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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1972 et 1973

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES

 

[68] Mercredi 12 avril 1972
Nietzsche et Wagner
Marcel Beaufils, professeur honoraire d'esthétique musicale au Conservatoire national de Paris, agrégé d'allemand et docteur ès lettres.

Présentation de la conférence

Nietzsche et Wagner. Ce sujet associe deux grandes disciplines humaines, la musique et la philosophie ; de plus, il s’agit là d’une exceptionnelle « rencontre au sommet » : ’un des plus grands génies de la musique confronté à l’un des géants de la pensée, à la fin du XIXe siècle et dans une Allemagne encore bouillonnante des tempêtes romantiques, quel extraordinaire « face à face » ! Et quel drame ! Un drame d’amour, serait-on tenté de dire, avec une conclusion dans la haine et le reniement — une de ces répulsions que seules peuvent susciter les plus grandes attirances. Et tout cela avec, à l’arrière-plan, ce complément de mystère : la folie de Nietzsche et même — peut-être — un mobile romanesque et « trop humain » : l’auteur de Zarathoustra fut-il amoureux de Cosima Wagner ?

Marcel Beaufils est agrégé d’allemand, docteur ès Lettres (avec une thèse sur la musique, comme autrefois Romain Rolland), professeur d’esthétique musicale au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (chaire qui fut créée pour lui à la fin de la deuxième guerre mondiale) ; auteur de nombreux ouvrages, de musicologie d’une part (dont unWagner et wagnérisme), mais également de littérature romanesque ; dramaturge, aussi, dont plusieurs pièces ont été radiodiffusées.

Compte rendu

M. Beaufils rappela d’abord la première rencontre entre Wagner et Nietzsche, vers 1868, chez l’éditeur Brockhaus ; le jeune philosophe vient d’entendre « Tristan et Isolde » et cette musique, de son propre aveu, le met « hors de lui ». Peu de temps après, il accepte l’invitation de Wagner dans la demeure de Triebschen, près de Lucerne ; c’est le début d’une liaison intellectuelle qui ne sera pas sans orages, ni écueils. D’emblée, M. Beaufils nous fait comprendre les conflits entre ces deux êtres exceptionnels, deux créateurs enfermés chacun dans leur monde intérieur. Nietzsche admire l’œuvre du maître, mais très vite sent une disproportion entre l’inspiration philosophique et la grandeur de la composition musicale. L’amitié est réelle, certes, mais pour le musicien elle est utilitaire ; Wagner rêve d’un philosophe et penseur à son service. Nietzsche, être entier, épris de pureté et de sincérité, reste fasciné par la musique wagnérienne, sans être touché par la pensée. Entre eux, l’obstacle : une femme, Cosima Wagner, véritable lutteuse — qu’on appellera plus tard « un Bismarck en jupons » — défend comme une bête l’orgueil de son mari.

L’entente dure donc peu : le jeune philosophe est bouleversé par la guerre de 1870 ; alors professeur en Suisse, il prévoit le commencement des temps de la violence, il prédit « la mort des civilisations ». En janvier 1871, il publie La naissance de la tragédie, dont le conférencier donne une substantielle analyse : Nietzsche a découvert la dualité de la pensée grecque, l’opposition entre Dionysos, dieu de la mort et de la vie, du va-et-vient vital, de la joie liturgique de l’avenir, et Apollon, dieu de la transparence du monde, de la permanence. Wagner apparaît alors à Nietzsche comme le seul musicien de type dramaturgique hellénique, le premier interprète du « Chant du monde », l’inventeur du langage des forces universelles et cosmiques. Nietzsche subit — et subira toujours — l’envoûtement viscéral de la musique wagnérienne, mais, cette fois, décèle très nettement les failles de la conception dramatique : il lui reproche une façon d’être et de penser, une « Sehnung » : l’univers wagnérien n’est pas véritablement dionysiaque, il est fermé au projet, à l’avenir, à la montée de l’Etre ; comme le dieu Wotan de la Tétralogie, le héros wagnérien a capitulé d’avance.

En 1872, c’est l’inauguration de Bayreuth, ce « Panthéon d’un auteur vivant », et bientôt la catastrophe financière. Les relations se refroidissent. Malgré l’emprise de la musique qui demeure — Nietzsche avoue qu’elle « viole tout et tout le monde » — les critiques se font plus précises : là où il attendait le rituel du drame grec, il ne trouve que pathos et domination excessive.

C’est alors que Nietzsche s’éloigne de plus en plus de Wagner ; il s’interroge douloureusement sur son époque ; il pressent un changement dans la mentalité allemande, férue désormais de spéculations, de domination et de militarisme. Il veut arracher les masques aux fausses valeurs de la civilisation actuelle. Wagner vient de donner « Parsifal », où il veut réinventer le christianisme. Pour Nietzsche, c’est une fausse valeur de plus. Celui-ci rêve d’une dramaturgie des temps futurs ; il juge que Wagner se met au service d’une métaphysique navrante et dépassée. Il vient de terminer son livre de vie et de joie, son œuvre libératrice et purificatrice : Par delà le Bien et le Mal.

M. Beaufils nous donne ensuite un portrait plus fouillé de Nietzsche : pensée claire et exigeante, caractère droit, intègre, qui sait que toute liberté est douloureuse et toute joie tragique, il est, comme il le dit lui-même, « le danseur dans les chaînes ».

En 1883, Nietzsche apprend la mort de Wagner à Venise et cette mort subie comme une épreuve. Il voyage et, au cours de ses étapes, notamment à Portofino et à Sils-Maria, il écrit de grandes pages d’une œuvre entièrement neuve, originale, purement poétique, « Tapisserie royale » : c’est l’histoire du prophète venu d’on ne sait où, Zarathoustra. De ces versets gœthéens, que nous lit M. Beaufils, nous retiendrons ces deux aphorismes : « Fais du danger un métier » et « Il faut avoir du chaos en soi pour enfanter d’une étoile qui danse ».

L’ombre pesante de Wagner semble avoir libéré Nietzsche qui vient d’écrire là une sorte de Bible, moitié tableau, moitié oracle, en forme de symphonie… Quand il entre en 1889 dans la nuit de sa raison, c’est pour se souvenir, dans des éclairs de lucidité, de son génial ami : « Cet homme… je l’ai beaucoup aimé… »

 

[69] Mercredi 24 mai 1972
Présent et avenir des études classiques
Jacques Boudet, inspecteur pédagogique régional, vice-président de la section orléanaise.

Présentation de la conférence

En mai 1972, la situation des études classiques s’est-elle aggravée ? Il y a eu le mouvement de mai 68, ses projets et ses utopies, la grande réforme de M. Edgar Faure, l’apparition du tronc commun du premier cycle qui repoussait à l’entrée de la quatrième l’enseignement du latin, les hellénistes réduits à une poignée redevenant les bêtes curieuses du salon de Philaminte… Le glas des études classiques a sonné, disent les pessimistes. Sans prendre parti, les doyens des U.E.R. de lettres s’inquiètent : le nombre des futurs professeurs de lettres classiques a diminué dans une proportion effarante, alors que celui des « modernes » est pléthorique. L’enseignement serait-il menacé à sa base ?

