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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1974 et 1975

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[76] Mercredi 20 mars 1974
Médecins et satire
Alex Biancardini, docteur en médecine

Présentation de la conférence

« Tant que les hommes pourront mourir et qu’ils aimeront à vivre, le médecin sera raillé, et bien payé. » Cette réflexion de La Bruyère peut servir d’exergue à la conférence du docteur Biancardini

Vaste propos, car le médecin tient, depuis longtemps, une place importante dans les personnages qu’ont fait vivre, pour les louer ou les critiquer, les littérateurs de tous pays. Il fut sans doute un temps où la personne du médecin était entourée d’une révérence que l’on peut qualifier de religieuse, puisque notre mythologie gréco-latine a fait de lui un disciple du demi-dieu Esculape, fils d’Apollon, que son père avait envoyé auprès du Centaure Chiron pour apprendre l’art de guérir. Parmi les chefs grecs qui participent à la campagne contre Troie, deux sont les propres fils d’Esculape, dont le célèbre Machaon que l’on voit, à plusieurs reprises, exercer son art. Le médecin participait donc de l’essence divine et sans doute n’était-il pas plus question de l’accuser de ses échecs qu’il n’était reproché aux dieux de ne pas exaucer les prières des mortels.

Mais l’art médical s’est rapidement humanisé et, en descendant de l’Olympe, s’est trouvé soumis au même jugement que toutes les entreprises humaines. Comme il touche à ce que l’homme a de plus précieux, sa santé et sa vie, il n’a pas manqué d’être l’objet, au cours des temps, de bien des jugements. La littérature en est pleine et, puisque nous venons de quitter l’année du 3e centenaire de la mort de Molière, il est bon de rappeler la place que la satire des médecins tient dans son œuvre. Des médecins ne se sont pas épargnés eux-mêmes puisque Léon Daudet, qui était docteur en médecine, a écrit un pamphlet cruel, Les Morticoles, qui n’est pas tout à fait oublié, et qu’on relève récemment dans un article d’un éminent psychiatre, le docteur Cyrille Koupernik, une phrase comme celle-ci (il s’agit de propos de psychanalystes) : « Sans avoir besoin d’évoquer les raisons du mutisme d’une certaine jeune fille, on comprend que Paul Milliez ait décelé dans ce sentencieux bric-à-brac un fumet moliéresque » (Concours médical, 2 mars 1974).

Compte rendu

M. le Dr Biancardini, en préambule à sa causerie, avoua avec simplicité qu’il n’avait pas la prétention de traiter l’ample sujet que serait la satire des médecins, tant les mémoires, comédies, caricatures et pamphlets abondent. La médecine est devenue la proie des humoristes… tous gens bien portants !

Toujours « le médecin sera raillé… et bien payé », disait La Bruyère. Mais c’est rarement la médecine elle-même qui est moquée, mais bien les hommes : le médecin, surtout à cause de son langage ; et le malade, à cause de sa peur. D’ailleurs les médecins eux-mêmes ont bien pris la plaisanterie : ceux du XVIIe siècle ont ri les premiers aux calembredaines des Diafoirus et des Purgon.

Le Dr Biancardini nous a rappelé dans un premier temps la manière dont étaient traités les médecins au cours de l’histoire. S’il est vrai que les Grecs avaient de la vénération pour Esculape — qui ressuscitait les morts — ils se moquèrent vite de ceux qui essayèrent de le remplacer. Héraclite les compte au nombre des sots, avec les grammairiens à vrai dire ! Les humanistes du XVIe siècle ne ménagèrent pas non plus leurs flèches à l’égard des praticiens. L’un d’eux affirme que « la vie est brève, mais que les médecins la raccourcissent encore »! Ronsard est jaloux de l’homme de l’art qui tâte à loisir « tétins et flanc » de sa douce amie…

Mais c’est au XVIIe que s’épanouit la satire médicale, avec Boileau et la Fontaine, et surtout Molière. Le médecin était alors à la mode, en particulier à cause de la tradition théâtrale de la commedia dell’arte. Molière fait d’ailleurs flèche de tout bois : les Italiens, la farce médiévale, les contemporains. Il nous est encore facile d’identifier certains portraits : Diafoirus père, par son ton pédant, son conformisme médical, fait penser au Doyen Gui Patin, bon lettré, mais esprit rétrograde ; Thomas Diafoirus serait la caricature du médecin du cardinal Prince de Furstenberg, farouche partisans des Anciens.

Au XVIIIe, la satire reprit ses droits lors de la querelle au sujet de l’inoculation de la variole. Tronchin, « inoculiste » célèbre, fut la risée des chansonniers ; la Faculté de médecine la repoussa, mais elle rit jaune quand Louis XV fut emporté par la variole. Les pamphlétaires reprirent leur plume à l’occasion des expériences de Messmer, qui prétendait guérir les malades en les touchant et en les magnétisant en musique dans un grand baquet !

La dernière partie de la conférence fut consacrée à la fin du XIXe siècle et à l’époque moderne. Le Dr Biancardini prit deux exemples de satire manquée, sous couvert de réalisme : Les Morticoles, de Léon Daudet, roman paru en 1894, d’une violence inouïe, « bréviaire outrancier de l’antimédicalisme », dont les horreurs aujourd’hui font sourire — et Corps et âmes, de Van Der Meersch, qui connut un énorme succès avant guerre et que l’orateur qualifie de « bêtisier de la médecine, écrit par un funeste parti pris ». Avec Maurois, Duhamel et Jules Romains, le ton est différent ; l’ironie nous amuse, sans qu’il y ait étalage de laideurs. Knock fait rire, mais rire sainement. A son sujet, M. Biancardini rapporte une anecdote sur la genèse de l’œuvre : un jour Jules Romains reçut un grain de sable dans l’œil ; un médecin s’offrit à le lui enlever et, examinant l’œil, diagnostiqua péremptoirement une affection du pancréas ! Nul doute, c’était bien le Dr Knock… Et de nous rappeler les passages fameux : la vocation médicale née des prospectus pharmaceutiques, le tambour de ville, la tirade « des 250 thermomètres qui, au même moment, vont pénétrer… ».

Pour conclure cet exposé, véritable revue de l’humour médical, l’orateur se contenta de rappeler ce sage aphorisme de Malebranche : « Les médecins savent peu de choses certes, mais ils en savent plus que nous. »

 

[77] Mardi 23 avril 1974
Le Paradis perdu dans l'univers rococo
Jean Gillet, professeur de littérature comparée à l'UER de Lettres d'Orléans, auteur d'une thèse sur Le Paradis perdu dans les lettres françaises de Voltaire à Chateaubriand

Présentation de la conférence

Qui, en France, et en dehors des spécialistes, lit de nos jours Milton ? Et pourtant Le Paradis perdu fut fort admiré et justement admiré, chez nous à partir de 1730, et l’étude de cette épopée permet de pénétrer dans un univers imaginaire que nous ne soupçonnons guère. Comme le dit pertinemment M. Gillet, « la manière dont on s’y représente les différents éléments de la mythologie chrétienne, empyrée et anges, jardin d’Eden et péché originel, enfer et Satan, dessine quelques traits fondamentaux de la mentalité rococo : nouvelles relations entre homme et femme, crise de la notion de péché et d’héroïsme, repli de l’homme sur soi et craintes profondes ». Le siècle des lumières a été sensible à cet imaginaire et, à l’aube du romantisme, Chateaubriand donna du Paradis perdu une traduction en tête de laquelle il publia son fameux Essai sur la littérature anglaise.

Mais qu’est donc le rococo ? En quoi se distingue-t-il du baroque ? Que sont, dans le domaine littéraire, ces notions que l’on emploie plutôt dans les arts plastiques et en architecture ?

 

Compte rendu

M. Gillet rappela en préambule que Milton, qui traversa la France en 1638, n’aimait guère notre pays, qu’il traitait de frivole et servile. En revanche, la France du XVIIIe siècle s’intéressa beaucoup à lui et à son Paradis perdu, qui fut considéré comme un modèle de la grande poésie, traduit neuf fois, imité et parodié vingt-sept fois ! Cette popularité, qui commence en 1728, grâce à Voltaire, est d’autant plus étonnante que l’épopée chrétienne est déconsidérée depuis les attaques de Boileau contre Le Tasse, témoignage de la résistance classique au baroque. Or, au XVIIIe siècle, les interdits sont à peu près tombés, la mythologie chrétienne a le champ libre ; toute une mentalité, que M. Gillet va qualifier de « rococo », va se révéler à travers les interprétations de l’œuvre de Milton.

