre le dernier côté des arcades, réservé aux choeurs, toute la partie comprise entre ce dernier côté et le puits central de la cour, délimitant ainsi six espaces scéniques à des niveaux différents. La nouveauté technique ne tenait pas aux dimensions du cadre — et Copeau a toujours banni tout effet spectaculaire —mais résidait essentiellement dans trois éléments : 1° un contact direct entre acteurs et spectateurs, le public entourant l’aire de jeu ; 2° ce qu’André Barsacq a appelé la « hiérarchie des lieux », suggérée par les différentes hauteurs des lieux scéniques (un peu comme les « mansions » du jeu médiéval) ; de ce fait, les acteurs « se meuvent littéralement avec le drame » ; 3° l’élément choral et musical, assurant une communion avec le public. Sans doute ce genre de mise en scène ne peut convenir à tout spectacle, mais il répond parfaitement au théâtre médiéval, au théâtre élizabétain, à la tragédie antique, ainsi qu’à toute oeuvre non entachée de verbalisme. Copeau pensait qu’il susciterait de nouvelles oeuvres, une renaissance de la création théâtrale. Il a fait en sens inverse le chemin parcouru par le théâtre de l’Antiquité au XXe siècle, ou, autrement dit, il revient à ses sources : l’espace et le plein-air.

La seconde période est celle de la réflexion et de la théorie. M. Borgal s’appuie sur trois grands textes : une conférence prononcée à Coppet en 1935 : Le Théâtre et le Monde ; un article de 1937 : La représentation sacrée et une brochure parue en 1941 intitulée Le théâtre populaire. Tout un programme qui peut se résumer à ces quelques formules : « le théâtre de nos jours n’existe plus, car il est tué par une métaphysique de la négation pure, par un évanouissement progressif des valeurs morales, l’Homme se retrouvant radicalement seul ». Un renouveau théâtral s’impose, mais « tous les efforts de rénovation dramatique ont jusqu’ici échoué ». Il avoue donc son propre échec, au Vieux-Colombier, car, pour lui, la révolution du théâtre doit venir du changement dans le public, de son enthousiasme véritable. « Il ne suffit pas de réformer le monde de la scène pour réformer le théâtre ». Et d’affirmer : « Il faut qu’il soit vivant, c’est-à-dire populaire, et donne des raisons de croire, d’espérer, de s’épanouir ». Certes, cette conception n’est pas entièrement nouvelle ; dès la fin du XIXe siècle, des pionniers comme Firmin Gémier, Paul Fort, Maurice Pottecher (et son « Théâtre de Bussang ») en avaient rêvé ; mais, selon Copeau, leur échec vient de ce qu’ils ont voulu devancer la révolution sociale. Non pas que Copeau se range parmi les révolutionnaires, mais il pense à juste titre que le renouvellement de l’art ne peut venir que d’un changement de spiritualité. En attendant cet avenir meilleur, il faut le préparer par un retour aux sources, par la remise en honneur de la « Commedia dell’ Arte ».

On pense à tort à la liberté gratuite du jeu, aux pantalonnades ; or Copeau nous rappelle qu’il n’y a « pas de forme plus rigoureuse, car le peuple est sensible à ce qui est simple et fort ». La « Commedia dell’ Arte » doit enseigner la stylisation.

La dernière étape est marquée par trois réalisations, sans qu’il y ait filiation directe entre les théories annoncées et les œuvres produites. La plus ancienne remonte à 1935 ; c’est la mise en scène à Florence du Savonarole d’un auteur italien (Alessi) sur la place de la Seigneurie. Copeau a magnifiquement utilisé un décor naturel étonnant ; il a exploité un triangle formé, d’une part, par le Palazzo Vecchio avec son balcon, de l’autre, la Loggia dei Lanzi, où sont placés deux chœurs et un orchestre ; entre les deux, formant l’hypothénuse, des gradins pour les spectateurs avec d’immenses tours en bois servant de supports aux projecteurs ou de lieux scéniques élevés. Au sol, sur la place même, la foule des figurants, haute en couleurs, se mêle à celle des spectateurs : l’esprit même de la représentation médiévale est retrouvé.

La seconde tentative a lieu en 1943, à Beaune, lors de la célébration exceptionnelle du 500e anniversaire de la fondation des célèbres Hospices. C’est Le Miracle du Pain doré, joué dans la cour intérieure du bâtiment. Malgré la présence de l’occupant, c’est une véritable fête populaire, à laquelle participent, au milieu d’acteurs chevronnés, d’authentiques gens du crû. L’auteur de ces lignes, qui a eu la chance d’y assister, se souvient encore d’avoir éprouvé en toute naïveté sa première émotion théâtrale, semblable à celle des paysans du Moyen Age contemplant l’Enfer et le Paradis aux porches de l’église. Copeau avait réalisé son désir : écrire un drame populaire moderne inspiré des mystères authentiques. Il exulte : « Ces deux journées ont été le couronnement de tout ce que j’ai fait. C’est le modèle d’une célébration sacrée… »

Jacques Copeau, usé par sa maladie cardiaque, n’aura pas le temps de réaliser tous ses projets. Il écrira seulement Le petit pauvre, biographie dramatique de saint François d’Assise, qui est son testament spirituel et théâtral, pièce qui ne sera représentée qu’une seule fois, et après sa mort, en 1950, par son disciple italien Orazio Costa. Il semble que les leçons de Florence et de Beaune ont été écoutées, à en juger par la place importante occupée par les chœurs et la musique. Copeau y voit surtout deux avantages : l’élargissement du drame aux dimensions du Temps et des vérités abstraites et la souplesse apportée par la musique à l’élément verbal. « Le chœur, dit-il, est la palpitation tragique même, et non un ornement. » La vie du héros des Fioretti passionne depuis longtemps l’auteur (qui a déjà joué en 1926 un Saint François de son ami Henri Ghéon) : il est attiré par la spiritualité du personnage, mais aussi par la similitude de cette destinée et de la sienne ; il voit même une analogie entre son propre cheminement et celui du saint.

« Ce cheminement, conclut M. Clément Borgal, du Vieux-Colombier au petit saint d’Assise, du théâtre d’ombres au plein soleil, est un épanouissement ». Les dernières paroles de saint François à saint Bernard peuvent s’appliquer à Jacques Copeau : « Ma règle et mon testament sont des choses simples et claires… Il faut regarder le commencement. Toujours. »

 

[110] Mercredi 21 mai 1980
Les jeunes gens de la comédie romaine
Pierre Grimal, professeur à l'Université de Paris-Sorbonne, membre de l'Institut

M. Grimal expliqua en préambule les raisons du choix de son sujet, volontairement restreint : le problème de la Comédie latine, représentée par Plaute et Térence, qui écrit à peine cinquante ans plus tard, dépassait l’intérêt du théâtre en lui-même et apparaissait comme un moyen d’interroger l’histoire et de comprendre les questions de morale.

Dans un premier temps, le conférencier définit ces personnages essentiels que sont les jeunes gens, dont les aventures forment le sujet des pièces. Ils sont d’abord les héritiers de Ménandre ou de Diphile, eux-mêmes proches des jeunes gens du temps de Platon ou de Socrate. Du fait de leur origine, ils ont une dimension mythique et leurs modèles ne se rencontrent pas dans la vie romaine. Mais, s’ils ont une source commune, comment se fait-il qu’ils soient si différents d’un auteur à l’autre?