Tout récemment un éminent latiniste, président d’honneur de la Société des professeurs de français et de langues anciennes, M. Pierre Boyancé, dans un discours à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, a manifesté clairement son anxiété : « La situation ne cesse de se détériorer et les nouvelles que nous recevons des lycées ou des universités sont de plus en plus alarmantes. La part accordée au grec est une peau de chagrin qui aura bientôt les dimensions d’un timbre-poste. Le latin n’est guère mieux partagé, car il est placé dans une situation où les bonnes volontés des familles et des enfants qui s’étaient manifestées avec éclat par les pourcentages des choix en octobre 1970 pour l’entrée en quatrième, sont rapidement découragées par une organisation des programmes et des études où il n’apparaît plus que comme une surcharge inutile et quasi superfétatoire… »

M. Boyancé a-t-il noirci le tableau ? La crise des études classiques est-elle arrivée à son paroxysme ? N’est-elle pas quelque peu exagérée par la presse, favorable au courant d’opinion « moderniste ». Tous les arguments sont bons pour crier haro sur l’humanisme : le latin est moins utile que l’algèbre de Boole à l’ère de l’électronique, le grec ne sert qu’à former des professeurs de grec, lesquels à leur tour, etc., les section classiques sont le bastion de la culture bourgeoise… S’agit-il d’une nouvelle « querelle des anciens et des modernes »… ou bien d’un faux débat ?

Compte rendu

Le conférencier annonça qu’il se garderait bien de ressusciter la « querelle des anciens et des modernes » et que les débats ne porteraient nullement sur la précellence de la culture classique. M. Boudet proposa un bilan très clair de la situation actuelle de ces études, après avoir donné plusieurs définitions, se reportant au « Littré », des mots « études classiques » : ce sont celles qui appartiennent à l’antiquité latine et grecque, celles dont le sujet a résisté au temps et revêt ainsi une valeur exemplaire. La culture classique et son enseignement offrent une possibilité de connaître plus profondément les auteurs grecs et latins. Après quoi, M. Boudet fit un historique concis des études des langues anciennes : depuis 1882, on peut être bachelier en ignorant le latin et en 1890, la création d’une série « moderne » consacrait la culture moderne. Et puis, en 1902, la possibilité de présenter le grec au baccalauréat était une véritable innovation : en ce temps-là, le monumental dictionnaire d’Anatole Bailly était utilisé par les potaches… Et le français devenait autre chose qu’une annexe du latin.

Or, l’état actuel de ces études est navrant. Et les chiffres parlent clairement. Durant l’année scolaire 1971-1972, dans l’enseignement public, l’effectif des élèves étudiant le latin s’élève à 200.000, on constate d’ailleurs un plus grand nombre de filles que de garçons, pour ceux qui étudient le grec et le latin, 5500, et pour le grec seul, 2300… On compte donc 35,5 % de latinistes dans les lycées, beaucoup moins dans les C.E.S. et les C.E.G. « Le grec se meurt », déclare M. Boudet. Et puis, les élèves deviennent de moins en moins persévérants. Les effectifs fondent dangereusement. En terminale, on ne retrouve que 55% des effectifs initiaux en seconde. Il y a plus de persévérance pour le grec : 70% conservent cette langue jusqu’à la terminale. Les chiffres de l’enseignement privé sont faibles eux aussi : 87700 élèves pour le latin, 3761 pour le grec. Enfin, M. Boudet fit part des chiffres pour l’Académie d’Orléans. Ils restent affligeants aussi. Chose remarquable, il y a plus d’hellénistes sans latin qu’avec latin…

Pour améliorer cette situation, d’importantes réformes ont eu lieu en 1970. L’initiation au latin a été reportée en cinquième. Ainsi, les professeurs de la classe de sixième ont pu juger les aptitudes des élèves au latin. Cette décision refusait donc la mise au latin en sixième, et permettait aux lycéens de participer à cc choix délicat. Quant à l’enseignement de la langue romaine en quatrième, il semble que cela se révélait impossible : un retentissement sur l’enseignement du grec se fit aussitôt ressentir.

Il s’avérait trop difficile de demander de la part d’enfants de treize ans environ d’assimiler deux langues mortes dès le début. Aussi créa-t-on une classe de grands débutants pour les classes de seconde. Toutefois, pour ceux qui n’étudiaient pas le grec, les résultats sont, d’après M. Jacques Boudet, satisfaisants. En fin de quatrième, le niveau atteint. celui d’une cinquième d’autrefois ; les élèves sont en effet plus mûrs et mieux instruits, et en fin de troisième, le niveau est celui d’une troisième ordinaire. Si cette situation rassure certains, d’autres ont pu remarquer qu’en fin de terminale le niveau était assez décevant. Les élèves n’avaient pas pu vraiment acquérir cette « gymnastique intellectuelle » dont parla M. Boudet. Les latinistes se montraient, en fait, incapables de lire les auteurs latins et surtout n’en avaient aucune envie. L’étude de la langue de César ne leur apparaissait que comme un froid et simple exercice scolaire, sans plus d’intérêt. Il faut dire, ajouta le conférencier, que l’étude du vocabulaire reste un bloc de granit, difficile à attaquer et à apprendre.

Enfin, quels sont les débouchés immédiats que le latin permet d’envisager ? En premier lieu, l’enseignement des lettres classiques ainsi que les langues comme l’espagnol, l’italien ou le portugais… pas pour le français, comme s’en étonnait M. Boudet. Il est obligatoire pour l’Ecole des chartes, recommandé pour les diplômes d’histoire, de bibliothécaire, de conservateur de musée, ou pour le droit romain en particulier. Quant au grec, il est conseillé à celui qui entreprendra des études de psychologie ou même de médecine : « Les sciences modernes utilisent les racines les plus anciennes », souligna M. Boudet.

A quoi sert le latin, outre ces considérations d’ordre professionnel ? Son étude représente un authentique intérêt intellectuel et social. Le latin, langue mère du français, initie l’étudiant aux structures linguistiques de la langue et propose un sujet de réflexion passionnant. Il s’avère que l’étudiant est plus apte à apprendre une autre langue. Enfin, il permet d’échapper un peu à notre civilisation technique, augmentant richement notre culture générale, offrant des perspectives dans le passé, dans des civilisations captivantes.

Quelles attitudes faut-il prendre face au danger de la disparition des études classiques ? Tout d’abord, se débarrasser de préjugés absurdes : l’étude du latin ou du grec n’est pas un luxe de bourgeois ni un enseignement de classe. Le concours de lettres classiques est ouvert assez largement ; l’option lettres et latin au C.A.P.C.E.G. permet aux candidats d’acquérir une certaine culture. Il faut donc créer un enseignement du latin ou du grec vivant et enrichissant et ainsi dépasser le mythe du pauvre potache suant à grosses gouttes sur sa version latine…

 

[70] Mardi 28 novembre 1972
Delphes et l'esprit apollinien
Jean Bousquet,

Présentation de la conférence

Entré premier à l’École normale supérieure en 1931 (ce qui lui vaut d’être le « cacique » d’un président de la République…), Jean Bousquet en sort premier de l’agrégation des lettres en 1935 pour être bientôt nommé élève de l’École française d’Athènes. Et c’est ensuite une carrière tout entière partagée entre la chaire de langue et civilisation grecques à la Faculté des lettres de Rennes et la recherche archéologique à Délos, et surtout à Delphes, avant d’être nommé, en 1972, directeur de cette « rue d’Ulm » dont il avait été un des plus prestigieux élèves.

Nietzsche opposait Apollon et Dionysos : que représente donc exactement, dans la pensée grecque, ce dieu « solaire », vainqueur de Pythô, la divinité chthonienne ? Que fut ce sanctuaire considéré comme « l’ombilic du monde », et qui voyait affluer les pèlerins du monde hellénique tout entier ? Quel est cet Apollon dont toutes les cités grecques rivalisaient d’émulation pour enrichir le domaine des plus magnifiques offrandes ? Pourquoi, mieux encore qu’Olympie, Delphes était-elle par excellence le lieu de rencontre panhellénique ?