Le premier point de l’exposé s’intitulait : « Le Paradis perdu, épopée baroque ». Qu’est-ce qu’une épopée baroque ? Une œuvre qui a l’ambition de tout dire, sur le plus grand sujet, qui assimile le « logos » et le « muthos », où la parole du poète se confond avec la parole du prophète, directement inspiré par Dieu. Voilà une vision de l’inspiration poétique fort éloignée de la conception un peu artisanale du classicisme.

Cette « vérité totale » s’appuie sur une vision cohérente, globale, de l’univers, un cosmos fini avec, au centre, l’univers créé portant en son milieu l’homme — vision parfaitement anthropocentrique, qui sera remise en cause au cours du XVIIe siècle. L’épopée miltonienne répond à sa manière à cette modification de la conception du monde : à la fin du poème, le paradis luxuriant deviendra une île stérile. Milton propose à sa place un paradis intérieur, une religion intime, fondée non sur l’accord entre macrocosme et microcosme, mais sur un dialogue direct de l’être avec Dieu. Le péché correspond à un ébranlement du monde et surtout à une crise contemporaine, à une modification radicale. Et cette notion s’accorde avec celle du baroque, qui signifie tension, vertige, espace complexe, sinueux, prêt à la mobilité.

On comprend ainsi que cette épopée ait eu un grand retentissement sur l’univers imaginaire du XVIIIe siècle. M. Gillet a pris comme exemple une œuvre de Voltaire bien oubliée de nos jours, La Henriade. On trouve au chant VII, lors du voyage interplanétaire d’Henri, la description d’un espace vide ; dans sa volonté de ménager les croyances traditionnelles et la science, Voltaire tombe dans l’incohérence et fait saisir en retour l’unité de l’œuvre de Milton.

L’admiration qu’on a eue pour Le Paradis perdu n’a pas empêché les critiques : dès le XVIIe, on a prétendu que le sujet n’était pas héroïque. Cette difficulté est due au personnage de Satan. Milton lui a donné une image inhabituelle, très différente des portraits conventionnels des épopées françaises de l’époque. Par sa grandeur il tranche nettement, à côté d’un Adam tout de médiocrité bourgeoise. Satan apparaît comme un chef militaire, un aristocrate ; cette figure prestigieuse est évidemment liée aux valeurs d’une société elle-même guerrière et aristocratique. Milton a eu beau laisser entendre que cet héroïsme était factice, les images du Satan prestigieux sont restées vivaces, ainsi qu’en témoignèrent les illustrations, de la fin du XVIIe à l’Empire, que nous commenta M. Gillet. On trouve également un écho de cette conception dans les tragédies de l’époque, comme cet Adam et Eve de 1752, dû à un certain Tanneveaux, où Satan est dépeint comme un prince glorieux, « en mission périlleuse », et en triomphateur. Ce Satan à la tête d’une armée ou du « Pandémonium » deviendra une figure courante, aux antipodes du modèle miltonien, aussi bien chez les poètes que chez les illustrateurs, de Hogarth à Servandoni.

Baroque et rococo sont parfois très proches, en particulier dans les épopées chrétiennes du XVIIIe, la plupart en prose. D’ailleurs, le baroque évolue : il n’est plus éclatant, mais de plus en plus sombre. Le meilleur exemple est La Christiade, qui suggère la vision d’un monde menacé, angoissé, marqué par les bizarreries, la bestialité. Ce défaitisme se retrouve aussi dans les parodies, comme celles de Piron ou de Voltaire (La Pucelle). Or, cette moquerie masque quelque chose : cette mythologie biblique vient du fond des âges, elle représente le fonds sauvage de l’humanité qu’il faut réprimer. Cette mythologie est liée, selon Voltaire, au fanatisme d’une époque où les Anglais gardent sous l’oreiller « la Bible et le pistolet ». Ce que cache le « bon goût », c’est ce que toute une société refoule…

M. Gillet aborde alors la dernière partie de sa conférence : il s’agit de préciser cette notion de « rococo », dont Voltaire est particulièrement représentatif, mais qu’on retrouve dans des œuvres fort éloignées des préoccupations philosophiques, comme cette adaptation du Paradis terrestre, due à Madame du Bocage. Oeuvre réduite, tronquée au nom du « bon goût », centrée sur le Jardin d’Eden, et totalement privée de transcendance, où l’Eve rococo n’est plus la « mère du genre humain », mais une créature juvénile, faite pour le plaisir, au milieu des anges « qui viennent comme des invités d’un château voisin » ! Les illustrations ont très bien montré l’évolution du couple édénique au cours du XVIIIe : il devient peu à peu un couple d’amoureux isolés dans une nature de plus en plus protectrice et complice. Le sens du poème, donné par le péché et la rédemption, a été totalement altéré.

En conclusion, M. Gillet souligne les différences entre le baroque et le rococo : la vision du paradis perdu miltonien était celle d’un christianisme teinté de platonisme, dans un univers cohérent. Au contraire, l’univers rococo accepte la fragmentation en une série de petits univers où l’homme est seul, où l’humanité est livrée à elle-même. « Derrière le lisse et joli qui caractérisent le rococo, dit M. Gillet, on sent des inquiétudes, on devine des hésitations. Cette période correspond à une période où le sensualisme reste encore diffus. Candide serait en quelque sorte le modèle de l’épopée rococo où Voltaire répond à Pascal : l’homme est comme les rats de l’apologue du derviche ; la seule réponse à Dieu, la seule attitude, c’est le « petit paradis » de la métairie turque ; c’est-à-dire l’opposé du Jardin d’Eden. »

 

[78] Vendredi 4 octobre 1974
Conrad Schlaun, architecte baroque de Westphalie
Claus Bussmann, conservateur du Landesmuseum, chargé de cours à l'Université de Münster

Présentation de la conférence

Münster a conservé de grands et beaux monuments qui en font la parure et la fierté. Si la « Prinzipalmarkt » avec la mairie (rathaus), la cathédrale voisine et un certain nombre d’églises constituent d’importants témoignages de l’époque du Moyen Age, la période classique ou baroque a laissé également de très grands monuments dont la plupart sont dus à un architecte illustre, Conrad Schlaun, qui vécut la plus grande partie de sa vie à Munster. Parmi ces monuments, on peut citer particulièrement : le château de l’Université, l’admirable palais Erbdrostenhof, l’église Clemenskirche, l’un et l’autre en plein centre de la ville. On pourrait ajouter une liste très longue d’autres monuments ou demeures dus au génie de Schlaun, pour ne parler que de Munster. On ne saurait d’ailleurs trop admirer le zèle et le soin avec lesquels la ville de Münster a su restaurer ces édifices, pour la plupart objets de destruction à la suite des bombardements de la dernière guerre, restaurations qui sont achevées pour beaucoup ou arrivent à leur achèvement pour les autres.

L’œuvre de Schlaun ne s’est pas bornée à la ville qui l’avait adopté, mais s’est étendue aux environs de Munster, bien sûr, pour certaines résidences seigneuriales, telles que le château d’Havixbeck, et à toute l’Allemagne. Parmi ses œuvres également très remarquables, signalons le château de chasse (Jagdschloss) d’Osnabruck (Clemenswerth).

Schlaun a vécu à une époque de grande prospérité et de grand prestige pour Munster, alors régie par son prince-évêque et en particulier le célèbre Clemens Von Galen, un nom qui a illustré l’histoire de Munster au cours des siècles et que portait récemment le célèbre cardinal évêque Von Galen, connu et respecté pour sa résistance aux emprises du pouvoir hitlérien.

Mais si l’œuvre de Schlaun, comme architecte, lui a assuré une gloire toujours aussi grande, le personnage même représente un type d’homme exceptionnel, plus conforme peut-être à ceux dont la Renaissance nous a donné l’exemple qu’à ceux de son temps. En effet, officier d’artillerie, ingénieur, il a montré des qualités équivalentes dans l’art de la guerre comme dans celui de la technique au niveau où elle existait à cette époque. Ajoutons qu’il était très imprégné, comme toute l’élite européenne du XVIIIe siècle, de la culture française et, très souvent, les indications portées sur ses dessins le sont en français.