Il faut remonter, dit M. Grimal, à la Comédie Nouvelle grecque, la « Néa », dont on peut se faire une idée d’après les fragments de Ménandre et les pièces de son imitateur Térence. Ces jeunes gens sont des aristocrates, fils de famille ayant reçu une éducation dérivée de la « paidéia » aristotélicienne. Ils représentent une force dans la cité, d’autant plus que dans la mentalité hellénistique, le rôle de la jeunesse est valorisé. Les comédies ont pour sujet le passage difficile de la vie militaire à la vie active : l’apprentissage de la liberté et la découverte de l’amour avec les « hétaïres » ou les meretrices. Il y a donc conflit entre cette recherche du plaisir et le mariage, la nécessité de continuer, outre la lignée, le culte de la famille et de la cité. C’est chez Térence que se trouve le mieux conservée l’atmosphère morale de la Néa. Dans l’Andrienne par exemple, Pamphile, jeune homme modéré, modeste et docile, se voit déchiré entre son amour pour la « métèque » Glycère et l’obéissance filiale, comme dans un drame bourgeois. Le héros de la comédie pratique le sentiment de l’honneur, la maîtrise de soi, le courage et le respect des devoirs envers la cité, c’est-à-dire toutes les vertus du « Kalos Kagathos », de 1’ »honnête homme » du Ve siècle.

Cet idéal pourrait paraître livresque si l’on ne regardait l’histoire. M. Grimal rappelle alors l’influence qu’a eue vers les années 160 avant J.-C. la découverte de cette éducation à la grecque chez les jeunes intellectuels romains, et en particulier dans le Cercle des Scipions. Ceux-ci se reconnaissaient dans les personnages de la Néa et se mirent à imiter leurs modèles : au milieu de la corruption ambiante, ils rêvent de gloire et placent comme valeur suprême la magnanimitas.

En remontant le temps, on est frappé par la différence de mentalité de la jeunesse que décrit Plaute. Rome vient de vivre une période de grands changements, conséquences des victoires sur Carthage. Après les tensions, c’est la détente, le développement économique, l’euphorie, le luxe. La jeunesse a le vent en poupe, elle veut vivre à sa guise, au grand dam de l’ancienne génération. D’où la dissemblance : le problème amoureux, qui était dans la Néa un drame social et moral, est, à cette époque, un drame essentiellement économique. Plaute insiste sur le caractère destructeur de l’amour, qui sape la personnalité comme la famille. C’est lui qui est la cause de tous les maux, comme l’affirme le Charinus du Mercator. Il est facile de saisir l’opposition avec l’auteur du Phormion. Le jeune homme de Plaute est en danger, celui de Térence veut réaliser sa uirtus. Le premier tire de l’amour une leçon, le second y voit un principe constructeur.

Il est un peu simpliste de dire que les deux auteurs ont imité différemment leurs modèles, ou ont peint chacun la jeunesse de leur temps, avec les changements de mentalité. Il y a un parallélisme frappant entre les jeunes gens de Térence et les jeunes gens réels des années 160. Sous quelle influence cette jeunesse a-t-elle été incitée à suivre l’idéal grec ?

M. Grimal formule pour conclure l’hypothèse suivante : s’il y a eu transformation des mentalités, elle s’est produite justement grâce à l’influence de la Comédie. L’image de la société athénienne du temps de Ménandre a fini par s’imposer à travers le théâtre sur les meilleurs esprits. « Les comiques ont peut-être plus fait que les philosophes pour évangéliser la foule. » Et il ne faut pas perdre de vue que la comédie est offerte à un très large public, plusieurs fois par an, tandis que la diffusion du livre restera longtemps restreinte.

 

[111] Mardi 28 octobre 1980
Deux Orléanais en procès : Charles Péguy contre Gustave Lanson
Jacques Boudet, inspecteur général honoraire de l'E.N.

M. Jacques Boudet rappela brièvement la biographie de Lanson (Achille-Alexandre Gustave), né le 5 août 1857 rue de la Vieille-Poterie, détruite en 1940. C’est un fils de « bonne famille » qui fréquenta l’école annexée au lycée impérial de notre ville, puis rejoignit ses parents installés à Paris. Sa carrière fut brillante et sans surprise : Ecole normale supérieure, agrégation, professorat. En 1894, l’année où il fait paraître son Histoire de la littérature française qui deviendra le bréviaire de plusieurs générations d’élèves, il est chargé d’une suppléance à l’école de la rue d’Ulm, dont il sera, après un passage en Sorbonne, directeur en1919.

C’est donc en 1894 qu’a lieu la rencontre du professeur Lanson et de l’étudiant Péguy, qui doit présenter son « définitif », c’est-à-dire son mémoire (en l’occurrence sur Vigny). Péguy, selon le témoignage de l’un de ses pairs, Bourgin, éreinta l’auteur des Destinées et se fit éreinter par Lanson, qui qualifia son travail de « critique subjective et orgueilleuse ».

Ce premier affrontement a-t-il marqué à jamais Charles Péguy ? Il est difficile de répondre sans examiner les pièces du procès. Il faut attendre les écrits de Péguy contre son ancien. Ceux-ci datent de 1912 et surtout de 1913 ; le plus important est L’Argent (et L’Argent, suite), pamphlet virulent et cruel. Péguy accuse Lanson d’être un mauvais professeur, méprisant ses élèves, distillant « le miel et le fiel » ou « un vinaigre sucré ». Il l’accuse d’ingratitude, de jalousie à l’égard de ses pairs (il aurait participé au départ de Brunetière de l’Ecole). Il le range parmi les arrivistes dont « la carrière entière est fondée sur l’irrespect ». Portrait terrible, dicté par un emportement excessif, qu’il faut regarder objectivement. Le principal grief, dit M. Boudet, c’est que Lanson professe et impose une méthode. Le « lansonisme » consiste à appliquer à l’étude littéraire les procédures de l’approche « historique et scientifique : le relevé des sources, la biographie, la mise en fiches, l’insertion dans le contexte social et historique. Le conférencier ne résiste pas au plaisir — et c’est pour le nôtre — de lire les pages comiques de Péguy se moquant du cours sur le théâtre français du XVIIe siècle, où l’auteur décortique vaillamment les obscurs devanciers des grands dramaturges, mais bute tout à coup devant « la falaise Corneille ». Péguy accuse également Lanson d’abandonner sa méthode lorsqu’elle le gêne ; il fait allusion à des « Notes et impressions » que Lanson publia en 1912, après trois mois d’enseignement aux Etats-Unis. Péguy de protester avec verve : Lanson n’a pas le droit d’écrire sur ce sujet tant qu’il n’a pas épuisé toute la documentation sur l’Amérique : sinon, il n’est plus « scientifique » ! Il ne l’est pas non plus lorsqu’il s’abaisse à faire le journaliste, ce « métier de droit commun » ! Péguy va même jusqu’à traiter ses chroniques de « crottes de bique » !

Après l’exposé des griefs, M. Boudet propose d’en faire l’examen. Lanson fut-il un mauvais professeur ? Il suffit d’apporter le témoignage d’un autre Orléanais de grande notoriété, le géographe Raoul Blanchard, auteur de Ma jeunesse sous l’aile de Péguy : si la voix du maître était effectivement monotone et lente, la pensée était toujours neuve et en éveil, et la bienveillance constante. Quant à la fameuse méthode, il est bon de rappeler ce qu’a dit M. Deguy au dernier colloque : « Le Lanson de Péguy est la caricature anticipée du post-lansonisme. Il se méfiait au contraire des généralisations à la manière de Taine, et il avait le sens des nuances. » Et au sujet de la « trahison » de sa méthode, la mauvaise foi de Péguy ne fait pas de doute. Avait-il vraiment lu ce livre sur l’Amérique ? De même, si l’on se donne la peine de lire les chroniques journalistiques de Lanson si violemment incriminées, on s’aperçoit qu’elles sont sérieuses, honnêtes et lucides.