Compte rendu

Delphes, ce haut lieu de la religion et de la pensée grecques, qui est aussi le point de convergence pacifique de toute l’hellénité, est lié au culte d’Apollon. Dès qu’on parle d’esprit apollinien, on l’oppose, à la suite de Nietzsche, à l’esprit dionysiaque. Dans chaque homme se trouvent ces deux tendances : la sagesse grecque consiste à tenir l’équilibre entre les deux. Delphes est à l’image de l’homme : partagée entre Apollon, dieu de la lumière, « des philosophes et des savants », possesseur de l’oracle qui transmet les volontés de Zeus par l’intermédiaire de la Pythie — et Dionysos, le dieu de l’ivresse sacrée, de l’irrationnel qui règne sur son propre sanctuaire et sur le théâtre. Il est présent pendant les mois d’hiver, pendant l’absence d’Apollon ; il a ses prêtresses, les Thyades.

Le culte d’Apollon remonte vraisemblablement au VIIIe siècle ; la première Pythie, un peu plus tard. Qui est-elle ? L’imagination populaire en a fait une Bacchante, une possédée proférant des cris rauques. Rien de plus faux ; les témoignages des vases donnent toujours l’image d’une créature apaisée, sagement assise sur son trépied. La consultation de la Pythie n’a rien du « grand jeu de la sorcière » ; tout se déroule selon un rituel organisé et institutionnalisé par le clergé. On la consulte à des dates fixées par le calendrier des fêtes d’Apollon et, comme chez les grands médecins, en prenant rendez-vous plusieurs mois à l’avance ! Le consultant — simple particulier ou délégué d’une cité — n’a le droit de poser qu’une seule question et très précise.

Selon certaines légendes, la Pythie se serait exprimée par des cris inarticulés ou des onomatopées que les prêtres interprétaient et livraient en héxamètres parfaits. En réalité, dit M. Bousquet, cette pratique fut rare. La Pythie avait l’habitude de faire de la « cléromancie » : c’est-à-dire qu’elle tirait une réponse au sort avec un choix d’ailleurs assez restreint. Dès l’Antiquité, on s’interrogea sur son don de voyance : il lui était donné, paraît-il, par le laurier — l’arbre d’Apollon — qu’elle mâchait sans cesse.

Ce qui est plus extraordinaire que cette voyance, c’est la permanence de l’oracle, le maintien du renom de Delphes jusqu’à l’époque de Constantin. Personne, pas même un sceptique comme Lucien, n’a rabaissé le rôle de la prophétesse, cette simple femme de village. Le miracle, c’est qu’un clergé intelligent et cultivé ait su fonder et propager un culte qui emporta l’adhésion et du petit peuple hellène et des philosophes les plus graves. Tous ont respecté les intermédiaires du Dieu, « les servants d’Apollon », comme le dit Platon dans un passage du Ménon. L’acte religieux, celui du fidèle ou de la Pythie, c’est l’enthousiasme, c’est-à-dire en grec : Dieu en nous.

 

[71] Mardi 16 janvier 1973
Considérations sur Montherlant
Roger Secrétain, ancien maire d'Orléans, éditorialiste et animateur de La République du Centre, critique littéraire.

Présentation de la conférence

La mort de Montherlant — l’un des tout premiers, sinon le premier des auteurs français de ces vingt dernières années — a provoqué, par ses circonstances mêmes, une vive et forte émotion. Cette mort volontaire s’inscrit, a-t-on pu dire, dans la ligne de vie, dans la haute morale de ce stoïcien. Elle a provoqué maints commentaires, et d’inévitables controverses sur le suicide, dont il avait du reste fait l’un de ses thèmes de méditation. Par ce dramatique événement, la personnalité originale et parfois irritante, l’œuvre riche, variée et parfois provocante de celui qui fut tout ensemble un romancier, un essayiste et, dans la seconde partie de sa carrière, un dramaturge admiré, ont pris un surcroît d’intérêt et d’actualité. C’est un sujet qui prête donc, de toute évidence, à « considérations ».

Roger Secrétain, ancien maire d’Orléans, éditorialiste de La République du Centre, est aussi, et peut-être d’abord, un écrivain. S’il a beaucoup écrit sur Péguy, il a été l’ami et le commentateur de Montherlant. Son premier livre, Destins du poète, contenait un article qui lui valut l’amitié de Montherlant Et c’est à lui que l’auteur des Bestiaires, des Jeunes filles, du Chaos et la nuit avait proposé, en 1958, d’écrire la préface de l’édition de la Pléiade, où sont réunies ses œuvres romanesques. Roger Secrétain lui a consacré d’autres études et des conférences, notamment dans les tournées qu’il a faites à l’étranger pour l’Alliance française.

Compte rendu

M. Secrétain rappela d’abord la laconique dépêche d’agence du 22 septembre 1972 annonçant la mort volontaire d’Henry de Montherlant : beau sujet de fait divers, ce que — comble de l’ironie — l’auteur détestait le plus au monde. « Voilà, dit-il, le premier thème de nos « considérations » : le suicide. Il n’a rien d’étonnant chez cet admirateur de l’Antiquité, qui avoue avoir été impressionné dans sa jeunesse par un épisode d’un roman populaire : la mort de Pétrone dans Quo Vadis.

Le conférencier insiste sur la différence entre le suicide-maladie, assez répandu de nos jours, acte de neurasthénie et de lâcheté, et le suicide réfléchi, acte de noblesse, « sortie raisonnable » décidée par respect pour la vie. Quoi qu’il en soit, cet acte clôt un destin, celui d’un écrivain. Les sujets de réflexion abondent, car sa vie fut riche, comme sa personnalité.

M. Secrétain évoque d’abord celui qui hanta Montherlant : la mort, qui rôde depuis sa jeunesse, qui est présente à la guerre et qui apparaît déjà dans sa première œuvre : Le Songe. Par contraste, on pense aussitôt à la vie, à la vitalité de l’homme, à sa manière d’affronter la vie. C’est l’adepte de la tauromachie, le fervent du sport, le héraut des Olympiques. C’est le Montherlant égotiste, le disciple indiscipliné de Barrès (qui a dit de lui, à ses premiers essais : « Il a du jus, ce petit! »). Car sa recherche du plaisir n’est jamais une soumission hédoniste. Sa vitalité est faite d’humeur, de bonne humeur parfois. Il lui arrive de prendre plaisir « à l’atroce bouffonnerie de la vie ».

On ne peut parler de l’auteur des Bestiaires sans penser à l’Espagne. Le « jeune homme éternel » qui prétend avoir dans ses veines « une goutte de sang castillan » manifesta d’abord son espagnolisme en aimant et en pratiquant l’art du toréador. Après la guerre, vers 1925, Montherlant conduit son humanisme à la romaine vers la péninsule ibérique et y retrouve le tragique, comme son lyrisme y rencontre l’authentique. C’est là que s’exprime le mieux son éthique : la vie se conçoit comme un combat, l’homme comme un taureau de combat. Ce sera la morale de Service inutile, celle qui s’exprime dans ce conseil : « Prenez de la hauteur! » C’est en Espagne qu’il trouve ses modèles : Don Quichotte, Le Cid, Charles-Quint, Dom Juan, c’est-à-dire la jouissance, le plaisir, mais aussi le mépris, la noblesse, la vraie, celle des passions et de la dignité individuelle.