En 1973, le musée régional de Münster a consacré à l’oeuvre de Schlaun, du 21 octobre au 30 décembre, une exposition exhaustive où ont figuré les études, dessins, toiles qu’il a laissés, ainsi que de nombreuses photographies des monuments qu’il a créés. Un catalogue, en deux volumes, de plus de 600 pages au total, a été édité à cette occasion et la maîtrise d’ouvrage de ce travail exceptionnel a été confiée à l’un des conservateurs du musée régional de Münster, le docteur Claus Bussmann.

Compte rendu

D’emblée, M. Claus Bussmann, limita son sujet. Il aurait pu, dit-il, intituler son exposé : « Conrad Schlaun et les rapports avec l’architecture française », mais il préféra parler, en illustrant son propos de photos d’une excellente qualité technique, simplement de l’homme et de ses créations qui ont peuplé toute la Westphalie de monuments remarquables, tant par la décoration que par l’organisation de l’espace.

Il faut d’abord situer l’architecte allemand dans le contexte historico-géographique. La Westphalie comporte un grand nombre de petits états — dont la principauté de Munster — réunis dans la main du prince Clemens-August de Bavière, allié du roi de France contre les Habsbourg. Le prince et son ministre jouèrent le rôle de mécènes et firent de nombreuses commandes à Schlaun, ainsi que les membres de la noblesse westphalienne passant leurs quartiers d’hiver à Munster.

Conrad Schlaun était d’origine modeste, de bourgeoisie moyenne. Après des études chez les Jésuites, des mathématiques à Göttingen, des fonctions militaires à Hanovre, il fait une carrière classique d’« officier ingénieur ». Grâce à la protection du prince, il peut poursuivre des études complètes d’architecte, avec des séjours à Vienne, à Rome et à Paris. En 1723, il est intendant des Bâtiments à Cologne. En 1729, il devient « premier architecte » à Munster. Pendant un demi siècle, il va occuper une position dominante dans la vie artistique de l’Allemagne, sachant lier les traditions séculaires de sa région d’origine aux influences étrangères, opérant une synthèse entre le classicisme français du XVIIe siècle, le baroque romain et l’architecture viennoise.

M. Claus Bussmann donne des exemples de ses réalisations du début de sa carrière : l’église de Rheder, le collège des Jésuites de Büren – où il reprend les éléments du maniérisme italien – l’église des Dominicains de Munster, l’église des Capucins, avec ses pilastres romains tranchant sur la sévérité de la façade, la chapelle de Dyckburg, très prisée des Munstérois d’aujourd’hui, dont la décoration est déjà plus chargée, puis son premier échec : l’aménagement du château d’été de Brulh, près de Cologne, où il cherche à utiliser son expérience romaine, et son admiration pour Le Bernin. Mais il dut abandonner le chantier à François Cuvillies (qui a laissé l’admirable petit Théâtre de Munich), architecte de l’électeur de Bavière. Il n’en fut pas pour autant en disgrâce.

En effet, à partir de 1703, le prince fait élever une vaste résidence d’été, dont le premier maître d’oeuvre s’est inspiré des conceptions du Français Le Vau. Schlaun, chargé de continuer les travaux, se contenta d’élargir les perspectives et de dessiner un parc à la française qu’il agrémenta de « folies », sortes de petits Trianons. C’est alors que les nobles de l’époque lui demandèrent de moderniser leurs propriétés. Schlaun ajoutait ici et là des pavillons, des parcs, des orangeries, des ponts, des entrées monumentales, ou tout simplement des pigeonniers. En 1734, il est appelé à construire entièrement un château de chasse au milieu des forêts de Humling, au nord de Munster : c’est la petite merveille de « Clemenswert ». Un octogone à quatre ailes à façade convexe surgit au milieu d’une étoile de verdure ; aux branches de l’étoile correspondent les petits pavillons ou communs. La décoration est d’un baroquisme mesuré : des trophées de chasse verticaux en pierre claire s’inscrivant dans la brique, s’accordant aux pentes des toits et donnant une unité décorative.

L’architecte munstérois ne reculant devant aucune difficulté, réalisa des prodiges dans les terrains « impossibles » : ainsi, dans le vieux quartier de Munster, il éleva sur un triangle un hôtel particulier (« l’Erbdrostenhof »), qui, grâce à une façade incurvée et un double ressaut du corps central, donne une impression d’élégance et de dynamisme (mais n’est-ce pas la définition même du baroque ?). Il se trouva devant des contraintes analogues pour réaliser la construction de l’hôpital Saint-Clément : il s’en tira en bâtissant un édifice à deux ailes enserrant dans l’angle inférieur une église à coupole qui fut totalement reconstruite en 1970 et dont la décoration, en style rococo bavarois, a été pieusement reconstituée.

Pour conclure son exposé, M. Bussmann montra la réalisation de la « Résidence princière » (Residenzschloss), orgueil des Munstérois, de vastes proportions et dont la partie centrale évoque pour la dernière fois la tradition de l’architecture impériale de Vienne.

Vers la fin de sa vie, au bout d’une carrière jalonnée de succès, Schlaun montre aux yeux des ses concitoyens les signes de sa réussite sociale : son hôtel particulier, et surtout sa ravissante demeure de campagne, dont les seuls luxes sont la porte monumentale et un jardin à la Le Nôtre. « Avec Conrad Schlaun, conclut M. Bussmann, disparaît le dernier architecte baroque de l’Allemagne. »

 

[79] Mercredi 13 novembre 1974
Comment comprendre l'art grec
François Chamoux, professeur de langue et littérature grecques à la Sorbonne

Le but du conférencier était précis : comment apprendre à regarder des oeuvres connues et comment les interpréter, en les comparant avec d’autres documents. M. Chamoux a donné une leçon de méthode, en se fondant sur trois exemples tirés de la statuaire grecque classique, le sculpture ayant le mieux survécu au naufrage du temps et étant le moyen d’expression privilégié d’une sentiment religieux puissant. Il a montré, pendant plus de deux heures passionnantes, comment l’historien de l’art devait s’appuyer sur les données de l’archéologie et les connaissances de l’histoire. « L’art, rappela-t-il, est lié étroitement à la société qui l’a fait naître ; il demande donc une connaissance approfondie du milieu. L’oeuvre des hommes n’est jamais intemporelle. »

Le premier exemple est une sculpture célèbre, souvent reproduite dans les manuels : une petite stèle de marbre de 50 centimètres, trouvée il y a un siècle sur l’Acropole, datant de l’époque de Périclès, et qu’on appelle couramment l’Athéna pensive ou mélancolique.

M. Chamoux rappela que l’historien devait être d’abord un bon observateur : ce qu’un oeil exercé remarque d’abord, ce sont les plis obliques du « péplos » de la déesse – « l’art grec est un compromis entre le réalisme et le désir d’interpréter le réel par l’intelligence ; c’est là la définition première du classicisme ». L’Athéna en question a le regard dirigé vers un petit monument, sorte de colonne quadrangulaire. C’est là que l’énigme commence et que les interprétations des savants foisonnent. Faut-il suppléer un objet peint ? Un Erichtonios légendaire ? La déesse serait-elle l’Athéna « Oria », fixant la borne de son sanctuaire ? M. Chamoux nous fait alors revivre ses propres recherches : un document est rarement unique et les plus banals sont parfois d’une grande aide, comme ce petit vase conservé à la Faculté de Nancy, qui représente un éphèbe regardant un tronçon de colonne : le céramiste sans génie a certainement voulu symboliser succinctement l’atmosphère du gymnase, de la palestre. Nous voyons des céramiques où l’on retrouve le même objet qui semble être un pilier délimitant la ligne de départ d’une course, épreuve majeure du sport hellénique. C’est alors qu’apparaît le sens véritable du bas-relief mystérieux : il s’agit d’Athéna devant le « terma », la borne des pistes, et la scène fait partie d’une cérémonie de culte précédant les jeux panathénaïques. La statue est vraisemblablement l’ex-voto d’un vainqueur à la course à pied. Athéna médite sur la valeur du succès, sur le « chaîros », c’est-à-dire la part de chance que le dieu nous donne. On découvre donc — grâce à ce fragment de marbre dont le secret est désormais percé — une philosophie de la vie propre à la mentalité grecque.