Les accusations portées par Péguy tombent presque toutes d’elles-mêmes. Alors pourquoi cette caricature injuste, voire haineuse ? Il semblerait que les critiques du professeur en 1893 aient profondément blessé le jeune normalien, fier, intransigeant, bien au-dessus de sa condition d’élève, et déjà porteur de son œuvre future. Le témoignage de Daniel Halévy et celui des frères Tharaud corroborent l’impression qu’ont les lecteurs de Péguy : celui-ci est capable de ressentiment et de rancune ; il est imperméable à la vertu de charité. Plus tard, à l’époque de L’Argent, alors qu’il a conscience à la fois de sa valeur et de son échec il se prend à mépriser ceux qui ont réussi, et particulièrement ceux qui ont réussi dans la critique, refuge des non-créateurs, dont Gustave Lanson est le symbole.

Une autre raison profonde de son ressentiment, selon J. Boudet, c’est que l’écrivain Péguy se complaît à fustiger, se laisse aller à sa verve polémique, aux mots qui frappent et qui blessent, comme le Hugo des Châtiments. Mais on peut voir aussi dans cette attitude une déviation de la passion pour la vérité. Dans la polémique, l’auteur de L’Argent s’abandonne avec une jubilation visible à un pamphlet d’une malveillance aveuglante.

La cause de Gustave Lanson, dit en conclusion J. Boudet, était donc facile à défendre. D’ailleurs l’accusé n’a jamais répondu à son détracteur ; bien au contraire, il lui a rendu hommage. En effet, il a ajouté après la guerre dans sa littérature un éloge sans réserves de Charles Péguy : « Âme véhémente et généreuse, ombrageuse et fière… homme de parti pris sans doute, mais aussi prophète… »

 

[112] Vendredi 21 novembre 1980
Viollet-le-Duc et son temps
Robert-J. Boitel, architecte honoraire des Bâtiments de France, vice-président de l'Académie d'Architecture, ancien professeur à l'Ecole des Beaux-Arts d'Orléans

Après avoir rappelé à grands traits le rôle de Viollet-le-Duc — qui commença sa carrière à la monarchie de Juillet et atteignit la notoriété sous le Second Empire, et qui s’illustra par la restauration de nombreux édifices qui suscitèrent parfois la réprobation, comme ce fut le cas du château de Pierrefonds — M. Boitel a tenu, dans la première partie de son exposé, à rafraîchir certaines notions d’architecture, afin de replacer les conceptions de Viollet-le-Duc dans l’évolution des idées artistiques jusqu’au XIXe siècle.

Pendant plus de trois-cents ans, du XVIe à la fin du XVIIIe siècle, a régné l’art classique, issu de la Renaissance, c’est-à-dire la redécouverte de l’art antique gréco-romain. Cette Renaissance a été en réalité préparée dès le XIVe siècle et les artistes italiens n’ont pas attendu l’époque de Léonard de Vinci pour venir travailler en France. Viollet-le-Duc, qui passe un peu vite aux yeux du grand public pour un « fanatique » de l’art médiéval, a justement contribué à la connaissance de cette architecture antique et classique ; il a dégagé les principes de cet art, en particulier la notion d’eurythmie. Cette esthétique va être remise en question par le mouvement romantique, lequel coïncide avec la naissance de la grande industrie et l’essor du positivisme. Plusieurs tendances vont s’affronter dans la première moitié du XIXe siècle : les « rationalistes » qui affirment comme Labrouste que « les formes doivent être dictées par les nécessités de l’époque. N’est-ce pas là l’acte de naissance de l’art dit fonctionnel ? ». En face d’eux, il y a les « gothiques », car, paradoxalement, l’époque romantique, à la recherche de racines nationales et originales, a redécouvert l’art du Moyen Age, après Chateaubriand, mais avant Hugo. Ces défenseurs de « l’art des Goths » vont y trouver le fondement d’une architecture nationale. Et les intentions idéologiques et politiques ne sont pas absentes de leur choix : le classicisme de Versailles devient le symbole d’une esthétique autoritaire et monarchique, tandis que l’art médiéval reflète le sentiment, traduit « une émancipation de la liberté », selon le mot de Vitet. C’est dans ce climat de contestation où s’affrontent « Anciens et Modernes » que s’affirme la position de Viollet-le-Duc.

La deuxième partie de la causerie fut consacrée plus particulièrement à l’évolution de la carrière et des idées de l’auteur du Dictionnaire raisonné de l’Architecture. Eugène Viollet-le-Duc est né dans un milieu artistique et intellectuel : il est fils d’architecte et neveu d’Etienne Delécluze, qui tint rue Chabanais un salon célèbre, fréquenté par les libéraux, dont Paul-Louis Courier et Stendhal. Il fut l’élève d’un émule de Percier, l’un des grands architectes de l’Empire (à qui est consacré en ce moment une exposition). Au lieu d’entrer à l’Ecole des Beaux-Arts, il fait, en compagnie de son oncle, un long voyage initiatique en France, puis, en 1838, un séjour en Italie ; il rencontrera Ingres à Rome. Après la création de la Commission des monuments historiques (Vitet en sera le premier inspecteur général), il accompagne en 1834 le tout jeune inspecteur Mérimée. C’est à eux que l’on doit le sauvetage des chefs-d’œuvre en péril célèbres, dont Vézelay, Carcassonne et Cluny. Viollet-le-Duc participera ensuite à la restauration de la Sainte-Chapelle et de Notre-Dame de Paris. On connaît sa doctrine : la restauration doit consister à compléter dans un bâtiment ce qui n’a pas été réalisé dans le projet primitif et à supprimer les ajoutures apportées par les siècles suivants. Ce purisme, au nom de la « vérité archéologique », ira parfois jusqu’à l’excès, voire jusqu’à l’illogisme, comme le pense Louis Hautecœur.

A partir de 1854, la carrière de Viollet-le-Duc se confond avec ses nombreux travaux : les restaurations des édifices religieux, Chartres, Reims, Amiens, Troyes, Clermont-Ferrand (où il termina la cathédrale gothique du XVe) ou des ensembles d’architecture civile comme la cité de Carcassonne. Mais ces réalisations ne doivent pas faire oublier la rédaction de ses grands ouvrages : d’abord le Dictionnaire d’Architecture en dix volumes, parus de 1854 à 1868, puis le Dictionnaire raisonné du Mobilier. On peut considérer que, dans cette œuvre où Viollet-le-Duc recensa tous les témoignages du quotidien, comme les jeux, les outils, les vêtements, il apparaît comme un précurseur du mouvement ethnologique qui est aujourd’hui à la naissance des musées d’art et traditions populaires. Sa curiosité et ses idées vont encore s’affirmer dans son dernier ouvrage, de réflexion majeure, les Entretiens sur l’Architecture (deux volumes : 1863 et 1872) destinés aux étudiants. Il y montre les conditions du renouvellement de l’art et la nécessité d’une réforme de l’enseignement artistique. Viollet-le-Duc, en avance sur son temps, envisage l’architecture en sociologue ; malgré sa passion partisane — il jouera après 1871, dans les rangs du parti de Gambetta, un rôle politique non négligeable — il fait preuve d’une grande clairvoyance. Il meurt à Lausanne le 17 septembre 1879, alors qu’il y achevait la restauration de la cathédrale.