L’orateur évoque alors le thème inévitable et attendu : Montherlant et les femmes. Son cynisme complaisant fit scandale au moment de la parution du premier volume des Jeunes filles, livre qui n’a peut-être rien ajouté à sa gloire et qui paraît aujourd’hui quelque peu dépassé. Il offre au contraire, dit M. Secrétain, le mérite d’être spontané, sans apprêt, ironique, jovial même, tonique en tout cas. On oublie que Costals — antipathique par ailleurs — est une image de Dom Juan, d’un Dom Juan qui est son propre tourmenteur, cruel pour être véridique. S’il y a des rosseries gratuites — comme ce mot : « l’apparition d’une jolie femme fait baisser la valeur morale de l’homme » — il y a une vérité évidente : les femmes souffrent du monstrueux égoïsme de l’homme. D’ailleurs, les caractères féminins du théâtre de Montherlant sont bien souvent au-dessus de l’homme.

Le dernier point de la brillante et attachante conférence fut consacré à la fois à une esquisse de la philosophie de l’écrivain et à son portrait. Cette philosophie pourrait se résumer à ces deux mots : stoïcisme et lucidité. La première constatation est pessimiste : Montherlant n’a aucune illusion sur l’homme, sur la vie et la survie. Sa hantise est d’être dupe. Mais est-il si lucide qu’il l’affirme ? N’a-t-il pas eu de complaisance envers lui-même ? Le stoïcisme n’a-t-il pas aussi ses masques ?

Dans son premier essai, M. Secrétain avait parlé de cabotinage. « Or, dit-il devant nous, Montherlant a eu le courage de clamer son orgueil et la feinte modestie est aussi une dérobade. Sa forme d’orgueil est conquête. Tout en recherchant le plaisir, il a pratiqué une ascèse, celle de la solitude de la création. » De même son insolence superbe masque une certaine gaucherie, une réelle timidité. Comme son héros Costals, qui est son miroir, il est désireux de cacher sa vie privée, ses succès, sa vraie nature. Comme le roi Ferrante, il est généreux, mais refuse de le paraître. M. Secrétain définit Montherlant comme un personnage ambigu, insaisissable, dont le tempérament profond se distingue mal du personnage joué. Il en cerne les contrastes : ce solitaire qui fait le procès de son temps est attiré par les êtres, son stoïcisme, « sa chevalerie du néant » n’abolit pas son énergie vitale ; son pessimisme laisse intactes la vie et la saveur des choses. Il trouve en Montherlant une sensibilité d’écorché ; cette sensibilité alliée à sa combativité font de lui un pamphlétaire, et il n’hésite pas à la comparer — sur ce point seulement — à Péguy, à cause de ses croisades contre les fausses vertus, les idéalismes brumeux, les doctrines érigées en dogmes.

M. Secrétain conclut en parlant de l’« après-mort », cite les duretés de la critique dénigrant les « sentences », la « pompe », le « théâtre en stuc »… Et de s’animer lui aussi, de se passionner pour défendre un homme dont le drame, comme celui de ses personnages, a été d’être à la fois lucide et passionné, « d’une passion qui n’aveugle pas l’intelligence et d’une intelligence que n’arrête pas la passion… ». Et de nous lire, de sa voix profonde, aux intonations mauriaciennes, cette admirable page de Aux Fontaines du désir, qui est un éloge de la passion…

M. Secrétain a su faire renaître le Montherlant généreux — celui que nous avons aimé dans notre jeunesse, tel qu’il nous apparut vers 1945 dans cette anthologie destinée aux jeunes et qui portait ce beau titre : La Vie en forme de proue — le Montherlant plein d’attention pour l’homme, qui met l’homme au-dessus de lui-même.

 

[72] Jeudi 22 février 1973
La nature, les monstres et l'analogie dans la pensée du XVIe siècle
Jean Céard, professeur à l'U.E.R. de Créteil

Présentation de la conférence

La façon dont les hommes de la Renaissance se représentent la Nature est très différente de la nôtre, la révolution du mécanisme, au XVIIe siècle, ayant radicalement modifié notre vision. Même les penseurs du XVIe siècle qui ont pu passer pour des précurseurs jugeraient très insuffisant de rendre compte des phénomènes (ou plutôt des « effets de nature ») par figure et par mouvement. On peut aborder cet immense sujet par le problème de la monstruosité, qui a profondément inquiété les esprits du XVIe siècle. Dans une nature où rien ne se fait « en vain », mais où il est difficile d’expliquer les monstres par une résistance de la matière à la forme, à la façon aristotélicienne, puisque Dieu est créateur, et non pas simple « plasmateur » d’un chaos originel, il faut bien que les monstres soient autre chose qu’une erreur de la Nature, Dès lors, quelle fonction peuvent-ils bien assumer ? A cette difficulté, la Renaissance a apporté diverses réponses et celles-ci, loin d’être exclusives l’une de l’autre, s’ordonnent très bien entre elles, à partir du moment où l’on considère que la Nature n’est pas seulement une chose, mais aussi une parole que Dieu adresse à l’homme, et le lieu où l’homme occupe une place privilégiée définie dans ce plan créateur de Dieu. C’est ici que l’idée d’analogie prend son importance : placé au centre du monde pour en être le roi, l’homme parvient à s’y repérer grâce au réseau de ressemblances qui enserre les êtres. Tels sont les thèmes qu’abordera M. Jean Céard, qui utilisera, entre autres ouvrages, le Livre des monstres et prodiges d’Ambroise Paré, dont il a procuré une édition commentée (Droz, 1971).

Compte rendu

Le problème des monstres est un de ceux qui ont le plus inquiété les esprits du XVIe siècle. Dans une nature où rien, pensait-on, ne se fait « en vain », il faut bien que les monstres soient autre chose qu’une erreur de la nature. Mais comment peut-on alors les expliquer et quelle fonction peuvent-ils bien assumer ?

La Nature, en réalisant les formes créées par Dieu, met au jour des êtres qui reproduisent les archétypes ; mais, ayant le pouvoir de varier ces êtres, elle prend plaisir à diversifier ses ouvrages, chacun étant simplement analogon de l’être formel qu’il reproduit. Toutefois, dans son souci de variété, il arrive que la Nature se laisse aller à des excès : c’est alors qu’elle produit des monstres, c’est-à-dire des êtres en qui la différence l’emporte sur la ressemblance.

D’une manière générale, on peut dire que le monstre c’est ce qui est contre « l’ordinaire cours des choses » : la notion de monstre est donc beaucoup plus extensive au XVIe siècle que de nos jours et la monstruosité commence dès que la nature s’écarte tant soit peu de son cours ordinaire (cyclopes, astomes, troglodytes, géants, nains, comètes, éclipses, etc. sont des monstres).

Mais à quoi ces monstres peuvent-ils servir ? On ne peut les expliquer par une simple résistance de la matière à la forme, à la façon aristotélicienne, puisque Dieu est créateur et non simple « plasmateur » d’un chaos originel. On affirme donc que la Nature est une parole que Dieu adresse à l’homme et que, puisque notre curiosité est toujours prompte à s’émousser, les monstres sont là pour nous rappeler à propos que toute la nature est merveille et que la puissance divine ne cessera jamais d’excéder infiniment la science de l’homme (c’est en ce sens qu’un cosmographe, André Thevet, affirme que l’exploration des terres lointaines — qui révèle tant de choses étranges — est le meilleur moyen d’éveiller et de nourrir la foi).

Le monstre n’est donc pas une erreur de Dieu. Au contraire, plus que toute autre créature, il porte une marque nettement sacrée : il est la dissonance qui permet d’apercevoir les analogies harmonieuses qui constituent la trame des choses ; il aide donc à la lisibilité du monde.

Par exemple, certaines espèces sont dites « monstrueuses » parce qu’elles semblent n’avoir pas de règne assigné : tels sont les coraux, les zoophytes, les animaux amphibies, les poissons volants, les sirènes, les autruches… Ces êtres s’expliquent parce que Dieu a voulu que toutes choses soient liées ; ils servent donc d’intermédiaires et permettent à l’harmonie de conserver sa continuité, d’être perceptible.