La seconde oeuvre étudiée est l’éphèbe d’Anticythère. C’est un bel athlète de bronze, plus grand que nature, qui tient dans sa main levée un objet disparu. Est-ce Persée portant la tête de Méduse ? Pâris montrant la pomme à Vénus ? Une analyse un peu attentive dément toutes ces interprétations.

M. Chamoux propose la même recherche, celle des « documents parallèles », quitte à franchir les siècles. Ainsi, ce fragment de sarcophage trouvé en Italie, à Velletri, et datant du second siècle après l’ère chrétienne, nous livre la clef de l’énigme : il s’agit du dernier des douze travaux d’Hercule, lorsqu’il cueille les pommes d’or au jardin des Hespérides. On pourrait être gêné par la vue d’un Héraklès imberbe et juvénile ; or, tous les documents de la statuaire grecque à partir du IVe siècle (avant Jésus-Christ) présentent ce même type. Et M ; Chamoux de nous expliquer l’évolution du personnage et de sa symbolique. Ce n’est plus le surhomme vengeur et dévastateur, c’est Héraklès serein, récompensé par l’accueil des Hespérides, qui trouve l’amour et le repos dans un jardin ou... dans un paradis (puisque c’est le même mot en grec). Le mythe ancien a pris une valeur consolatrice.

L’éphèbe de Marathon est le troisième exemple : c’est une statue trouvée au large de Marathon, datant du milieu du IVe siècle, vraisemblablement de l’école de Praxitèle. Elle est visiblement incomplète : que tient dans sa main gauche le jeune homme souriant ? Quel geste fait-il de l’autre ? Un historien grec contemporain avait suggéré de lui mettre dans cette main une... tortue ! Plaisanteries des confrères ! Or, il avait raison, mais il lui manquait les preuves que M. Chamoux a trouvées, en comparant encore une fois avec d’autres statues et céramiques, et en s’aidant d’un texte célèbre, l’« Hymne homérique à Hermès », car il s’agit bien du jeune Hermès, qui en tenant une tortue et en soupesant sa carapace, invente... la lyre. Et sa joie se traduit immédiatement en un claquement de doigts, comme s’il allait rythmer le sirtaki !

En conclusion, M. Chamoux résuma le principe des recherches de l’historien d’art : il est nécessaire d’éclairer l’oeuvre inconnue, méconnue ou mystérieuse par des textes ou des documents conjoints. Sans doute l’œuvre perd de son mystère, mais le devoir du chercheur est avant tout la probité. de toute façon, la contemplation de la beauté n’est jamais dépourvue de poésie...

 

[80] Jeudi 12 décembre 1974
La place des études classiques dans l'enseignement actuel, projets, débouchés
Jacques Boudet, inspecteur pédagogique régional.

M. J. Boudet a noté d’abord le paradoxe suivant : l’intérêt pour le monde antique ne cesse de croître, tandis que l’effectif des jeunes humanistes est en nette régression depuis quelques années. Il donne des chiffres éloquents : dans le premier cycle, sur un peu plus d’un million d’élèves, il y a 200.000 latinistes et, hélas! à peine plus de 8.000 hellénistes, soit 0,8 pour cent, dont une forte majorité de filles. Dans le second cycle (lycées), sur 514.369 élèves, 86.308 latinistes (16,8 pour cent) et 9.255 hellénistes, dont 6.000 jeunes filles (1,8 pour cent). Si l’on regarde les résultats au baccalauréat, les chiffres sont plus réconfortants : dans la section A1 (latin-grec), on trouve 86,5 % de reçus, contre 50% dans certaines sections « modernes ».

M. Boudet parle ensuite des débouchés, et surtout du professorat. Les agrégations classiques sont celles où le pourcentage des reçus est encore le plus élevé. Au C.A.P.E.S. de Lettres classiques, c’est la même constatation, bien que la carrière soit « bouchée » : 17 pour cent contre deux pour cent en philosophie et 7,8 pour cent en histoire-géographie. Cependant les jeunes professeurs de Lettres classiques ont des in quiétudes légitimes : si la désaffection pour les langues anciennes continue, on finit par se demander à qui enseigneront ces jeunes maîtres. Certes, le projet de réforme de M. Haby tient à conserver l’importance de la culture classique : le futur tronc commun de quatrième et troisième comportera une « option lourde », c’est-à-dire fondée essentiellement sur les langues anciennes.

Mais le véritable problème se trouve au niveau des réticences du public et des parents. Nos études classiques souffrent de ces deux préjugés : on dit qu’elles ne servent à rien ; on dit qu’elles sont un ornement de la culture bourgeoise. Il est facile de répondre. les statistiques de l’Académie d’Orléans montrent que ce sont dans les banlieues industrielles et les C.E.S. ruraux — milieux bourgeois comme chacun sait ! — qu’on recrute aujourd’hui le plus d’hellénistes. Le public semble oublier actuellement cette vérité élémentaire : l’enseignement secondaire est avant tout un enseignement de culture et de formation, d’ouverture aux faits de civilisation. Nous souffrons d’un mal - dont les U.S.A., le monde anglo-saxon se sont guéris à temps - l’excès de spécialisation précoce. Les chefs d’entreprise, les savants le répètent : l’enseignement scientifique est périmé au bout de cinq ans ; la formation générale, qui s’appuie sur une connaissance profonde des langues, anciennes et vivantes, sur les grands courants de pensée, offre, seule, les qualités qui ne se périment pas : l’adaptation, la faculté d’analyse et de synthèse. Réserver le latin et le grec à une minorité dans l’enseignement supérieur aboutirait à une grave mutilation de la culture. Il faut que le public le sache et en prenne conscience.

 

[81] Mercredi 22 janvier 1975
Guillaume de Lorris et Jean de Meung : de la cour d'amour à l'Université
Régine Pernoud, directrice du Centre Jeanne-d'Arc d'Orléans

Ce sont deux petites villes de la région orléanaise, Lorris et Meung, qui, à quelque quarante ans d’intervalle, virent naître les auteurs de ce long poème : le premier, Guillaume, naquit à Lorris en Gâtinais ; Jean, son continuateur, était de Meung-sur-Loire.

Leur oeuvre commune, le Roman de la Rose, témoigne d’une grande mutation qui s’est produite au XIIIe siècle, entre les temps féodaux et les temps proprement médiévaux. C’est pourquoi, tout en étant d’une grande richesse littéraire, elle peut apporter beaucoup à qui est curieux de l’histoire des moeurs, de la pensée et de la vision artistique.

Dès le Moyen Age, le succès du Roman de la Rose fut considérable — plus de 250 manuscrits disséminés dans toutes les grandes bibliothèques occidentales en portent témoignage — et l’ouvrage fut jugé digne d’être imprimé, dès le XVe siècle.

C’est Guillaume de Lorris qui trouva le thème initial. « Au vingtième an de son âge », nous dit-il, il a rêvé qu’il se promenait dans un jardin fleuri près d’un verger clos de hauts murs. Attiré par des chants d’oiseaux et un concert d’instruments, il parvient à trouver une porte et pénètre dans le verger où il rencontre toutes sortes de personnages allégoriques portant des noms prometteurs (Doux Regard, Beau Semblant, Largesse…) et, parmi eux, le dieu Amour. Son attention est bientôt attirée par un buisson de roses, au milieu duquel s’épanouit une fleur si belle qu’il veut la saisir. Mais elle est défendue par des épines, et le dieu Amour blesse l’amoureux d’une flèche au moment où il tend la main pour cueillir la rose. Le poème s’achève sans que l’on sache s’il parviendra jamais vers la fleur tant désirée.

En développant ce thème, Guillaume de Lorris a peut-être été inspiré par Marguerite de Provence, cette princesse au nom de fleur qui vint, à l’âge de treize ans, épouser le roi Louis IX, le futur saint Louis, et qui résida souvent à Lorris, où se trouvait un château appartenant au roi.

