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Association orléanaise Guillaume-Budé  

Conférences données

en 1964 et 1965

CONFÉRENCES - DÉBATS - LECTURES - EXCURSIONS - VOYAGES
 

[34] Mercredi 26 février 1964
Genèse et signification d'Eugénie Grandet
Pierre-Georges Castex, professeur à la Sorbonne et éditeur de Balzac
 

M. Castex expliqua tout d’abord que, s’il avait choisi de parler d’un roman aussi connu, sur lequel croit-on, il n’y a plus rien à dire, c’était parce qu’il restait persuadé que les œuvres trop célèbres sont déformées par une vue conventionnelle et que l’étude des sources demeure bien souvent plus affaire de tradition qu’objet d’étude rigoureuse. La lecture du manuscrit d’Eugénie Grandet, ignoré jusqu’alors en France, proposait une autre fin que celle qu’on lit dans la version définitive : Eugénie épousait le marquis de Froidfond, menait une vie mondaine et devenait une des reines de Paris. Balzac, contrairement à l’opinion courante, a fait preuve d’une grande sûreté de goût en enfermant Eugénie dans un monde provincial, à jamais clos ; d’autre part, son hésitation prouve qu’un créateur arrive rarement à trouver du premier coup l’équilibre de son œuvre.

Dans la première partie de son exposé, M. Castex étudie la question des sources, ruinant la « légende » des origines saumuroises du roman et, en même temps, laisse entendre qu’il n’est pas la « charte du réalisme », née de l’observation directe, comme on le croyait. Toutes les éditions scolaires se plaisent à répéter que l’œuvre n’est que la transposition d’une chronique de Saumur, que le Père Grandet peignait un certain Jean Nivelleau, avare milliardaire, et que Balzac l’avait étudié sur le vif lors d’un séjour à Saumur. M. Castex prouva aisément que cette identification reposait sur des témoignages oraux douteux, exhumés seulement vers 1900 par M. André Hallays, et que Balzac ne connaissait en réalité ni la ville, ni l’homme. Tout porte à penser que l’auteur, comme il le fait si souvent, a purement transposé à Saumur une histoire et un cadre tourangeaux ; et le conférencier de citer un passage significatif d’une lettre de la sœur d’Honoré, Laure de Surville : « Il amassait en Touraine des matériaux, sans savoir à quel roman ils serviraient… »

M. Castex, en comparant Eugénie Grandet aux romans de la même époque — en particulier l’histoire inachevée des Deux Amants et L’Illustre Gaudissart, à l’aide de nombreux documents a montré qu’il fallait chercher le modèle du Père Grandet aux environs de Tours, à Vouvray et dans l’entourage même de Balzac : le beau-père de M. de Margonne, propriétaire de Saché, Henri-Joseph Savary, ancien officier, viticulteur enrichi sous la Révolution, âpre au gain et doté d’une servante laide, robuste et dévouée… « Sans doute, ajoute M. Castex, ce n’est là que la "genèse externe" de l’œuvre, mais elle aide à faire comprendre comment Balzac travaillait et quel était son dessein. »

L’objet de la deuxième partie de la conférence a été de montrer la signification profonde de l’œuvre, sur laquelle on s’est parfois totalement mépris. Le Père Grandet n’est nullement un Harpagon à la mode 1830 ; d’abord il est un homme respecté, pas du tout ridicule, un héros de la trempe des Vautrin ou des Rastignac, un homme supérieur, doué, comme son créateur, de « l’ardeur vitale ». Balzac a voulu aussi faire de son roman un témoignage historique et, là-dessus même, ses détracteurs sont d’accord pour en reconnaître l’éminente valeur. L’histoire du Père Grandet, c’est l’histoire de l’ascension d’un bourgeois conquérant, agrandissant avec un génie supérieur sa fortune, en changeant de méthode suivant les régimes. C’est seulement à l’heure du déclin que Balzac a noté cruellement les mesquineries de cet homme redoutable pour qui la mort apparaît comme une « faillite ».

Mais le relief du personnage de l’ancien tonnelier ne doit pas faire oublier que l’héroïne est bel et bien Eugénie, dont la destinée ne semble montrer que grisaille et tristesse. Or, ne voir en elle qu’un personnage semblable à celui de la Vieille Fille serait réduire singulièrement la portée de l’œuvre ; Balzac a voulu au contraire montrer un conflit capital de deux caractères forts, de deux passions antinomiques : l’avarice qui veut tout garder et l’amour qui veut tout donner. Eugénie est ambitieuse comme son père, mais d’une ambition toute différente. Elle n’est jamais attachée à l’argent, mais se détache même des biens terrestres. M. Castex propose pour finir une interprétation renouvelée du personnage d’Eugénie Grandet : « Victime apparente de l’avarice, elle accomplit glorieusement sa destinée, dans une lumière d’au-delà ».