Cette harmonie, d’ailleurs, est en quelque sorte redoublée par l’homme en qui elle vient se miniaturiser. Ambroise Paré, dans un texte curieux et parfois truculent, montre que l’homme est un « petit portrait du grand monde accourci », qu’il y a une analogie entre le microcosme humain et le macrocosme : en chacun de nous, en effet, on retrouve les quatre éléments, et les vents, les tremblements, les éclipses (ce sont les syncopes), la stérilité et la fertilité, les montagnes (ce sont bosses et loupes), et même diverses espèces d’animaux (tels poux, punaises et morpions en nos corps).

L’univers n’est donc qu’un jeu de reflets, d’analogies, de ressemblances entre les êtres, et le monde a pour fonction de manifester cette analogie universelle en la redoublant encore pour la rendre plus visible. Ainsi l’homme peut-il se repérer dans un monde au centre duquel il est placé.

Les analogies sont également nombreuses entre les êtres qui vivent dans la mer et ceux qui vivent que terre : c’est ainsi qu’il existe des évêques de mer, des moines de mer, des éléphants de mer… Le monstre, dans ce cas, est une sorte de signe saillant de la similitude.

Mais il peut apparaître aussi comme la trace en creux de cette similitude. En effet, la Nature a comme une sorte de volonté de toujours parfaire son ordre ; elle s’efforce de persévérer dans son être pour maintenir à Dieu cette ressemblance qui la fonde ; mais, n’étant pas Dieu, elle s’écarte parfois de la ligne de cet effort et les monstres sont un peu la trace en creux de cet effort perpétuel vers le semblable (si un verrat couvre une brebis, il en naîtra un agneau à tête de porc).

Cette nature qui tend au semblable et qui est née de la volonté de Dieu a pour fin de tenter de s’approcher de Dieu : elle tend donc vers une plus grande perfection. C’est pourquoi on voit des femmes devenir hommes et jamais un homme dégénérer en femme. Car nul n’ignore, depuis Aristote, que la femme n’est qu’un homme mutilé, presque une sorte de monstre !

Le monstre est donc essentiellement signe : c’est grâce à lui que nous pouvons comprendre comment ces ressemblances que nous voyons dans la nature ne sont que les images démultipliées d’une unité qui ne cesse de se chercher. Pendant toute la première moitié du XVIe siècle, on est resté fidèle à cette interprétation rassurante du monstre qui révèle l’harmonie de la nature et sa capacité de produire.

Mais, peu à peu, on a pris conscience que les monstres pouvaient inversement révéler l’impuissance et la fragilité de la Nature. En effet, à force de nier l’harmonie, le monstre finit par la mettre en péril ; à force d’introduire de la variété et des différences, il tend à effacer les ressemblances et la variété n’est plus que désordre et chaos. Alors les monstres, indéfiniment multipliés, ne semblent plus que copies manquées, caricatures dérisoires, comme le singe par rapport à l’homme.

Un signe, pour les hommes du XVIe siècle, de cette fragilité de la nature, ce sont les contrefaçons, les simulations d’origine démoniaque. Les démons, en effet, ont le pouvoir de créer un véritable simulacre de la création, une copie d’autant plus pernicieuse que la contrefaçon ne sera pas visible. Et comme les monstres et les prodiges ont une relation particulière au divin, ce sont eux que les démons, singes de Dieu, vont simuler le plus volontiers. Et puisque l’homme microcosme est l’image ramassée de la richesse harmonieuse du monde, c’est dans le corps de l’homme qu’ils vont agir, et principalement dans la matrice de la femme qui est le lieu où la ressemblance s’actualise. C’est alors le problème de l’incubat : les démons vont faire croire que de la matrice de la femme sortent les objets et les êtres les plus hétéroclites qu’ils feignent d’avoir engendrés.

Les démons se meuvent donc dans un univers où domine la simulation. Capables eux-mêmes de revêtir à peu près toutes les apparences, ils passent leur temps à feindre, à éblouir, à tromper. Les sorciers, par exemple, sont des hommes auxquels les démons ont troublé l’entendement pour leur donner l’illusion qu’ils possèdent certains pouvoirs.

Alors la variété n’est vraiment plus partie intégrante de l’harmonie : elle tend, par ce redoublement de la simulation, à s’assimiler au désordre le plus total. Et les hommes ont l’impression d’être au cœur d’une forêt ténébreuse de signes multiples qui ont tous perdu leur lisibilité, même ceux qui sont de Dieu.

Cette impression se développe surtout dans la seconde moitié du XVIe siècle, époque où l’on ne pense plus que le monstre « montre » la volonté divine, où l’on renonce à comprendre la Nature, c’est-à-dire la parole de Dieu. On a l’impression que quelque chose s’est brisé et que les démons sont revenus tourmenter le monde.

Alors, si l’on continue de recueillir les « signes », on ne les interprète plus, car cela, pense-t-on, surpasse notre connaissance. L’homme devant la Nature est comme au théâtre, mais la pièce est jouée dans une langue inconnue et Dieu est dans la coulisse, peut-être se moquant.

 

[73] Mercredi 4 avril 1973
Paul Valéry et le héros de l'intelligence
Michel Raimond, professeur à Paris-Sorbonne

La Soirée avec M. Teste n’est certes pas la plus connue des œuvres de Valéry et pourtant elle en est peut-être la plus caractéristique. C’est que, pendant toute sa vie Valéry a été hanté par le problème de l’intelligence : comprendre était la seule chose qui l’intéressait vraiment. Pour cette raison, il fut toujours très curieux de mathématiques et longtemps la littérature fut le cadet de ses soucis. L’essentiel pour lui était de comprendre ce que c’est que comprendre, de démonter son propre fonctionnement mental.

Aussi l’œuvre artistique l’intéressa-t-elle toujours moins que les lois de la production de cette œuvre et que les mécanismes du langage. C’est en cela que Valéry est très moderne, très actuel : il prend place comme témoin de cette « crise du concept de littérature » qui est l’un des drames intellectuels de notre époque où bien des écrivains n’écrivent plus que pour dire l’impossibilité d’écrire. Et il y a effectivement chez Valéry toute une esthétique de l’inachèvement de l’œuvre impossible dont les Cahiers sont le meilleur exemple puisqu’il faut y voir les échafaudages d’une œuvre qu’il n’a jamais menée à bien.

A l’origine de la vie intellectuelle de Valéry, il y a la fameuse nuit de Gênes d’octobre 1892 au cours de laquelle il put, comme Descartes, découvrir sa propre vérité. Il était alors en pleine crise sentimentale et en proie à un immense découragement : cette nuit d’orage et d’insomnie lui permit de jeter un regard lucide sur lui-même réduit au rang de chose.

Selon M. M. Raimond, ce regard sur soi, ce dédoublement de la conscience peut s’expliquer surtout comme un effort pour se protéger d’une sensibilité trop vive, comme un sursaut contre l’angoisse. On a pu montrer en effet que, dès l’enfance, Valéry a manifesté un véritable besoin de protection, de sécurité : vers l’âge de neuf ou dix ans, il voulait se faire de son esprit « une sorte d’île », et un texte comme son Concerto pour cerveau seul montre bien que ce dédoublement de la conscience du moi n’est autre chose qu’un désir de sécurité.