Quoi qu’il en soit, Guillaume de Lorris apparaît comme l’héritier de la tradition courtoise qui règne dans les lettres aux temps féodaux et dont un érudit, Reto Bezzola, a retrouvé les lointaines racines jusque dans la poésie de Fortunat, l’évêque-poète de Poitiers, à la fin du VIe siècle. Cette tradition courtoise - qui s’est exprimée successivement en latin, en langue d’oc (grâce à Guillaume de Poitiers, le premier de nos troubadours) et en langue d’oïl - exprime parfaitement la société féodale au sein de laquelle elle est née : la femme aimée est toujours une très haute dame inaccessible et le poète est son vassal. Pris entre son désir et ce sentiment de respect, l’amant éprouve une tension à la fois douloureuse et exaltante.

C’est ce culte voué à la femme qui inspire toute la poésie de l’époque féodale, alors que l’amour est considéré comme l’unique source d’inspiration. D’où la boutade de Seignobos qui parlait de l’amour, « cette invention du XIIe siècle ». Quant aux fameuses « cours d’amour », c’était une sorte de jeu littéraire dans lequel des dames, présidant une manière de tribunal, se voyaient soumettre des cas amoureux qu’elles étaient appelées à trancher.

Mais surtout, cette veine littéraire recouvre une réalité sociale. On demeure surpris, lorsqu’on se penche sur cette époque encore mal connue, du rôle de premier plan qu’y jouent les reines. Il suffit d’évoquer Aliénor d’Aquitaine et Blanche de Castille, deux femmes qui ont dominé plus d’un siècle de vie aussi bien politique et sociale que littéraire.

Il est étonnant, avec le recul du temps, de voir le Roman de la Rose repris par un homme tel que Jean de Meung, qui n’a rien des préoccupations courtoises de Guillaume de Lorris. A quarante ans de distance, sa mentalité est fort différente et la suite copieuse qu’il donne au roman nous montre comment au monde de la chevalerie a succédé celui de l’université, monde du savoir, d’un savoir raisonné auquel analyse et déduction sont devenues familières et qui recherche davantage la logique que ce langage symbolique auquel se complaisait la génération du début du XIIIe siècle.

Avec Jean de Meung, il ne s’agit plus de symboles ni d’allégories, mais bien de concepts. L’analyse des sentiments est négligée au profit d’une vision intellectuelle, sinon intellectualiste, de l’univers, renouvelée de celle de l’Antiquité.

Or, curieusement, à mesure que la femme disparaîtra du domaine littéraire, son rôle, sous l’influence du droit romain, s’estompera dans les moeurs et la société. A ce propos, il est très significatif de constater que, lorsqu’on passe des temps médiévaux à l’Ancien régime, la reine, qui avait tenu, en France et dans l’Occident en général, une place privilégiée, cesse d’exercer la moindre influence, même à la cour, durant la période monarchique.

Mlle Régine Pernoud illustra son propos en présentant quelques pages de manuscrits du XIIIe siècle. La comparaison entre les miniatures du début du siècle et celles de la fin montre à l’évidence que l’évolution de la vision artistique a été parallèle à l’évolution littéraire.

 

[82] Vendredi 14 mars 1975
La tragédie grecque, miroir de la Cité
Jacqueline de Romilly, professeur à la Sorbonne

Nous pensions que la tragédie antique était, comme l’affirme le personnage du Prologue de l’Antigone d’Anouilh, « une affaire de rois et de héros, purement gratuite ». Or, Mme de Romilly a déclaré d’emblée que la tragédie, théoriquement en dehors de l’actualité, dans le domaine des mythes, portait en réalité témoignage de l’état de la société et qu’on pouvait étudier à travers son évolution la crise de la démocratie athénienne au Ve siècle. Il ne s’agit pas seulement d’allusions - intentionnelles ou involontaires - mais de la structure même de l’oeuvre tragique où s’inscrit une certaine vision de la cité et de la politique. Mme de Romilly donna ensuite des preuves de cette affirmation en passant en revue les pièces du plus ancien des dramaturges. Avec Eschyle, c’est le temps de l’unité dans le civisme. Dans Les Perses, où l’actualité est toute fraîche, Eschyle ne cite pas un seul nom ; il fait de la cité une entité collective. L’unification de la cité qui se défend contre l’ennemi est le thème des Sept contre Thèbes et des Suppliantes ; dans cette dernière, anachroniquement le roi consulte le peuple pour les décisions à prendre ! A l’époque où Eschyle écrit l’Orestie, l’histoire n’est pas sans remous, la querelle de l’Aréopage bat son plein. Le poète ne prend pas expressément parti, mais il répond par une trilogie qui exalte une fois de plus l’union civique.

Mme de Romilly propose alors de faire la contre-épreuve en comparant avec les pièces des autres dramaturges : cette belle unité de la cité se rompt en même temps que grandit le pouvoir du peuple et à cette rupture les oeuvres tragiques font écho. Par exemple, dans l’Antigone de Sophocle, il n’y a plus d’accord, mais une opposition violente entre le tyran Créon et la cité qui le désapprouve. Le débat sur le sort de l’héroïne entre Créon et son fils tourne à un débat sur la part du pouvoir du peuple et le dramaturge donne visiblement raison au peuple. « La réalité démocratique commence à s’installer dans la mythologie tragique ».

Avec Euripide, le peuple, de puissant, devient dominateur, violent, aveugle et même tyrannique. Dans Hécube, on voit une assemblée où les démagogues luttent d’influence. Dans Iphigénie à Aulis, Euripide dépeint l’énervement de la foule, les manoeuvres démagogiques d’Ulysse, la peur d’Agamemnon ; le sacrifice d’Iphigénie est devenu l’objet de la passion populaire. Il s’inscrit dans un monde moderne, où les excès de la démocratie ont établi une tyrannie d’un nouveau genre à laquelle Aristote donnera le nom d’« ochlocratie », c’est-à-dire gouvernement de la foule. En vingt-cinq ans, l’image du peuple athénien s’est considérablement modifiée et dégradée.

Mais la tragédie reflète aussi une nouvelle division sociale : entre classe riche et classe pauvre. Dans la plupart des tragédies d’Euripide on trouve des digressions sur la politique, sur la théorie des révolutions, comme dans l’Héraklès furieux, qui ont paru si déplacées aux commentateurs qu’ils ont cru à une altération du texte. Or, elles étaient tout simplement un reflet des préoccupations de l’époque. Dans Les Suppliantes, on trouve un développement sur l’opposition entre riches et pauvres qui amène un éloge des classes moyennes. La division sociale explique également la forme de la tragédie d’Electre : la scène n’est plus au palais d’Argos, mais à la campagne. Electre est mariée à un « autourgos » (un cultivateur), personnage modeste et vertueux, parfait représentant de la classe moyenne. Le conflit entre les personnages devient un conflit social entre les riches du palais, autour de Clytemnestre, et les paysans, nouveaux héros.

On voit bien d’après ces différents exemples, dit Mme de Romilly, que la cité grecque d’autrefois a évolué. Avec Eschyle, c’était l’unité ardente et chaleureuse ; avec Euripide vieillissant, c’est la cité déchirée. « Le poète donne aux mythes son cadre actuel contemporain ». On pourrait conclure en dégageant la nature du lien qui unit la tragédie à la société ; la tragédie serait la mise en question des valeurs fondamentales sur lesquelles repose la cité. C’est l’opinion d’un historien helléniste contemporain, J.-P. Vernant. Mme de Romilly acquiesce à cette opinion, mais avec une réserve d’importance. Il ne faut pas définir le tragique par l’élément historique qui s’y trouve. Sans doute, même quand le poète vise le plus à l’éternel, il laisse transparaître les inquiétudes de son temps. Mais cela ne définit pas le tragique. Il ne faut pas confondre le reflet de la vie de la cité avec les visées de la tragédie. Cette présence supplémentaire - de la vie de la cité - ne fait que donner plus de prix à l’effort du poète tragique, dont le but est d’aller au-delà du temps.