 

[35] Mardi 17 mars 1964
Jacques Copeau réformateur du théâtre moderne
Clément Borgal, professeur au Lycée Pothier, critique littéraire

Présentation de la conférence

M. Clément Borgal est l’auteur d’un substantiel ouvrage sur Jacques Copeau et qui fait aujourd’hui autorité, paru en 1960 aux éditions de l’Arche, dans la collection « Le Théâtre et les Jours », collection qui porte sur sa couverture le sigle bien connu du T.N.P. et où ont paru Gémier, Dullin, Antoine, Stanislavski, LugnéPoé et Pitœff.

Dans sa conférence, M. Clément Borgal négligera volontairement l’étude biographique de l’homme, étant donné qu’elle est clairement exposée dans son livre, pour insister sur la révolution opérée par cet apôtre du théâtre. Il faut savoir en effet que le mot « révolution » signifie « effort vers le retour du théâtre à la pureté de ses origines ». On fait habituellement de Copeau l’homme des expériences singulières sans lendemain : expérience du Vieux-Colombier où il débuta en 1913 en jouant une pièce élisabéthaine suivie de L’Amour Médecin, alors qu’il avait pour souffleur Georges Duhamel, pour machiniste Léon-Paul Fargue et Martin du Gard comme tenancier de vestiaire ! ; expérience du Phalanstère de Morteuil, expérience des « Copiaux » à Pernand, ce petit village de Bourgogne, à six kilomètres de Beaune (où il joua pour la dernière fois en 1943, en pleine occupation, dans le merveilleux décor de la cour des Hospices). C’est en effet dans cette Bourgogne qu’il aimait tant qu’il jouait les Mystères de Ghéon ou les farces d’Obey, au seuil des églises ou dans les cuveries… ; c’est là qu’il repose, dans le cimetière en pente raide, au beau milieu des vignes… Or cette dernière expérience n’était qu’une tentative, un prélude « à la réalisation d’un rêve : un théâtre qui soit réellement populaire ». Ecoutons Copeau : « Nous cherchons un public… [nous voulons voir] les ouvriers de la vigne et des champs, les commerçants, les bourgeois, les fonctionnaires, les châtelains, comme au Moyen Age, s’assembler pour nous entendre et prendre à nos jeux un plaisir commun ». Ce dépouillement de la mise en scène, dont on a tant parlé, ce « jansénisme », n’avait pour but que d’ôter au spectacle son caractère trop décoratif ou trop intellectuel, que de montrer dans sa richesse le jeu théâtral complet, à la fois chant et danse d’un lyrisme « qui émane du fond des âges et du fond de l’âme populaire ».

Compte rendu

M. Clément Borgal en préambule, tint à marquer les limites de sa causerie : tout d’abord il ne voulait parler que de l’expérience du Vieux-Colombier, ensuite il s’efforçait d’être simplement le commentateur de Copeau lui-même, faisant entendre des extraits des deux conférences que prononça le metteur en scène en janvier 1931 pour résumer, à la demande de la Compagnie des Quinze, ses travaux entre 1911 et 1918. Dans une première partie, M. Borgal montra quelle était l’importance d’un Jacques Copeau, à côté des autres « grands » comme Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet, pour ne parler que des morts. Copeau a été le premier à tenter une rénovation totale du théâtre, un retour aux origines, à notre Moyen Age par exemple, où le théâtre était une manifestation religieuse, à la quelle participaient tous les arts. Or, depuis le drame romantique, le théâtre n’a fait que se dégrader, des Dumas fils aux Bataille, Bernstein que le jeune critique Copeau osera démolir, aux yeux d’un public bourgeois horrifié.

En second lieu, le conférencier parla avec objectivité des tentatives antérieures à la réforme de Copeau et des influences qu’il a subies. Deux noms évidemment s’imposent : celui d’Antoine, fondateur du « Théâtre Libre », qui voulut une salle recueillie et digne, supprima les décors en trompe-l’œil ainsi que les vedettes, et remplaça le poulet de carton par un véritable, doré et croustillant ; et celui de son antagoniste, Paul Fort, le poète des Ballades françaises, qui créa le « Théâtre d’Art », que continua Lugné-Poë à l’Œuvre, théâtre poétique, nourri de symbolisme… Ce n’était pas là le théâtre à l’état pur, dont rêvait Copeau qui le trouva partiellement réalisé à l’étranger : en Allemagne (Max Reinhardt, Fritz Erler), à Moscou, avec Stanislavski, et surtout chez l’Anglais Gordon Craig (que Copeau vit à Florence dans son école de l’« Arena Goldoin ») lequel voulait « tuer l’homme » dans l’acteur pour en faire une « super-marionnette » — encore un écho du Paradoxe sur le Comédien de Diderot ! — un peu comme dans ces spectacles Japonais dansés et mimés qu’on appelle : « nô ».

M. Borgal étudie ensuite la genèse de la fameuse expérience de Copeau ; celui-ci vient indirectement au théâtre sur la demande de son ami Jacques Rouché, directeur du théâtre des Arts en adaptant Les Frères Karamasov avec un succès inespéré ; c’était en août 1910. Un enregistrement de cette époque, éraillé et bruyant, mais combien précieux, nous ressuscita pour un éclair le Dullin et le Jouvet des « années folles ».