A vingt-trois ans, Valéry avait fait le tour des choses, il avait pris la mesure des autres et de lui-même et il ne voulut plus s’occuper que de sa propre pensée, prêter une attention forcenée à ses propres mécanismes intellectuels, multiplier le réseau de ses pensées, étendre son domaine spirituel. Mais, en même temps, il savait bien que cet idéal était inaccessible. C’est pourquoi il s’efforça de l’incarner, de le faire vivre en inventant le personnage de M. Teste, cette chimère de la vie intellectuelle, cette figure idéale du génie.

Pourtant, par sa nature même, M. Teste semblait condamné à n’être que le héros impossible d’un impossible roman. Comment écrire en effet le roman de celui qui, refusant de tourner contre le monde la puissance de son esprit, se contente de pouvoir, d’être pure potentialité ? La soirée avec M. Teste serait alors l’un de ces premiers antiromans qui, à la fin du XIXe siècle. allèrent contre les lois habituelles du genre.

Malgré cela, ce M. Teste, ce héros impossible, a vécu et vit encore parmi nous : pour beaucoup il fut un ferment d’exaltation spirituelle et il a su imposer sa présence. Cette réussite est certes due au génie de l’auteur, mais M. M. Raimond pense plus précisément que ce succès du romancier a quatre causes essentielles.

Le premier « coup de génie » de Valéry est de n’avoir jamais montré M. Teste que de biais. On ne fait que l’entr’apercevoir fugitivement. On l’admire en raison de ce qu’on a pu deviner de lui et son génie, n’étant pas montré mais seulement pressenti, peut donc garder toute sa puissance mythique.

La seconde habileté de Valéry est de ne nous livrer que des bribes des pensées de M. Teste, des paroles à la fois fortes et énigmatiques dont la continuité est escamotée. Les mots prononcés par M. Teste ne sont que les résidus d’une sorte d’effervescence lointaine et c’est à nous, lecteurs, à induire le génie.

Et puis cette vie de l’esprit, en principe ineffable et insaisissable, Valéry a su la représenter : elle s’accomplit dans le domaine de l’étendue et il y a, dans La soirée avec M. Teste, toute une thématique spatiale de la pensée géniale. De même que le corps de Teste est saisi dans l’expérience de la souffrance, comme étendue intérieure, de même sa cervelle est une sorte d’espace de la stratégie mentale et les mots de figure, de structure reviennent souvent sous la plume de Valéry. A propos du passage qui montre M. Teste à l’Opéra, M. M. Raimond pense que la salle de spectacle est la représentation symbolique de toute la vie mentale : M. Teste est cette fois le témoin (testis) qui guette, qui épie son propre déroulement mental.

Le dernier coup de génie, enfin, qui explique la réussite de l’œuvre, c’est que chacun, devant Teste, se sent classé, jugé, devenu objet. Chacun sent combien lui-même est sot, combien il a peu d’esprit. Et Valéry lui-même a vécu toute sa vie sous le regard ironique et critique de son personnage.

M. Teste est donc le reflet d’un moment de la vie intellectuelle de Valéry. Mais il est aussi un moment de l’idéologie française et de la conscience occidentale.

En 1890, le positivisme tend à s’effondrer. Une crise de la raison commence à se dessiner. La science se développe à un tel point que personne ne peut plus embrasser tous les problèmes. On comprend mieux alors le drame de Valéry qui est d’être venu trop tard, d’avoir été un impossible Pascal, condamné à n’être qu’un amateur. Alors, par compensation, cet amateur décrit La soirée avec M. Teste, une œuvre pleine d’une nostalgie profonde pour ces temps où le génie était possible, où il pouvait dominer son temps.

Valéry a donc parfaitement deviné une grande partie du drame intellectuel de notre époque. Il est le seul à avoir vu clair, à avoir dit qu’il faut une politique de l’esprit, qu’il n’y a pas de politique possible sans un projet global de société. Son mythe de héros de l’intelligence apparaît à un moment de rupture. de l’idéologie occidentale et M. Teste est le reflet d’une fissure qui ne paraît pas encore comblée.

Pourtant 1894 c’est aussi l’époque des attentats anarchistes : après les héros de l’ambition (comme chez Balzac) et à côté du héros qui pense, attentif à son propre fonctionnement intérieur, il y avait place en principe (Barrès l’avait bien remarqué) pour un héros de la révolte. Vallès avait déjà dessiné son visage, mais il faudra attendre quarante ans et André Malraux pour que le révolté devienne vraiment héros de roman.

Il y avait également un hiatus entre la révolte anarchiste et l’entreprise de Marcel Proust, dont le but était non pas de refaire le monde, mais de déchiffrer les signes, de transformer en équivalent intellectuel l’espèce d’opacité de la vie dans laquelle nous sommes plongés. Là encore, M. Teste est tout différent puisqu’il a renoncé à tous les attributs de la sensibilité, de l’affectivité, puisqu’il se détourne du sensible au lieu d’en éclairer les profondeurs. Il n’y avait plus de place alors que pour un chef-d’œuvre éclaté, des échafaudages, des débris de chefs-d’œuvre.

Teste paraît donc être le témoin d’un conflit entre l’intelligence et la vie : c’est par là aussi qu’il est très profondément actuel.

Pourtant ce génie perdu dans les confins de ses pensées se rapprochait parfois de la vie, à la grande joie de Madame Emilie Teste qui le voyait alors revenir vers elle pour trouver le repos dans l’amour. Ce thème, Valéry l’a pris au Faust de Gœthe : pour Valéry, en effet, Faust est un autre avatar du héros de l’intelligence, « un Teste à la retraite ». Ce qu’il y avait chez Teste de tension intellectuelle et d’intrépidité est devenu chez Faust sérénité et sagesse.

C’est ainsi que la fragile et dernière découverte du héros de l’intelligence, ce sera tout simplement la merveille de vivre ; les immenses circuits de ses pensées aboutiront à la joie d’être.

A une mystique de l’intelligence, Valéry a donc substitué sur le tard une mystique de la présence. A chacun de juger si c’est là un renoncement ou une conquête…

 

[74] Mardi 16 octobre 1973
Musique et langage
René Berthelot, directeur honoraire du Conservatoire national de musique d'Orléans

De l’aveu même du conférencier, parler de « Musique et langage » était une gageure, étant donné le foisonnement du contenu et la diversité des directions de recherche. M. Berthelot se refusa d’aborder la manière scientifique, avec courbes et graphiques, de même que l’étude phonétique et l’étude comparative. Pour être d’emblée « dans le ton », il choisit la « rhapsodie », un genre gai qui évoque l’allure « à sauts et à gambades » et qu’il définit comme une promenade sans prétention autour de certains termes mal éclaircis… une escapade linguistique en somme ! Mais ce désordre est un effet de l’art et le brillant causeur qu’est M. Berthelot sait où il va, même obliquement ! Il y aura le sérieux, la question sérieuse, grave : la musique est-elle un langage ? Et le divertissement où le philologue répondra plaisamment au philosophe. Cette deuxième partie pourrait s’intituler : la musique dans le langage, ou « les liaisons cocasses ».

Tout le monde s’accorde à répondre par l’affirmative et la triple correspondance : vocabulaire-notes, grammaire et solfège, syntaxe et harmonie est tentante. Musique et langage s’expriment dans le temps, bien sûr, mais on perçoit déjà quelques différences : un seul accord procure une impression spécifique ; à lui tout seul, il contient la mélodie, comme repliée, prête à se développer.