 

[83] Mercredi 23 avril 1975
Qui est Molière ?
Pierre-Aimé Touchard, ancien administrateur de la Comédie française, directeur du théâtre d'Orléans

M. Pierre-Aimé Touchard est sans doute l’homme qui a le plus vu jouer Molière et c’est avec cette passion, cette vénération pour un homme dont la nature suscite tant de respect, d’affection et d’admiration, qu’il éclaire la vie de « Monsieur de Molière », une vie de luttes et de souffrances. Il raconte l’un de nos plus grands écrivains, tel qu’il a pu l’appréhender et l’aimer à travers le jeu des comédiens, qui se sont succédé dans l’intimité de Molière durant les quarante années passées dans ce sanctuaire de l’art dramatique qu’est la Comédie française.

Ce qui frappe dans ce récit vécu, original, c’est la dimension terriblement humaine, presque tragique, de ce génie de la sature comique. En fait, le génie de Molière tient tout entier dans le recul critique que sont ses pièces, transposition par le truchement de l’humour du drame quotidien, intensément vécu, au niveau de la conscience universelle, passage du particulier éphémère et banal au général qui touche à l’essence de la nature humaine, donc à l’éternité.

Le conférencier a dit la vérité d’un homme, vérité qu’il a cherché à vivre et à partager. « La vie de Molière est quelque chose d’éclairant. On ne comprend l’oeuvre que si on connaît bien sa vie. Son oeuvre doit se lire comme un journal. » La vie de Molière est une longue suite d’épreuves. A treize ans, il a vu mourir sa mère, ses trois frères et soeurs, et la deuxième femme de son père. Ce dernier est un bourgeois « arrivé », tapissier du Roi, et son fils aura à subir très tôt les humiliations que ne manquent pas de lui infliger ces hauts personnages, jeunes et vieux, dont le seul privilège est d’être « bien nés ».

Chez Molière enfant est né ce sentiment de révolte contre l’injustice sociale qui le tourmentera jusqu’à sa mort. Par l’admiration qu’il porte à Corneille, Molière a la vocation tragique et ne rêve que d’interpréter de grandes tragédies lorsqu’il crée avec Madeleine Béjart sa célèbre troupe, « L’Illustre Théâtre ». Fait significatif, il y est engagé pour jouer les « héros ». De là naîtra la contradiction qui le blesse profondément, à savoir qu’il porte en lui la vocation tragique et qu’il exhibe par ailleurs de merveilleux dons de comique.

L’aventure de son installation à la cour est éclairante à ce sujet. Après s’être acquis de nombreuses amitiés en province, Molière obtient l’autorisation de jouer devant la cour. C’est en quelque sorte un examen de passage qu’il lui faut réussir absolument. L’installation à la cour symbolise la consécration du comédien par l’octroi d’une salle, de subventions et surtout le loisir de créer.

Le théâtre de province est épuisant ; c’est la quête harassante de lieux de spectacle et de mécènes dont il faut subir les caprices extravagants.

Molière a choisi, pour sa « première » devant la cour, de jouer une grande tragédie classique, Nicomède. La représentation se solde par un échec complet ; Molière n’a pas un physique de tragédien, les lèvres épaisses, le cou épais et court. Dans l’espoir de sauver la situation, et sous la pression de ses comédiens, il donne une farce, Le médecin amoureux, qui déchaîne les applaudissements.

Molière conciliera pourtant l’inconciliable en créant un genre où son génie s’épanouira totalement après avoir surmonté sa contradiction. Il crée une comédie qui se veut aussi noble et riche que la tragédie, la comédie héroï-comique. La grandeur héroïque de Molière se manifestera dans le rire qu’il tire de sa propre souffrance.

« Chez Molière la tragédie est sous-jacente, sans arrêt dominée par l’humour. Sa vie a été une lutte permanente pour l’amour, hantée par une jalousie atroce. » Chaque pièce est arrachée à sa souffrance. Molière fait preuve d’une lucidité extraordinaire et courageuse, tout en se sachant faible et humain.

Ce petit bourgeois, devenu le conseiller et l’ami du roi, suscite des jalousies terribles. Louis XIV voit en Molière l’animateur de ses plaisirs. C’est « un gamin exigeant », qui peut obtenir qu’une pièce soit écrite en trois jours. Molière occupe une place d’observateur de choix, au fait des pires mesquineries et corruptions de toutes sortes qui n’épargnent pas la cour. Il met tout cela dans Tartuffe, ce qui lui vaudra la haine d’un certain haut clergé et la disgrâce forcée de son souverain.

Sa révolte atteindra son point culminant avec Don Juan. Il y risque sa vie, la misère et la détresse. Mais la vérité lui tient trop à coeur. Don Juan dénonce avec véhémence l’hypocrisie dans une pièce violente et forte par son symbole. La pièce est interdite et le désespoir à portée de main. Molière surmonte l’épreuve, comme à son habitude, par un examen de conscience lucide qui s’incarne dans un nouveau chef-d’oeuvre, Le Misanthrope, où s’expriment en Alceste et Philinte les deux faces d’un même personnage, Molière, partagé entre la franchise rude et bourrue de l’un et l’optimisme sceptique du second.

C’est le signal de la défaite. Molière continuera d’écrire, non plus des pièces politiques, mais sociales, dont L’Avare. Molière est un homme usé qui a souffert de nombreuses amours déçues et d’accusations odieuses. Il achève Le Malade imaginaire dans un état d’épuisement total. Il meurt durant la quatrième représentation.

M. Touchard a fait revivre Molière en nous montrant l’itinéraire éprouvant et douloureux de l’homme, sans lequel on ne peut comprendre la portée fabuleuse de son génie. C’est le témoignage d’un homme qui a vécu dans le même milieu que Molière, qui a fréquenté comme lui les comédiens, qui a enfin réussi à forcer l’intimité du grand auteur.

« Molière est sans doute le seul écrivain qui s’impose encore aujourd’hui comme un maître, dont la vie tient lieu d’exemple, dont l’image est une force. » M. Pierre-Aimé Touchard a vécu Molière de l’intérieur.

 

[84] Vendredi 23 mai 1975
La cathédrale Sainte-Croix d'Orléans, cette inconnue,
Pierre-Marie Brun, archiprêtre de la cathédrale d'Orléans

Souvent critiquée par les hommes de l’art architectural religieux, qui lui reprochent son style gothique flamboyant, sans authenticité, la cathédrale Sainte-Croix n’a pas que des détracteurs. Ses dimensions, qui en font l’une des plus vastes cathédrales de France, son élégance et son harmonie, la hauteur et la majesté de sa nef, la valeur inestimable des boiseries de Gabriel qui en ornent le chœur, et enfin son histoire, pleine de vicissitudes, jalonnée d’heures tragiques ou de glorieux événements en font sans doute l’une des plus intéressantes cathédrales que l’on puisse visiter. Témoin des grandes étapes de l’histoire de France, de l’Église et de notre ville, la cathédrale Sainte-Croix a changé de visage à travers les siècles, comme la ville elle-même.

En se reportant à cette longue histoire remontant à l’époque gallo-romaine, Mgr Brun a décrit avec infiniment d’érudition les multiples stades de l’évolution de cette cathédrale, dont le premier exemplaire fut édifié par saint Euverte, évêque d’Orléans, dont une autre église porte d’ailleurs le nom.

C’est à cette première cathédrale construite à l’époque de saint Euverte que son communément attribuées des fondations du IVe siècle qui furent retrouvées lors de fouilles entreprises en 1937. C’était alors sans doute une petite basilique romaine très classique.

« La dédicace par saint Euverte de cette première église, rappela le conférencier, aurait été à l’origine d’un miracle qui frappa beaucoup les esprits. Alors que l’évêque allait procéder à la consécration de l’hostie, la chronique rapporte qu’une nuée resplendissante apparut, de laquelle sortit une main qui, doigts étendus, bénit par trois fois les oblats, l’assemblée et l’édifice... Saint Euverte interrompit alors la cérémonie de la consécration, ne voulant point parfaire ce que Dieu avait fait. C’est ainsi que pour la postérité, la cathédrale Sainte-Croix fut considérée comme le temple dédié par la main de Dieu et que, même reconstruite, elle n’a jamais été consacrée par la main des hommes. On y chercherait en vain sur les murs ou sur les piliers principaux les habituelles croix de consécration. »

Pourquoi son nom de Sainte-Croix ? En raison d’une relique de la vraie Croix du Christ, qui y avait été déposée à la suite d’un don de l’empereur Constantin.