La conférence fut illustrée par une série de diapositives sur les réalisations de Viollet-le-Duc, notamment Vézelay (qui n’était qu’une ruine branlante à l’époque) et Pierrefonds, où la reconstitution fut exactement une recréation. Ce qui a permis de découvrir un véritable talent d’artiste, plus de décorateur que de peintre. Son admiration pour le gothique, même un peu théâtral, ne lui a pas fait oublier la leçon de l’architecture antique, c’est-à-dire de l’harmonie des rapports. De même sa pensée mérite d’être retenue : « L’art n’a pas besoin de l’intervention de l’Etat ; l’art n’a jamais été plus merveilleux que dans la liberté la plus complète. »

 

[113] Mardi 16 décembre 1980
La Modernité du récit dans L'Éducation sentimentale de Gustave Flaubert
Michel Raimond, professeur à l'Université de Paris-Sorbonne

Ceux que l’on a appelés les nouveaux romanciers ont beaucoup admiré Flaubert, et en particulier L’Education sentimentale. Et, de fait, bien des aspects de ce roman annoncent des œuvres plus récentes, plus modernes.

Et d’abord le thème. L’Education sentimentale est le premier roman où il ne se passe rien, où la vie, simplement, s’écoule, où les intrigues ne conduisent nulle part, où les connaissances qu’on a des gens ne mènent à rien. Cela explique l’insuccès, lors de sa parution, de ce roman sans romanesque, dont l’intérêt ne sera reconnu que vingt ans plus tard par les naturalistes : en 1884, Henry Céard publia lui-même, sous le titre ironique de Une belle journée, le récit de la rencontre, un dimanche de pluie, d’un homme et d’une femme qui, la journée achevée, se sépareront sans que rien se soit passé. Plus tard, en 1955, Marguerite Duras reprendra ce thème dans Le square.

Le second aspect « moderne » de L’Education sentimentale, c’est ce qu’on pourrait appeler le réalisme subjectif, c’est-à-dire le fait que la réalité n’est évoquée que telle qu’elle est perçue par le regard du héros. C’est ainsi, par exemple, que sont vues les femmes, aussi bien la personne qui est avec Arnoux au Palais-Royal, dont un écran de taffetas masque le visage, que Madame Dambreuse que Frédéric croise alors qu’elle est dans un coupé et dont Flaubert dit qu’il n’aperçut que son dos (cela évoque le mot de Gide qui écrivit dans le Journal des Faux-Monnayeurs : « grand progrès dans la technique romanesque : admettre qu’un personnage qui s’en va puisse n’être vu que de dos »). Quant à Madame Arnoux, Frédéric la découvre pour la première fois sur le bateau dans un éblouissement, puis, dès qu’il l’a quittée, il se souvient de particularités plus intimes : sous le dernier volant de sa robe, son pied passait dans une mince bottine de soie, de couleur marron. Chez elle, il n’aperçoit ensuite que, dans l’entrebaillement d’une porte, le bas d’une robe qui disparaît. A Saint-Cloud, quand elle parut en haut du perron, il n’apercevait que son pied. Enfin, se promenant avec elle dans Paris, il sentait à travers la ouate du vêtement la forme de son bras. Cette vision subjective du personnage, qui apparaît ainsi dispersé, est assez proche des effort de romanciers plus modernes.

De même, Flaubert annonce certains aspects du nouveau roman lorsqu’il instaure une vision de l’espace tout à fait nouvelle. Claude Ollier écrira plus tard : « Il ne faut pas dire qu’un héros marche ; il faut montrer ce qui défile à gauche et à droite du marcheur ». Cette technique rompt évidemment avec les descriptions classiques où l’observateur — Chateaubriand sur l’Acropole ou Lamartine sur sa colline — parcourt des yeux un panorama immobile. Or Flaubert utilise volontiers dans L’Education sentimentale ce qu’on pourrait appeler le travelling cinématographique. Si l’observateur est en bateau, le paysage se met à bouger autour de lui : le navire partit et les deux berges peuplées de magasins, de chantiers et d’usines filèrent comme deux larges rubans que l’on déroule (...) ; la colline qui suivait à droite le cours de la Seine peu à peu s’abaissa et il en surgit une autre, plus proche sur la rive opposée. Proust n’aura plus qu’à perfectionner cette technique en imaginant que l’observateur se déplace sur une route en lacets, mettant en mouvement le paysage et des clochers dans le lointain. Dans L’Éducation sentimentale, l’espace n’est donc pas seulement décrit, mais exploré par le mouvement du regard selon une technique qui a quelque chose de filmique : des établissements de produits chimiques alternaienl avec des chantiers de marchands de bois ; de hautes portes comme il y en a dans les fermes laissaient voir par leurs battants entrouverts d’ignobles cours. Ailleurs l’espace est analysé en plans successifs selon une technique cinématographique qui utilise la profondeur de champ : il l’aperçut (Regimbart) à travers la fumée des pipes, seul, au fond de l’arrière-boutique, après le billard, une chope devant lui.

Proust disait de Flaubert qu’il avait été « le premier à avoir transformé le monde en une impression ». Cela va souvent assez loin et le réel, dans L’Education sentimentale, ressemble parfois à un rêve. Parmi les passages oniriques du roman, on peut citer la quête fiévreuse, presque cauchemardesque, à travers Paris, quête qui conduit Frédéric à la Préfecture de police, où il se trouve dans une situation déjà kafkaïenne : il erra d’escalier en escalier, de bureau en bureau ; celui des renseignements se fermait ; on lui dit de repasser le lendemain. Puis, quand il a enfin retrouvé la trace de celle qu’il aime : il alla chez Arnoux comme soulevé par un vent tiède et avec l’aisance extraordinaire que l’on éprouve dans les songes. De même la rue Tronchet, à la fin de la deuxième partie, est vue d’abord à travers l’attente cauchemardesque de Frédéric, puis telle que l’avait rêvée Madame Arnoux la nuit précédente, pour réapparaître ensuite dans un cauchemar de Frédéric avant d’abriter sa liaison avec Rosanette.

Mais l’aspect sans doute le plus moderne de L’Education sentimentale, c’est que ce roman est un des premiers à se construire autour de l’errance d’un héros désemparé par un monde trop compliqué dans lequel il a le sentiment de ne pouvoir agir. Dans La Chute, Camus fera dire à Clamence, réfugié dans le quartier réservé d’Amsterdam dont les canaux concentriques ressemblent aux cercles de l’enfer : Ah ! mon ami, savez-vous ce qu’est la créature solitaire errant dans les grandes villes ? Et l’on retrouvera ce thème de l’errance dans le Voyage au bout de la nuit de Céline, dans l’Aurélien d’Aragon, dans l’Emploi du temps de M. Butor. Ces romans présentent toujours l’espace de la ville comme le lieu de la dispersion, de la facticité, où la flânerie sans but correspond à un vide de l’âme. Et c’est ainsi que Flaubert présente Frédéric, après son attente vaine dans la rue Tronchet : Il s’en alla au hasard des rues. Des hommes passaient.

Cette déambulation de Frédéric s’accomplit autour de l’espace sacré la chambre de 1a femme aimée, qui rappelle un peu la chambre de l’intimité close, de l’amour, de l’écriture et de la mort dans Le Labyrinthe de Robbe-Grillet. De même, la scène où Frédéric, seul dans les ténèbres, contemple les fenêtres éclairées de Madame Arnoux, se retrouvera par exemple dans Moderato Cantabile, lorsque Chauvin, dans la nuit, regarde une fois de plus les stores blancs devant les baies illuminées d’Anne Desbaresdes. Dans les deux romans, la maison est l’écrin où se trouve, dans l’espace de l’intimité close, le joyau inaccessible. On le sent bien dans L’Education sentimentale lorsque Frédéric entend Madame Arnoux derrière une cloison : on entendait le bruit d’une cuiller contre un verre et tout ce frémissement de choses délicatement remuées qui se fait dans la chambre d’un malade.