Certains dénient cependant à la musique sa qualité de langage, car, si elle peut transmettre sentiments et images, elle est impuissante à rendre idées et concepts. Mais pourquoi un langage traduirait-il obligatoirement les abstractions ? Bien des musiciens dénient à la musique le pouvoir de traduire quoi que ce soit. Stravinsky ne répétait-il pas qu’elle était « incapable de démontrer », qu’elle « ne pouvait trouver sa fin qu’en elle-même » ? Affirmation sans doute partiale, qu’il faut replacer dans le contexte de l’époque 1920. La fugue, réputée abstraite, ne devient-elle pas, d’abord, chez Bach, ensuite chez Mendelssohn, un véritable poème ? Il n’y a pas plus de musique pure que de poésie pure. Si les deux arts ne sont pas faits pour informer, en revanche ils sont bien tous les deux langages, puisqu’ils demeurent des moyens de communiquer.

On parle à tort de l’expressivité de la musique ; en tête de certains morceaux, on lit en effet « expressive » : cela veut dire simplement qui exprime ; mais quoi ? L’auteur n’en sait peut-être rien… Et la musique dite narrative ou descriptive, ou « à programme », de Clément Jannequin à Ravel, via Saint-Saëns ? Au fait, ne la traduisons-nous pas en images parce que nous sommes informés au préalable du thème ? « Le son de la musique se prête uniquement aux prophéties rétrospectives », dit fort judicieusement W. Jankélévitch. Cette inaptitude à la précision de la musique fait justement sa richesse, car elle n’est jamais figée dans l’écriture.

La distinction habituelle entre les « tons hauts » et les « tons bas », entre la « montée vers l’aigu » et « la descente vers le grave », avec leurs correspondances spirituelles ne repose sur rien d’objectif. La notation archaïque ou « neumatique » montre bien que ce n’est pas le résultat de l’influence de la portée. La solution, nous dit M. Berthelot, est sans doute dans la voix même de l’homme, du chanteur dont le corps suit instinctivement la note, et il nous invite à regarder « les enfants chanteurs » de delle Robbia. Les musiciens, à l’instar de Baudelaire et de ses parfums « doux comme les hautbois », et de Rimbaud qui peignait les voyelles, voient souvent les tonalités « en couleurs », avec des réactions personnelles, des « connotations » intimes, comme on dirait aujourd’hui.

Cette remarque linguistique va nous servir de transition : M. Berthelot en effet va étudier de manière humoristique les expressions de la langue familière qui proviennent de l’univers musical. Les unes sont de simples rencontres de hasard, comme l’aria des ménagères, lequel n’a rien à voir avec l’adagio baroque ; certaines sont faciles, comme le faire du bousin qui nous vient du buccin des armées romaines ; d’autres sont de véritables énigmes, comme le violon de nos commissariats. S’agit-il d’un homme, un mauvais sujet, comme les petits violons du roi, querelleurs, soiffards et détrousseurs ? Du lieu inventé par le magistrat Viole ? De l’évolution du carcan de justice ou « paltérion » ? Faut-il y voir une antiphrase comme au son du violon, réservé en général aux jeunes mariés ? L’une des plus amusantes et des plus ingénues explications de notre orateur a été celle de notre brève injure polie aujourd’hui : Zut. Il viendrait d’une plaisanterie des farceurs de la foire Saint-Germain : Tu connais la musique — Eh bien je te dis : ut. Et ce ut serait une francisation du out anglais. Musique et anglomanie !

Il ne faut pas oublier que M. Berthelot a été non seulement directeur du Conservatoire, mais qu’il a enseigné l’harmonie à des générations de jeunes musiciens et qu’il a eu l’occasion de relever quelques trouvailles… Non pas de ces fausses perles attribuées méchamment aux cancres de tout poil — car ceux-là n’ont aucune imagination — mais de ces créations de l’humour enfantin qui confine à la poésie, même s’il y a quelque erreur. Après tout, Théophile Gautier a bien écrit que « l’ouverture de Tannhäuser est pleine de fugues! » Les traductions des termes italiens sont savoureuses, comme le allegro non troppo : vite et sans se tromper! Piu mosso : plus mousseux! Et con motto : assez vite et sans pédaler! La salle a perdu tout son sérieux devant des « juveniliana » pleins d’imprévu : le xylophone qui déteste les étrangers, le Clavecin bien toléré de Bach, le Stabat Mater du Père Lachaise… Et parmi les instruments médiévaux, la vieille qu’on tient sur ses genoux ! C’est au milieu des rires que M. Berthelot a achevé sa causerie, dont le dernier mot fut sérieux : « Dans la musique comme dans le langage, tout nous incline à la modestie ».

 

[75] Mercredi 28 novembre 1973
Héraclite, la tradition présocratique et les problèmes du langage
Clémence Ramnoux, professeur à l'Université de Paris-Nanterre

Présentation de la conférence

Professeur à l’Université de Paris X-Nanterre, naguère encore professeur à l’Université de Tours, spécialiste de l’histoire de la philosophie et de la religion grecques, conduite par sa carrière du CNRS à l’Université américaine de Princeton, puis aux universités françaises, Mme Clémence Ramnoux a particulièrement consacré ses travaux aux penseurs qui ont précédé Socrate, ceux qui constituent ce qu’on a appelé « l’aurore de la philosophie grecque » et dont les plus illustres sont Héraclite d’Ephèse, Parménide d’Elée et Empédocle d’Agrigente.

On sait que de ces auteurs il ne reste, d’œuvres qui furent parfois très vastes, que des fragments qui n’ont survécu que grâce aux citations qui en ont été faites, aussi bien par des philosophes comme Platon et Aristote que par des compilateurs, ou par les « opinions » qu’en donnent certains auteurs anciens, qu’on appelle pour cela les « doxographes ». Les fragments les plus importants sont ceux d’Empédocle, environ quatre cents vers. En somme, on peut dire que des présocratiques, il ne reste guère plus de textes qu’il ne reste de pierres du temple d’Artémise d’Ephèse qu’Erostrate incendia au IVe siècle en allant y dérober les textes d’Héraclite dont il était le disciple.

D’un accès très difficile, d’une forme poétique souvent admirable, ces auteurs, dont la vie s’entoure de légendes, ont depuis longtemps passionné et inspiré penseurs et poètes depuis deux siècles, de Hölderlin et Hegel à Albert Camus, René Char et Theillard de Chardin, et surtout Nietzsche, dont l’oeuvre de jeunesse La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque abonde en vues géniales et profondes que l’état actuel de la recherche n’accepte pas toutes, mais qui montrent le rôle qu’ont joué les présocratiques dans la formation de la pensée et de l’art de l’auteur de Zarathoustra qui détestait Socrate !

Car depuis Nietzsche, les travaux sur les présocratiques, qu’il s’agisse de l’établissement des textes ou de leur interprétation, se sont multipliés, et, parmi les savants français qui s’y sont consacrés, Mme Clémence Ramnoux tient une place de premier rang. Sa thèse (1959) qui a pour titre Héraclite, ou l’homme entre les choses et les mots, a été suivie bientôt d’un autre grand ouvrage sur la religion grecque : La nuit et les enfants de la nuit, puis en 1971 d’un recueil : Etudes présocratiques, dont le chroniqueur philosophique du Monde, Jean Lacroix, écrivait : « Le mérite de Clémence Ramnoux dans l’admirable volume qu’elle leur consacre est de nous restituer les présocratiques tels qu’ils furent ».

Mme Ramnoux a consacré ses travaux universitaires à l’étude du Cratyle de Platon, où Héraclite, dont Cratyle est le disciple, est souvent cité, et qui traite des problèmes du langage, et elle prépare à son tour une édition des présocratiques qui lui sera sans doute l’occasion d’une mise au point sur un sujet auquel les travaux récents de son collègue, M. Jean Bollack, ont donné, par les polémiques qu’ils ont ouvertes, un grand retentissement dans le monde savant.