On ne peut ici rendre compte fidèlement de tous les détails dans lesquels entra Mgr Brun pour retracer les multiples transformations successives de la basilique à travers les siècles. Il faut se reporter pour plus de précision à l’intéressante monographie qu’il a composée sur ce point en collaboration avec plusieurs membres de la Société archéologique. Nous nous bornerons à rappeler que le premier édifice complété au IXe siècle — où furent sacrés les rois Charles le Chauve, Eudes et Robert le Pieux — fut détruit en 989 par un vaste incendie qui ravagea en même temps presque toute la ville. Un second édifice de style roman fut alors érigé au XIe siècle où fut sacré Louis Vl le Gros. Hélas, ce second sanctuaire, peu solidement construit, est à refaire deux siècles plus tard. Le troisième sera une église gothique où le culte fut à nouveau célébré en 1329, en attendant que la vieille nef romane d’Hugues Capet soit refaite. C’est dans ce chœur gothique que Jeanne d’Arc vint prier en 1429. Puis, sous l’impulsion de l’évêque François de Brilhac, la réfection de la nef est entreprise, seule la façade principale et celles des deux transepts subsistant de l’édifice roman. Mais arrivent, hélas, les tragiques guerres de religion, au cours desquelles, en dépit des consignes du prince de Condé, les huguenots incendient la cathédrale dont il ne restera que les façades principales et latérales romanes, l’abside du XIIIe, quelques chapelles collatérales du XIVe et deux travées de la nef des XVe et XVIe siècles.

Alors que les ruines sont déblayées et que le culte est rétabli dans un abri provisoire, les Orléanais ont la bonne fortune d’accueillir Henri IV en 1598, lequel, pour donner la preuve de la sincérité de sa conversion au catholicisme, s’engage à redonner à la cathédrale « son ancienne splendeur ». En 1601, Henri IV pose la première pierre de la nouvelle basilique Sainte-Croix, que l’on décide de refaire aussi semblable que possible à l’ancienne. Le chœur en est achevé en 1623. Certaines chapelles des XIIIe et XIVe siècles furent conservées, de même que certaines travées de la nef ayant échappé à la destruction de 1568.

Puis, de 1627 à 1690, on travaille aux transepts que les architectes de Versailles, sur l’ordre de Louis XIV, conçoivent « selon l’ordre gothique ». Les deux façades nord et sud sont abattues et l’on en élève deux autres, conçues par le jésuite Étienne Martellange. C’est enfin en 1690 que le vaisseau reconstitué est livré au culte dans sa totalité. Mais un clocher monumental en forme d’obélisque se révèle défectueux et doit être supprimé un an après. A la fin du XVIIe, sous la direction du cardinal de Coislin, évêque d’Orléans, de nombreuses œuvres d’art décorent la cathédrale : les portes latérales actuelles, un jubé en forme d’arc de triomphe dans le chœur par Le Brun et Mansart (qui est détruit à la Révolution), des stalles et lambris, etc.

Il reste à achever ce travail de Pénélope : Louis XV prévoit d’allonger la nef de deux travées et surtout de remplacer la façade principale et les vieilles tours par un ensemble audacieux composé d’un narthex surmonté de deux nouvelles tours. Commencés en 1739, les travaux étaient déjà bien avancés lorsque ce fut une nouvelle épreuve, celle de la Révolution. Après le Concordat, sous l’Empire, l’œuvre est poursuivie. On répare les multiples dégâts de la période révolutionnaire et l’on achève les tours. En 1829, le narthex était relié à la nef. Sainte-Croix était enfin une cathédrale achevée.

Mais la mode était alors au « gothique romantique ». Sous l’impulsion de Mgr Dupanloup, on entreprend une série d’aménagements intérieurs d’un goût discutable : peintures « pseudo-moyenâgeuses », boiseries et autels des transepts, vitraux et grilles de chapelles, fonts baptismaux, chemin de croix, etc. Quant à la flèche, datant du XVIIIe siècle, elle est remplacée par une autre d’inspiration gothique en 1858. C’est enfin en 1898 que furent installées les cloches dans les tours, tandis que le futur cardinal Touchet faisait réaliser les belles verrières johanniques des bas-côtés.

De nombreuses anecdotes et une foule de menus détails émaillèrent cet historique illustré de documents projetés sur l’écran.

Comme devait le préciser Mgr Brun, cette valeureuse cathédrale — qui subit sa dernière infortune à la dernière guerre où des obus détruisirent les deux couronnes constituant le dernier étage de ses tours — ne manque pas de richesses et de curiosités : un bonnet phrygien (transept nord) a été substitué à un lys royal par les révolutionnaires ; sur le transept nord a été représenté un triangle philosophique ; le magnifique tapis du maître-autel déployé dans les grandes occasions a été confectionné par les dames d’Orléans ; Jean Stuart, connétable d’Ecosse, tué à la journée des Harengs, repose là, de même que de nombreux évêques et grands personnages ; le grand orgue, qui nous vient de l’abbaye de Saint-Benoît, est considéré comme l’un des témoins de la facture romantique ; la grande verrière de l’abside recèle quantité de scènes pittoresques ; plusieurs statues sont attribuées à Houdon ; les portraits de Louis XIV en bronze ornant les frontons des transepts sont d’une grande valeur ; le système d’évacuation des eaux de pluie est remarquable d’efficacité : un seau d’eau déversé sur la toiture de la nef pouvant être intégralement récupéré à son arrivée au sol après un long cheminement, etc.

« Si Orléans est bien le cœur de la plus vieille France, on peut affirmer que le cœur du plus vieil Orléans est bien sa cathédrale », a conclu Mgr Brun.

 

[85] Jeudi 11 décembre 1975
L'abbé J.-P. Migne
Pierre-Marie Brun, archiprêtre de la cathédrale d'Orléans et A.G. Hamman, professeur à l'Université catholique de Paris et à l'Institut patristique de Rome

Présentation de la conférence

L’abbé Jacques-Paul Migne fait partie des créateurs dont la vie se confond avec l’œuvre. Les usagers de sa patrologie formulent les références aux volumes qu’ils utilisent sous le seul nom de « Migne ». Mais la silhouette de l’homme s’est rapidement effacée après la mort du géant de l’édition, en 1875. Le premier biographe de l’abbé Migne, Hippolyte Barbier, s’interroge dès 1841 sur le caractère exceptionnel d’une personnalité dont les entreprises se développeront jusqu’en 1868. Quel est-il ? D’où vient-il ? Pourquoi et comment arrive-t-il que ce prêtre surgisse depuis dix ans, et à chaque minute, pour ainsi dire, sur tous les points de l’Église de France à la fois, pour y fonder un oeuvre inattendu, unique, sans apparence de solidité et d’avenir, immense pourtant, et une fois l’oeuvre achevé disparaître, puis recommencer ailleurs le même rôle…

Le comité international pour le centenaire de Jacques-Paul Migne, fondé et animé par le Père A.G. Hamman, s’est donné pour tâche de faire revivre l’homme et d’éclairer l’immensité de son oeuvre. Orléans ne peut oublier que l’abbé Migne, ne en 1800 à Saint-Flour, suivit en 1817 le principal du collège de cette ville, l’abbé Salesse, nommé proviseur au Collège d’Orléans. Bientôt, le nouvel Orléanais entre au séminaire où il entreprend de combler les retards accumulés au cours de ses premières études. En Auvergne, Migne avait profité des montagnes, au cours d’une jeunesse où les loisirs disputaient le temps au travail. A Orléans, il rivalise avec Stanislas Julien, le sinologue bien connu, Fontaine, futur avocat du barreau de Paris, Méthivier, futur curé de Bellegarde… Ses progrès en latin et en français sont très rapides. Il réussit à être couronné au concours de Pâques. En 1820, il est nommé censeur au séminaire. Trop jeune pour être ordonné, Migne ne perd pas son temps. Nommé professeur au Collège de Châteaudun, il se fait « aimer de ses élèves et estimer de tout le monde ».