Donc, dans L’Education sentimentale, nous voyons le monde essentiellement tel qu’il est perçu par le héros. Or celui-ci est souvent placé de telle sorte qu’il ne voit ou n’entend que partiellement ce qui se passe autour de lui, que les conversations, par exemple, ne lui parviennent que par bribes, que l’essentiel lui échappe. Par-là, L’Education sentimentale se rattache à la technique romanesque de Patrick Modiano ou à celle de Giono dans Un roi sans divertissement. Aussi Frédéric s’interroge-t-il : Quel est le sens de tout cela? Avec cette question, on peut dire que le roman quitte la tradition balzacienne pour basculer vers la technique proustienne, Marcel Proust ne considérant que les apparences, les phénomènes, pour se demander ce qu’il y a derrière, quel est le sens de tout cela.

De même, lorsque Frédéric renoncera à aller chez Dambreuse donc à faire carrière, Flaubert lui fera dire : A quoi bon ? On reconnaît là la question qui sera posée dans L’Etranger de Camus. Tout se retrouve…

 

[114] Mardi 27 janvier 1981
Aspects de l'art et de la civilisation des Étrusques
Raymond Bloch, directeur d'études à l'Ecole pratique des Hautes Etudes

M. Bloch s’est borné à commenter sur le mode familier une moisson de photographies, dont certaines furent prises lors de fouilles « in situ ». Il n’avait, dit-il lui-même en préambule, que l’intention d’évoquer quelques-uns des nombreux problèmes que pose encore ce peuple jugé mystérieux par les premiers archéologues. L’énigme la plus importante reste celle du langage : on n’est pas encore parvenu à le déchiffrer, sauf en de rares inscriptions, alors que l’écriture étrusque proprement dite ne fait pas difficulté. Il s’agit d’une écriture alphabétique comparable à celle des Phéniciens. L’élucidation totale de la langue est sans doute possible ; les archéologues font parfois des trouvailles, comme en 1964, près de Cerveteri (un des « hauts-lieux » de l’Etrurie) celle de trois inscriptions sur une feuille d’or ; en comparant l’étrusque avec le punique déjà connu, la lecture a fait quelques progrès…

Sans doute l’origine de ce peuple reste controversée : on ne croit plus guère à la tradition rapportée par Hérodote qui le fait venir de Lydie au XIIIe siècle avant notre ère ; on peut seulement affirmer que les Etrusques ont succédé à la civilisation « des champs d’urnes » (appelée « villanovienne ») en Italie. Les découvertes les plus anciennes (début du premier millénaire) sont des urnes en forme de cabane et c’est justement par ce culte des morts et par le symbolisme funéraire de leur art qu’ils vont se distinguer de leurs voisins, les Ombriens, les Osques et les Latins. La frontière avec ces derniers sera difficile à tracer, dans le temps comme dans l’espace : l’Apollon de Véiès est étrusque, la Louve aussi et les Tarquins…

L’Etrurie ancienne — un fort beau pays comme nous avons pu le constater, avec sa lumière, ses cyprès, ses rivières encaissées et ses sites encore sauvages — s’étendait de la plaine de l’Arno aux portes de Rome et d’Arezzo à la vallée du Tibre. Il reste peu de choses de l’architecture urbaine, à part le pont de Vulci et l’arc de Volterra ; le seul site urbain est celui de Marzabotto, mais il s’agit d’une colonie, en territoire étranger près de Bologne : aucun intérêt architectural et technique pauvre. En revanche, les nécropoles sont d’une étonnante richesse ; certaines, comme celle d’Orvieto, furent construites comme de véritables villes. Le type le plus courant de tombes est celui « à tumulus » : il y en a d’innombrables exemples à Tarquinia et à Cerveteri. M. Bloch nous a montré un autre type moins connu et moins répandu : les tombes « rupestres », taillées à même le roc, autour de Viterbe, hélas ! aujourd’hui toutes vides. Les tombes à tertre laissent encore d’heureuses surprises aux chercheurs. Grâce à une série de photographies documentaires, nous avons assisté à l’exploration de celles-ci : on détecte d’abord l’emplacement par le son ; on creuse avec une petite foreuse un trou où l’on adapte soit un appareil photo, soit un périscope ; si l’on aperçoit du mobilier, on continue méthodiquement la fouille en ouvrant la tombe. Ce mobilier est très varié : il va du trône, de la véritable statue comme le célèbre « sarcophage des époux » de Cerveteri (aujourd’hui à la Villa Giulia) aux bijoux dont certains révèlent une technique de ciselure toute orientale. La production étrusque d’ailleurs s’étend sur près de huit siècles : en simplifiant quelque peu, on peut dire, comme pour la statuaire grecque, qu’il y a une période archaïque, avec, par exemple, les vases anthropomorphes et le curieux guerrier de Capestrano, une période « classique », à laquelle on peut rattacher les cippes de Chiusi, et une période « tardive », où les sujets humains sont traités avec de plus en plus de réalisme.

On ne saurait parler des Etrusques sans montrer leurs célèbres tombes à fresques. Elles sont pour la plupart concentrées sur deux sites : Tarquinia et Cerveteri, mais l’ancienne capitale du roi Porsenna, Clusium, aujourd’hui Chiusi, contient quelques très belles tombes, avec des fresques représentant des jeux athlétiques. Les artistes excellaient dans la peinture des animaux, comme dans la tombe du Baron, à Tarquinia, et des corps en mouvement comme dans la tombe des Lionnes ou dans celle des Augures.

La technique du dessin et de la couleur apparaît dans toute son originalité quand on la compare, d’une part avec celle des fresques romaines de l’époque pompéienne, de l’autre avec celle des fresques grecques, sans doute très peu postérieures. Cette comparaison est assez récente, puisque la seule tombe peinte du monde hellénique a été découverte en 1968 à Paestum : il s’agit de ce curieux plongeur dans son dernier envol.

Cette promenade en Etrurie a permis d’apprécier la richesse et l’extrême variété de l’art d’un peuple qui a façonné Rome et dont les descendants n’ont pas fini de nous étonner.

 

[115] Vendredi 6 mars 1981
Alexandre vu par les historiens modernes et contemporains
François Vannier, maître-assistant à la Faculté des Lettres d'Orléans

Le but du conférencier était de montrer la succession des images diverses du personnage d’Alexandre selon les époques et les pays. Ces images étaient d’ailleurs contrastées dès l’Antiquité : à l’Alexandre des Stoïciens, sage et précurseur d’un cosmopolitisme universaliste, s’oppose déjà un portrait façonné par les Aristotéliciens, celui d’un mauvais génie odieux et cruel.

M. Vannier a cependant rappelé brièvement les exploits du conquérant, en insistant sur la date-charnière de 330, date à laquelle il prend à Ecbatane le titre de roi d’Asie. Il vient d’occuper allègrement le royaume de Darius — qu’il a battu définitivement près d’Arbèles. A partir de là, la conquête sera plus rude ; à mesure qu’il va vers l’Est, les difficultés augmentent d’abord avec les Afghans (déjà !), puis avec les Indiens du roi Poros. La date de 330 marque un tournant dans la politique comme dans la stratégie : le rôle des Grecs s’amenuise ; le roi règle ses comptes avec les « vieux fidèles », les Macédoniens traditionnels, tandis que les Orientaux prennent leur place progressivement, au point qu’on a pu parler d’une véritable politique d’assimilation.