Compte rendu

Mme Ramnoux se propose d’évoquer les problèmes que pose l’interprétation des présocratiques en général, ceux qu’elle appelle dans sa thèse « ces primitifs de la pensée rationnelle », et l’interprétation des fragments d’Héraclite en particulier.

La méthode de Mme C. Ramnoux prend appui sur les passages du Cratyle où Platon, réassumant une technique de l’interprétation pratiquée par les professionnels de l’herméneutique, décompose certains mots (noms des dieux ou termes abstraits du langage des philosophes) en leurs éléments vocaliques ou consonantiques pour recomposer ensuite, à partir de ces éléments, des mots ou des phrases ayant un autre sens, parfois inverse ou totalement différent.

Le discours et les mots sont alors réduits à un pur matériel sonore vidé de sens humain. Les syllabes et les graphies s’agitent dans une sorte de vide où elles se décomposent et recomposent en formant des ensembles que les hommes interprètent en y mettant des sens à eux, espérant purger le discours constitué des sens usuels pour en recomposer, à partir des purs éléments sonores, un autre qui dirait beaucoup mieux et qui, peut-être, devinerait le sens des dieux.

C’est ainsi que Platon, très attentif aux souffles, aux intonations, aux accents et aux assonances, maintient la visée vers un intelligible dont les éléments seraient conjoints aux allures du souffle ou exprimés par elles.

Or, dans le Cratyle, Platon projette dans les phrases reconstruites à partir des syllabes les sens d’un maître bien désigné, Héraclite ; tentative qu’il se presse en un second moment d’effacer, d’annuler, en présentant l’interprétation antilogique. On peut donc penser qu’Héraclite se situe le long d’une lignée des maîtres de la parole remontant des grammairiens sophistiqués qui furent les interlocuteurs de Platon jusqu’aux inventeurs de l’alphabet phonétique, aux maîtres archaïques de la parole et de l’écriture.

Tel est le postulat qui a permis à Mme C. Ramnoux de déceler dans Héraclite des effets de sens fondés sur le découpage des phrases (écrites bien sûr à l’origine sans signes de ponctuation ni séparation entre les mots). Les effets de sens ressortent de la façon d’articuler, en plaçant au plus juste endroit dans la lecture les pauses et les intonations. Il s’agit donc de bien découper les phrases, de bien ajuster les mots les uns avec les autres (ce serait le sens du mot « harmonia »), les ajustements les plus heureux faisant éclater des sens inattendus. La lecture d’Héraclite devient alors une sorte de jeu, allant même jusqu’à l’anagramme.

Jean Bollack, dans son édition commentée des fragments d’Héraclite (Héraclite ou la séparation), a abordé le même problème en linguiste. Récusant d’avance toutes les interprétations, même l’interprétation platonicienne, excluant la plupart des corrections proposées et des paraphrases, il ne considère que le texte en sa pure littéralité. Il porte alors une attention extrême aux structures de la phrase, mettant au jour une architectonique secrète de la disposition des vocables (laquelle révèle des intentions extrêmement lucides et savantes) et des restructurations de phrases par jeux d’oppositions emboîtées.

Pourtant Jean Bollack ne s’abstient pas des commentaires et la séquence de ses commentaires découvre une ligne d’interprétation parfaitement cohérente, « cohérente jusqu’au système, systématique jusqu’à l’exclusion et même exclusive jusqu’à l’agression », dira Mme Ramnoux. L’interprétation de J. Bollack se fait presque entièrement à partir d’un principe qui serait l’art ou le métier de parler et d’écrire un art du discours. Elle est exclusive de toute théologie, de toute mystique et aussi de la cosmologie stoïcienne des retours cycliques. On y trouve parfois avec quelque surprise une lecture médicale. C’est ainsi que, pour le très fameux fragment 12 (« dans ces fleuves toujours les mêmes d’autres et d’autres eaux toujours surviennent »), Bollack refuse l’idéologie de la fluence universelle ainsi que le jeu d’une opposition entre le même et l’autre : il considère que ces fleuves sont le signe pour la circulation sanguine contenue à l’intérieur du corps, les éléments nutritifs du flux sanguin pénétrant du dehors vers le dedans et ressortant du dedans vers le dehors comme émanation, c’est-à-dire âme. Héraclite resterait donc le maître d’une lignée de médecins en même temps que le maître d’une lignée de grammairiens.

Enfin J. Bollack insiste beaucoup sur le concept de la séparation. D’abord, séparation du niveau phonétique et du niveau sémantique : d’un côté rien que la matérialité scripturaire ou sonore des mots, de l’autre rien que le sens. Séparation ensuite entre l’auteur du texte et son texte où se présentifie son intention. Séparation enfin entre les diverses lectures divergentes d’un même texte livré au jeu de l’interprétation.

L’auteur donc, l’ouvrier en formules, dépouillé de ses propres dires, se retire aussitôt dans le silence d’une sorte d’inter-monde où il connaît cet état divin de tranquillité qu’Epicure appelle « ataraxie ». Alors commencent à se séparer les auditeurs qui donnent chacun à la parole entendue un sens particulier. Se séparent ensuite les interprètes patentés qui proposent chacun leur lecture et se contredisent les uns les autres : c’est selon ce rythme de l’antilogie, l’antithèse succédant à la thèse, que se seraient diversifiées et démultipliées les écoles de philosophie grecques et occidentales.

Les travaux de J. Bollack reposent sur une application de ces mécanismes. Grâce à sa grande érudition, ce critique pense avoir retrouvé les phrases antérieures à Héraclite, déjà formulées soit par un sage, soit par la tradition populaire, auxquelles les formules héraclitéennes opposent un contre-dire.

Alors, à son tour, J. Bollack opère lui-même une véritable dislocation de la phrase d’Héraclite pour former un autre dire ou un contre-dire. Pour lui, lire Héraclite c’est diviser les arrangements, le texte n’étant plus rien que mots et lettres séparés de l’intention de l’auteur. Le bon interprète sera celui qui, découvrant le meilleur sens, se séparera de la piétaille des autres qui piétinent dans le jeu sans fin des réinterprétations.

D’où, chez J. Bollack, de nombreuses traductions paradoxales dont Mme C. Ramnoux donne quelques exemples. C’est que J. Bollack semble avoir d’abord tenté de reconstituer la physique d’Héraclite comme un jeu d’assimilations et de dissimilations à partir des physiques archaïques d’Empédocle et surtout de Démocrite ; puis, y ayant renoncé, il a essayé une lecture purement linguistique, projetant sur le texte son expérience de la linguistique scientifique contemporaine et son expérience de philosophe entraîné à la négation ou dénégation hégélienne.

On peut certes penser que le vieil Héraclite taillait ses formules avec l’intention consciente que les moins capables se laissent fasciner et prendre au piège et que les plus capables apprennent à se débarrasser du maître à leur tour en formant des sens à eux. Il aurait prévu que son texte, une fois dit ou écrit, lui échappe, soit lâché au monde, devienne chose parmi les choses et que lui, l’auteur, soit renvoyé à sa solitude, le texte, dans l’inlassable jeu des contradictions, poursuivant une imprévisible trajectoire.

C’est en vertu de cela que les fragments d’Héraclite ont pu prendre, dans l’esprit de J. Bollack, des significations toutes nouvelles.

Toutefois on peut, comme le fait Mme Clémence Ramnoux, défendre l’opportunité de lire Héraclite avec moins de science, plus de naïveté, un esprit de jeu et même le sens du divin, en tenant compte aussi de la différence de culture qui nous sépare de cet homme du VIe siècle, fils d’une grande famille sacerdotale, héritier de fonctions théologiques et politiques, aux prises avec l’incapacité de les exercer de par la chute de sa caste et la crise de sa tradition.