Devenu prêtre à Orléans, en 1824, l’abbé Migne est chargé des paroisses d’Aillant-sur-Milleron, Le Charme et Dammarie. Il s’adapte mal au pays marécageux et tombe malade. Au bout de dix-sept mois, Mgr de Beauregard le nomme curé d’Auxy, puis de Puiseaux, dans le Gâtinais. Il administre cette paroisse jusqu’en 1833. Les mouvements anticléricaux qui ont suivi la révolution de 1830 provoquent de vives réactions de la part du jeune curé. Convaincu qu’il servira mieux l’Église en s’engageant dans une autre voie, il démissionne et s’établit à Paris, où il se lance d’abord dans l’aventure de la presse. Il fonde L’Univers religieux, journal « quasi quotidien, politique, philosophique, scientifique et littéraire », dont le premier numéro sort le dimanche 3 novembre 1833. En 1848, il crée La Voix de la Vérité, dont en 1854 l’édition quotidienne prend pour titre La Vérité. En 1850, l’abbé Migne lance Le Journal des Faits, plus particulièrement destiné aux laïcs, qui disparaîtra en 1854. Sa meilleure réalisation en matière de presse est un petit hebdomadaire, La Vérité canonique (1861-1867).

Mais l’œuvre majeure de l’abbé Migne est l’édition. Il fonde les Ateliers Catholiques en 1838, et entreprend la publication des auteurs du passé, surtout religieux, ainsi que d’ouvrages encyclopédiques. Le prêtre éditeur avait prévu deux mille volumes in-quarto. L’incendie de ses ateliers en 1868 l’arrête au milieu de la réalisation de son projet. Le Père Hamman, qui a publié pour le Centenaire une biographie de Jacques-Paul Migne, écrit : « L’on croit rêver, en voyant en esprit s’élever cette montagne de neuf cent soixante-dix-neuf volumes d’écrivains chrétiens latins et grecs, d’orateurs sacrés, de cours de théologie et d’écriture sainte, d’encyclopédies et de dictionnaires. L’abbé Migne, lui, ne rêvait pas, il réalisait. Il fallut une catastrophe pour arrêter son esprit d’entreprise. »

Compte rendu

Mgr P.-M. Brun fit d’abord revivre les années que Migne passa dans l’Orléanais, où il arriva en octobre 1817, lorsque l’abbé Salesses, principal du collège de Saint-Flour, promu principal du collège royal d’Orléans, amena avec lui l’un de ses meilleurs élèves, Jacques-Paul Migne, âgé de dix-sept ans, fils d’une importante famille de commerçants du Cantal.

C’était alors le règne de Louis XVIII, une époque de tensions et de révoltes dans la société. Ce climat politique se retrouvait à l’intérieur du lycée d’Orléans, qui connut de mémorables chahuts, des bagarres et même, peu avant avril 1817, une véritable émeute.

En 1819, J.-P. Migne entra au Grand Séminaire que dirigeait alors l’abbé Mérault, un ancien oratorien de soixante-quinze ans. Le catholicisme était en pleine crise. La foi se perdait, l’anticléricalisme éclatait partout, assorti de violences. L’alliance du trône et de l’autel achevait de compromettre l’Eglise et de la déconsidérer aux yeux du peuple. Les besoins du diocèse étaient immenses et on avait décidé de recruter à outrance : la qualité de l’enseignement s’en ressentait et le niveau des études était très faible.

C’est dans ce climat que Migne fit ses études au Séminaire d’Orléans. Quand il les eut achevées, il fut d’abord censeur au Petit Séminaire, puis professeur au collège de Châteaudun avant d’être ordonné prêtre en 1824, puis nommé curé de trois petites paroisses : Aillant-sur-Milleron, Le Charme et Dammarie-sur-Loing. Il y resta deux ans, avant d’être nommé curé-doyen de Puiseaux en 1826. Là il sut conquérir l’estime de ses paroissiens par son ardeur inlassable et la solidité de sa doctrine.

La Révolution de 1830 déchaîna une immense vague de violence contre l’Eglise de France, un peu trop compromise politiquement. On s’en prenait aux croix des carrefours, aux croix de missions. La garde nationale traquait les prêtres, mal défendus par leur évêque, et, à Puiseaux même, Migne dut s’interposer pour défendre un prêtre voisin. Las de cette stupide petite guerre, il écrivit un ouvrage De la Liberté, que son évêque refusa d’imprimer.

L’année 1832 devait lui permettre de prendre sa revanche. Alors qu’une grave épidémie de choléra sévissait dans la région, Migne invita ses paroissiens à invoquer la protection de saint Roch, dont Puiseaux possédait une relique. Miraculeusement, cette paroisse fut épargnée, alors qu’étaient atteints plusieurs villages du voisinage. Aussi, peu de temps après, un grand pèlerinage d’actions de grâce conflua vers Puiseaux : ce fut un véritable triomphe pour la religion… et un peu aussi pour l’abbé Migne.

Ce triomphe inquiéta-t-il les autorités ? Migne prononça-t-il à cette occasion des paroles subversives ? Le texte de sa brochure De la Liberté était-il parvenu entre les mains du ministre ? Toujours est-il que Migne fut convoqué au ministère des cultes où on lui fit comprendre qu’on ferait bien de présenter à son évêque sa démission de curé-doyen de Puiseaux.

Cette démission fut acceptée le 9 novembre 1833 : Migne s’était donc incliné. Mais, après cette expérience pastorale qui lui avait fait toucher du doigt l’insuffisance de formation et le désarroi théologique de tant de ses confrères, peut-être avait-il pressenti que la Providence l’appelait à un autre destin…

La deuxième partie de la vie de Jacques-Paul Migne, c’est-à-dire la carrière d’éditeur et de journaliste, a été abordée par le R.P. A.G. Hamman, professeur à l’Université catholique de Paris et à l’Institut patristique de Rome.

L’ancien desservant de Puiseaux qui a déjà fait l’essai de son talent, à peine arrivé dans la capitale, a tout de suite senti qu’une place était à prendre dans le journalisme catholique, place laissée vacante par la disparition de L’Avenir et il lance L’Univers religieux, qu’il dirigera jusqu’en 1836.

Mais sa véritable vocation est l’édition. Il s’est rendu compte de l’absence de connaissances et de solidité doctrinale du clergé de son époque. Lui-même s’est senti frustré d’études sérieuses. Il veut fournir aux prêtres et aux laïques éclairés les instruments de leur culture. Son ambition est de rassembler tout le patrimoine littéraire et religieux de l’Eglise, et, Larousse avant Larousse, d’offrir des encyclopédies et des dictionnaires sur tous les domaines du savoir. La publication des dictionnaires est déjà une entreprise immense, puisqu’il y a cent-vingt volumes qui vont du droit ecclésiastique à la zoologie, en passant par l’héraldique, les sciences occultes et les manufactures…

C’est en 1842 que Migne s’attaque à son grand oeuvre qui est la patrologie. Migne, avec le concours de Don Petra et de quelques collaborateurs, parfois fort modestes, va réunir non seulement tous les textes du début de la chrétienté aux auteurs byzantins récemment découverts, mais aussi les études sur ces textes, et même les commentaires philologiques. C’est donc une entreprise colossale que J.-P. Migne a menée à bien.

Le R.P. Hamman s’est proposé ensuite d’expliquer le pourquoi et le comment de cette énorme réalisation. D’abord Migne fut un excellent organisateur, un financier habile et… un bon vendeur qui connaissait le marketing avant la lettre. Il avait installé très vite à Montrouge sa propre imprimerie et ses ateliers tournèrent à plein jusqu’au désastre de l’incendie de 1868. Cet homme d’action — qui était de culture tout à fait modeste — était animé d’une insatiable curiosité d’esprit et d’une ferme volonté de « s’enraciner dans l’histoire ». Dans le désarroi des esprits de l’époque, il a éprouvé le besoin de retourner aux sources. Et en voulant servir l’Eglise, en mettant à la portée de tous l’ensemble du patrimoine chrétien, de quelque bord qu’il fût, il a été un des pionniers de l’esprit d’oecuménisme. « Cet homme, bien méconnut de nos jours, conclut le R.P. Hamman, qui fut le plus grand éditeur de tous les temps — il a, en effet, édité 1018 volumes in-quarto — a permis à l’Église tout entière qu’elle ait une tradition et une histoire. Mieux, il a rendu à l’Occident ses archives. »