A la suite de ce rappel historique, M. F. Vannier a classé chronologiquement, à partir du XIXe siècle, cinq images d’Alexandre. La première est celle d’un roi héroïsé, comme aux tout premiers temps de la légende : le meilleur exemple en est la représentation d’Alexandre en Héraklès, vêtu de la peau du lion de Némée tel qu’on peut le voir sur une monnaie de Sicyone.

Cette figure héroïsée apparaît pour la première fois dans un livre de 1833, dû à un jeune historien prussien, Johann Droysen, élève de Hegel. Il est à la fois grand admirateur de l’hellénisme dont l’âge d’or est le Ve siècle et des théories hégeliennes sur le sens de l’histoire. Selon lui, Alexandre est le héros de la conquête et le fondateur d’une nouvelle ère, celle d’une fusion entre l’Orient et l’Occident — qui va durer jusqu’en 1453.

La seconde image, d’un Alexandre totalement germanisé, est en référence avec une Allemagne unifiée après 1870. Le fils de Philippe, ancêtre de Bismarck, est vu surtout comme l’unificateur du monde grec ; on oublie qu’il est un Macédonien, presque un Barbare, et les historiens de mener une véritable opération de « blanchiment ». Aux fins d’éducation de la jeune Allemagne, on dresse la statue d’un chevalier parfait dédié à la cause hellénique. Dans la période de l’entre-deux-guerres (de 1918 à 1940) apparaît un autre Alexandre, l’Indo-Européen, le Titan, force qui défie les normes traditionnelles. L’histoire, ayant évolué, demande la vertu de sympathie ; mais cette sympathie va tourner à l’adoration. L’étude d’Alexandre se mue en un culte d’Alexandre, c’est-à-dire d’un génie inspiré, puissant, nietzschéen, qu’on ne peut juger « avec la froide raison des Sémites ». Ce génie deviendra même, par un avatar suprême, le champion des forces aryennes, puisqu’il a mis sur un pied d’égalité les Macédoniens et les Perses, tous aryens en quelque sorte… Pendant la même période, outre-Manche se dessine un autre Alexandre, anglicisé bien sûr, mais aussi spiritualisé : il est alors l’homme de la concorde et de la conciliation, le précurseur de la S.D.N. et de l’O.N.U.

La cinquième et dernière image d’Alexandre sera évidemment en réaction contre les précédentes. M. Vannier l’intitule : Alexandre relativisé et rationalisé. C’est le contraire du mythe, c’est l’homme de la réalpolitik. Les statues dressées au cours des cent vingt années antérieures, du sage modéré aussi bien que du surhomme, vont être brisées par « les historiens minimalistes ». Ceux-ci vont s’intéresser aux victimes du roi, à ce qu’on nomme pudiquement sa « pacification » — et surtout vont critiquer la fusion tant vantée entre l’Orient et l’Occident. Il semble qu’elle ait été épisodique et superficielle ; il n’y aurait jamais eu de véritables acculturations.

M. Vannier conclut en disant que le temps des grandes synthèses historiques lui semblait bel et bien fini et que les savants adoptaient aujourd’hui pour le vainqueur d’Issos et d’Arbèles un « profil bas ». Y aurait-il corrélation entre la « médiocrité » d’Alexandre et « la baisse de tonus de notre époque » ? Nous serions tentés de répondre oui, car la leçon de F. Vannier était claire : dans la recherche du passé, si scientifique soit-elle, se projettent toujours les préoccupations politiques du présent.

 

[116] Jeudi 26 mars 1981
Politique et grammaire. Fluctuations sur la devise républicaine " liberté - égalité - fraternité "
Gérald Antoine, professeur à Paris-III, recteur honoraire

Le sujet de la conférence de Gérald Antoine était l’étude de notre devise républicaine : Liberté-Egalité-Fraternité et de ses « fluctuations ». C’était le sujet même de son livre publié par l’Unesco, dont M. R. Secrétain a rendu compte dans l’éditorial du 1er mars 1981 de La République du Centre.

La première partie était destinée à montrer le cheminement du livre et le dessein de son auteur. Cette réflexion sur notre « trinité sacrée », dit en substance Gérald Antoine, est le fruit d’une triple rencontre : la commission des libertés, présidée par Edgar Faure ; en 1977 le colloque tenu à l’Unesco intitulé « Paix et Liberté » ; en 1978, à Montréal, une communication sur le racisme et les inégalités, du point de vue du linguiste. A ces deux enquêtes, il ne manquait donc que le troisième terme, celui de fraternité, avec ses variantes ; cette dernière étude a été ajoutée à la demande de l’Unesco pour former avec les deux précédentes un volume destiné à la campagne que mène cet organisme mondial en vue de promouvoir les droits de l’homme. Le conférencier nous fait remarquer, non sans une pointe d’orgueil (légitime), que cette devise si célèbre dans le monde n’a jamais eu d’historien. La raison en est que l’historien seul est désarmé, que l’interdisciplinarité n’est pas encore très répandue en France et que les grammairiens, d’ailleurs fortement divisés, ne travaillent pas avec les politologues. Or la grammaire peut faire bon ménage avec la politique et l’une peut même révéler l’autre. L’emploi d’un pluriel à la place d’un singulier n’est pas innocent : les partis de gauche parlant exclusivement des libertés, la liberté serait-elle un concept de droite ?

Le but de la recherche de G. Antoine était d’étudier les « métamorphoses sémantiques, politiques et sociales » de ces trois grands termes, avec leurs déterminants et leurs corollaires (par exemple le couple fraternité-solidarité), sans avoir la prétention de l’exhaustivité, en enquêtant avec l’aide du Trésor de la langue française de Paul Imbs et du Laboratoire d’études des textes politiques de Saint-Cloud, sur un échantillonnage de textes français allant de 1789 à nos jours, en introduisant « le maximum de rigueur là où le flou sentimental fait la loi ». Notre conférencier s’est seulement borné, pour ne pas lasser son auditoire, à nous montrer quelques-unes de ses découvertes, humbles sans doute, mais riches d’aperçus. D’abord le terme de liberté apparaît à chaque siècle comme envoûtant et magique autant qu’imprécis, selon le mot d’Helvétius reprenant Malebranche : « la liberté est un mystère ». Serait-ce un mot vide de sens ? Un mot profané, comme dans l’invective véhémente des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand : « cette liberté vendue, prostituée, brocantée, maquignonnée à tous les coins de rue… ». La seconde remarque importante, c’est que notre devise nationale n’a nullement été stable. Sans doute les révolutionnaires de 89 ont rendu célèbre notre trilogie, mais, dès 1893, elle est amputée : seul le couple liberté-égalité demeure. Il est vrai que le slogan « Liberté, égalité, fraternité ou la mort » avait une odeur de fanatisme peu supportable. Très vite Bonaparte instaure la triade : Liberté-Egalité-Ordre public, qui devient sous l’Empire : « Liberté et Ordre public » ; les quarante-huitards essayèrent bien de ranimer la fraternité ; sous la Commune, ce fut : Liberté-Egalité-Solidarité. Des trois concepts, celui de fraternité, apparemment le plus chargé d’affectivité et d’histoire révolutionnaire, puisque le « Salut et fraternité » était le mot de passe des sans-culotte, suscita le plus de réticences. Sans doute est-ce à cause de ses connotations chrétiennes. Mais qu’on sache alors que celui de participation, cher au général de Gaulle, évoque des souvenirs religieux, puisqu’on le trouve chez saint Augustin et chez Léon Bloy. Les mots nous mènent parfois très loin…

La seconde partie de la causerie nous a replongés dans l’actualité quotidienne. M. G. Antoine a fait un article inventaire lexical de quelques textes politiques récents ; entre autres un article du Monde-Dimanche intitulé « Libertés 81 » et les discours des « quatre grands » de la campagne présidentielle à ses débuts. Bornons-nous à quelques constatations : la liberté apparaît comme une notion essentiellement politique ou idéologique, et nous sommes conditionnés dans notre vie sociale par l’idée que nous nous faisons de la liberté ; le terme de fraternité reste rare en mars 1981, sans doute encore trop lié à la tendresse ou à la camaraderie virile ; il y a une confusion permanente entre la liberté des citoyens et les libertés particulières, par exemple celle des entreprises ou des prix, c’est-à-dire la liberté des puissants ! Paradoxalement, les candidats de gauche parlent peu de liberté et beaucoup d’égalité, ou plutôt d’inégalités. A noter cependant une nouvelle triade, dans les affiches du Parti socialiste : « Paix, emploi, liberté », qui n’est pas sans rappeler : « le pain, la paix, la liberté » des manifestants du Front populaire de 36. Mais, à ce sujet, notre grammairien fait remarquer qu’en 1981 le seul mot concret a disparu…

Encore une fois, il faut « céder l’initiative aux mots »… et à la grammaire. Et c’est par son éloge, par la « laudatio » de cette humble discipline, dépouillée des prestiges de la linguistique, que M. Gérald Antoine a conclu. N’avait-il pas mis en épigraphe de son livre cet aphorisme des Essais : « La plupart des occasions de trouble du monde sont grammairiennes… »

 

[117] Mercredi 21 octobre 1981
Un centenaire : l'enseignement secondaire des jeunes filles
Jacques Boudet, inspecteur général honoraire de l'Éducation nationale

Le conférencier évoqua d’abord la situation de l’enseignement des jeunes filles à la fin du XIXe siècle à Orléans. Il existait seulement comme établissement public l’école normale des filles, alors au 13 de la rue de l’Ange, dirigée depuis 1869 par Sœur Protogène, fille de la Sagesse… d’allure peu laïque. En 1867, avait été institué un cours secondaire (dit « cours Duruy »), où une vingtaine d’élèves assistaient, avec leur mère (!) à quelques conférences données par les professeurs du lycée impérial. Les jeunes filles de la bonne société fréquentaient les maisons pieuses, comme les Ursulines ou les Sœurs de Saint-Aignan. Théoriquement, elles pouvaient, depuis l’exploit d’une certaine Juliette Daubier en 1861, à Lyon, se présenter au baccalauréat… Dans ce domaine, la France restait très en retard sur l’étranger. C’est dans ce climat plutôt rétrograde que le jeune député alsacien Camille Sée déposa une proposition de loi qui fut débattue pendant près de deux ans.

Les objectifs du législateur de 1880 n’avaient rien de révolutionnaires, bien que certains députés y aient vu une manifestation de l’émancipation féminine. Il s’agissait de donner aux jeunes femmes une formation qui ferait d’elles des « épouses républicaines », afin qu’elles constituent avec leur futur mari « des ménages harmonieux ». Il n’était pas question de remettre en cause la prépondérance masculine. Françoise Mayeur, auteur d’une thèse qui fait autorité sur ce sujet, cite les paroles malencontreuses d’un ministre : « Nous ne voulons pas de femmes savantes, mais des mères de famille et des femmes de ménage… ». C. Sée fera, après le vote, forger une médaille avec cette devise : « Virgines futuras virorum matres res publica docet ».

Des affrontements entre parlementaires eurent lieu au sujet des futurs établissements d’enseignement. Fallait-il, comme le voulait C. Sée, choisir l’internat, pour « retrancher les élèves des influences pernicieuses du monde extérieur » ? L’opposition de droite parla de « casernes pour jeunes filles ». Ce différend cachait en réalité un débat plus profond sur le rôle de l’Etat. M. Boudet rappela qu’il y eut l’écho de ce débat en 1936, quand on transforma le ministère de l’Instruction publique en celui d’Education nationale. Finalement, l’argument qui l’emporta en faveur de l’externat fut d’ordre financier, les municipalités pouvant prendre en charge un internat annexé.

Quant à l’enseignement dispensé dans ces lycées et collèges, il donna lieu à des discussions aussi passionnées ; il ne fut cependant jamais question de le calquer sur celui des garçons. A ceux-ci, on reconnaissait la primauté de la raison et de la logique ; à celles-là, le domaine de la « sensibilité », de la « délicatesse ». On note dans les interventions parlementaires la constante référence à Philaminte et Bélise. Certains même de se moquer « de la génération de pécores qui sortiraient des collèges de M. Ferry… ». Cet enseignement serait donc à dominante littéraire, mais sans philosophie ni langues anciennes, avec « lecture, règles françaises (= grammaire), géographie, cosmographie, notions élémentaires d’arithmétique, histoire nationale, hygiène, gymnastique et…travaux d’aiguille ». Le débat reprit tout particulièrement sur la morale qui devait remplacer la philosophie. Camille Sée pensait comme Jules Ferry, disciple de Comte, à une morale détachée de toute métaphysique, universelle, indépendante… et républicaine. M. Boudet nous fait remarquer que ces débats furent toujours d’une très haute tenue.

L’application de cette loi ne fut pas immédiate, faute surtout de personnel. La progression fut lente : en 1896, trente-deux lycées, vingt-sept collèges, 10.000 élèves ; en 1900, quarante lycées, vingt-six collèges, 12.000 élèves ; c’est à cette date que fut ouvert le premier collège de filles du Loiret, à Montargis. Le futur lycée Jeanne-d’Arc ne fut installé qu’en 1903 dans l’ancien séminaire. Le premier grand établissement parisien, avant « Fénelon » de 1883, fut un établissement privé, qui conquit d’emblée une excellente réputation qu’il garde aujourd’hui, le collège Sévigné, fondé le 3 novembre 1880 sur l’instigation du philologue Michel Bréal qui avait participé à la fondation de l’Ecole alsacienne. Ce collège Sévigné était dirigé par Mathilde Salomon, dans un esprit de liberté et de modernisme remarquable pour l’époque.

Ce ne fut pas toujours le cas des établissements de jeunes filles ouverts à la fin du XIXe siècle ; on assista à une véritable surenchère sur l’enseignement congréganiste. Les professeurs, jeunes célibataires, formées durement dans une école créée pour elles, le 3 mars 1881, et (mal) logées dans l’ancienne manufacture de Sèvres, habituées à un internat austère et à une discipline morale rigoureuse, entraient dans un « noviciat laïque ». La première directrice de Sèvres, Mme Jules Favre, avait pris sa mission très au sérieux…

M. Boudet, en manière de conclusion, livra quelques réflexions sur la naissance de cet enseignement. D’abord, si la loi fut proposée, discutée, votée par des hommes, leur action ne fut absolument pas épaulée par les femmes ; cela tient sans doute au fait que les activistes de l’époque ne s’intéressaient qu’à la classe ouvrière, étant donné que les premières élèves des lycées appartenaient à la frange dite « bourgeoise ».

Il faut dire aussi que l’image de la femme qui ressort de ces débats parlementaires et des textes législatifs est quelque peu dépréciée de nos jours : on se plaît à célébrer les hautes vertus de l’épouse et mère, mais en la subordonnant à l’homme. Mais faut-il pour autant sourire des législateurs de 1880 ? Au-delà d’un vocabulaire moralisant et désuet, on peut « saluer avec respect, et même avec un peu de regret, la foi, l’ardeur, la liberté de pensée de ces fondateurs de l’éthique républicaine… »

 

[118] Mardi 24 novembre 1981
Le quartier des théâtres dans la Rome antique
André Arcellaschi, maître-assistant de langue et littérature latines à Orléans

M. Arcellaschi a commencé par une description des lieux de ce quartier de Rome, la neuvième région qui comprend le Champ-de-Mars, vaste plaine bordée par le Tibre. C’était le premier « espace vert » de la Rome antique, un terrain de jeux, avec « jardin anglais », où le soir se donnaient des rendez-vous amoureux, si l’on en croit Horace… Mais déjà à cette époque, l’urbanisation exerçait ses ravages, et l’on vit s’élever à l’ère impériale des stades, des temples, des palestres… puis des théâtres… en somme la « zone de loisirs » de nos édiles modernes.

Une fois faite cette mise en place des lieux, le conférencier pose alors la question essentielle : celle de l’origine du théâtre — en tant que monument — dans la Rome antique. Les érudits s’accordent pour dater le premier théâtre en pierre — celui de Pompée — de 55 avant J.-C. Il est hors de doute que la civilisation romaine s’est intéressée au théâtre bien avant cette date. M. Arcellaschi choisit deux preuves, deux témoignages tirés de la céramique. L’un d’eux est le vase d’Asstéas (un potier de Paestum) qui représente une scène de tragédie avec un décor nettement dessiné, et en particulier une estrade et une frons scenae qui ferme l’horizon, au contraire du théâtre grec. Il y a donc bien une architecture théâtrale romaine nettement formée, même s’il n’existe pas encore de construction en dur — ce qui est également attesté par les textes (comme l’Amphitryon de Plaute). On sait que le plus vieil édifice est le « theatrum ad aedem Apollinis », au sud du Champ-de-Mars. Les théâtres en bois vont se multiplier, la plupart de grandes dimensions et d’une grande richesse de décoration, comme celui de Scaurus (en 58 avant J.-C.). Le choix du bois aurait été maintenu, selon Tite-Live, pour des raisons morales : les Romains qui manifestaient un goût immodéré pour la scène n’auraient pas quitté celle-ci, si le théâtre avait été permanent !

On peut alors se demander comment Pompée a réussi, en 55, à construire ce gigantesque monument. D’après M. Arcellaschi, Pompée eut recours à un subterfuge : tout en haut de son « complexe théâtral, avec portique, jardins, curie », il fit construire un temple à Vénus Victrix — la religion servait d’alibi à l’art ! Cette construction d’un luxe inouï excita sans doute la jalousie de César qui entreprit sur l’emplacement situé près du temple d’Apollon l’édification d’un monument — un peu moins grand puisqu’il ne comprenait que 20.000 places au lieu de 40.000 — qu’Auguste terminera. Il existe aujourd’hui encore dans sa plus grande partie et est connu sous le nom de « Théâtre de Marcellus ». Au siècle suivant et dans ce même quartier furent édifiés le théâtre de Balbus (dont la dédicace date de 13 avant J.-C.) et l’Odéon de Domitien.

La dernière partie de la causerie de M. Arcellaschi fut consacrée à l’aspect social du théâtre à Rome. L’architecture même reflète une autre conception de la société et des loisirs qu’en Grèce. Le théâtre est d’abord un lieu de rencontre ; le public y vient comme à la palestre : il y a toujours une répétition en train, que ce soit de musique ou de danse. Tandis que les notables ont leurs places réservées à l’aide de jetons, et que les femmes de la « haute » se pavanent aux représentations comme dans un salon, le bas peuple, admis gratuitement dans la partie élevée de la cavea, s’installe dès la veille, au milieu des couvertures et des marchands ambulants… On devine une atmosphère houleuse et le chef de troupe a fort à faire pour ramener l’attention ; la captatio benevolentiae est d’autant plus véhémente que l’on sait que les acteurs romains étaient payés en fonction de leur succès.

L’importance du théâtre du Ier siècle est sans commune mesure avec la place qu’il occupe dans notre monde contemporain. En 112 après J.-C., Trajan donne des jeux théâtraux pendant quinze jours, sans discontinuer, dans les quatre théâtres, soit à… 60.000 spectateurs ! Il faut dire, conclut M. Arcellaschi, que le théâtre est lié à Rome à la vie politique et quotidienne autant qu’à Athènes ; que le Romain puise sans cesse dans sa culture théâtrale, ayant toujours en mémoire les poètes. Suétone ne rapporte-t-il pas qu’à la cérémonie funèbre de César, la foule chanta spontanément des vers du vieux Pacuvius ? Bel exemple d’une véritable culture populaire !

 

[119] Vendredi 18 décembre 1981
Le langage iconographique médiéval et ses problèmes
François Garnier, chercheur au C.N.R.S.

Au Moyen Age, l’enlumineur de manuscrits, le sculpteur de chapiteaux ou le maître verrier n’ont pas pour seul but d’orner, de décorer. Ils veulent avant tout raconter des histoires et développer des idées. Pour cela, ils utilisent un véritable langage composé de signes et de relations.

La signification des éléments correspond soit aux données de l’expérience commune, soit à une convention.

Certains modes d’expression sont évidemment familiers à ceux qui s’intéressent aux représentations du Moyen Age. Par exemple la couronne, la mitre ou la fiole d’urine permettent d’identifier facilement le roi, l’évêque ou le médecin.

Mais l’abbé Garnier montre que l’image médiévale n’est pas seulement un assemblage de figurations juxtaposées et qu’il ne suffit pas, pour la comprendre, d’identifier les personnages et les objets qui la constituent. Grâce à une observation systématique portant sur des milliers d’œuvres, il a pu mettre en évidence des relations typiques utilisées d’une façon conventionnelle. C’est ainsi qu’un geste, qu’une certaine position du corps, de la tête ou des membres ont toujours la même signification, que l’image représente une scène historique, qu’elle illustre une fable, un texte juridique, philosophique ou religieux. Ainsi une main posée sous la joue, le personnage ayant les yeux ouverts, exprime la douleur, que ce soit celle du malade devant le médecin, celle des pleurants sur un tombeau, celle des apôtres après la crucifixion ou celle des réprouvés au moment de la résurrection des morts. L’équilibre du corps signifiera la sagesse et le déséquilibre la folie. La saisie du poignet marque une prise de possession de la personne. Le croisement des bras veut suggérer une contradiction.

Le premier problème que pose le langage iconographique médiéval est celui de son existence même. Mais, une fois retrouvées les règles qu’appliquaient les imagiers médiévaux pour traduire en figures les émotions et les idées, quantité de questions assaillent l’esprit. Qu’elles sont les origines de ces usages? La grammaire de l’image était-elle la même en France, en Italie, en Angleterre et en Espagne? Les hommes qui appliquaient ce code avaient-ils conscience d’écrire par figures, comme l’écrivain construit ses phrases avec des mots ? Ce langage iconographique faisait-il l’objet d’un enseignement, théorique ou pratique ? Des comparaisons entre les expressions imagées, les textes littéraires et les usages de la vie courante montreraient-elles des correspondances intéressantes, restituant dans leur richesse originale les comportements de la société médiévale ?

Ces problèmes, et bien d’autres encore, ne peuvent être posés de façon valable qu’à partir d’une étude approfondie du langage iconographique. C’est pourquoi l’abbé Garnier s’attache d’abord à établir les faits, avec rigueur et prudence, avant de les situer dans une perspective historique p]us large.