Deux ans après, encouragé par ses amis de la N.R.F., dont Gide et Martin du Gard, Copeau loue l’Athénée-Saint-Germain, le baptise « Vieux-Colombier », fait sauter les décorations de stuc, « les tapisseries Louis-XV », prolonge la scène en empiétant sur la fosse d’orchestre et les premiers rangs des fauteuils et, arrachant tous les décors bariolés, les remplace par quelques toiles grises. C’est au milieu de cette nudité, au mépris des recettes du métier, du « style Conservatoire », que, le 22 octobre 1913, la troupe de Copeau, avec Dullin, Jouvet, Blanche Albane (Mme Duhamel), Suzanne Byng, Lucien Weber, médusa deux fois le public en jouant une pièce élisabéthaine Une Femme tuée par la Douceur (de Heywood) et un Molière alors méprisé L’Amour Médecin. Les réactions ? Ecoutons un critique conservateur : « Le Vieux-Colombier, c’est les Folies-Calvin ! » En revanche, Copeau – que nous entendîmes avec joie – se plaisait à rappeler avec émotion ce propos d’un modeste ouvrier : « Là-bas, c’est pauvre, il n’y a rien, même pas une chaise… Comme ça, on voit les mots… ». Il n’y a pas de plus bel hommage à l’effort de dépouillement entrepris par Jacques Copeau, qui redonna ainsi vie à Musset, à Molière, au Claudel de L’Echange ; mais ne connu de véritable triomphe qu’avec La Nuit des Rois. On était, hélas, au dernier mois de juin 1914 !

Dans la dernière partie de son exposé, M. Borgal évoqua les efforts du metteur en scène rendu à la vie civile en 1915, ses projets de « décor à éléments variables », sa tentative de création d’une école d’art dramatique qu’il réalisera après la guerre, son rêve d’une « commedia dell’ arte » moderne et, surtout, son épuisant séjour en Amérique en 17 et 18, « laissant, dit-il, ses illusions et ses forces au théâtre Garrier de la 35ème Avenue… »

 

[36] Mardi 1er décembre 1964
Signification et rôle de Delphes dans la Grèce classique
Jacques Boudet, professeur de khâgne au Lycée Pothier et directeur-adjoint du C.L.U. d'Orléans-La Source

M. Boudet parle tout d’abord de la sauvage grandeur du site de Delphes, de sa beauté où l’on sent une présence divine. Ces quelques terrasses entre les rochers, ce lieu légendaire où les deux aigles de Zeus se sont rencontrés pour déterminer l’omphalos ou nombril du monde, est l’un des lieux les plus vénérables de notre sol antique. Delphes fut en effet non seulement une terre sacrée dont Apollon lui-même était propriétaire, le centre de l’Amphictyonie delphique — sorte d’O.N.U. hellénique — le rendez-vous de tous les Grecs venus consulter la Pythie, mais bien véritablement le berceau de notre civilisation occidentale. Tous les colons grecs quittant l’aridité de leur sol pour essaimer, qui, à Tarente, qui à Chypre, qui en Libye, qui à Phocée, sont partis de Delphes. M. Boudet nous révèle alors l’immense rôle colonisateur de ce sanctuaire : l’oracle fournissait aux émigrants non seulement des préceptes moraux, mais des renseignements sur le voyage, sur leur future installation, jouant ainsi le rôle d’un office de tourisme et de placement à l’échelle internationale.

M. Boudet explique ensuite le rôle moral et intellectuel que joua Delphes du VIIe siècle avant Jésus-Christ jusqu’au temps où Plutarque était prêtre de la Pythie, c’est-à-dire au IIe siècle de notre ère : Delphes assura la permanence d’une véritable doctrine de sophrosunê, de sagesse et de modération, de cette sagesse inscrite sur les pierres, comme le célèbre : « Connais-toi toi-même » de Socrate. Les Grecs d’autrefois n’attendaient pas de l’oracle la prescience de l’avenir, mais venaient chercher un conseil de vie pratique. S’il est vrai, qu’hélas ! le sanctuaire ne sut pas jouer en politique le rôle de conciliateur suprême qui aurait dû être le sien, en revanche, du point de vue de la morale individuelle, il eut une influence extraordinaire et son enseignement doit être considéré comme une des sources de la sagesse occidentale, au même titre que celui des sophistes ou des grands philosophes.

 

[37] Mardi 2 mars 1965
Le thème du voyage dans l'œuvre de Gérard de Nerval
Henri Lemaître, professeur de Lettres supérieures au lycée Fénelon, docteur ès-lettres

Présentation de la conférence

Le conférencier est un spécialiste de l’œuvre de Gérard de Nerval ; il est l’auteur d’une édition critique des œuvres complètes dans la collection Garnier : il s’agit de M. Henri Lemaître, agrégé, docteur ès lettres, ancien élève de l’E.N.S. et professeur de Lettres supérieures au lycée Fénelon à Paris. M. H. Lemaître est bien connu des étudiants, puisqu’il a participé à la rédaction du dernier tome du « Lagarde & Michard » réservé au XXe siècle, un remarquable ouvrage. M. Henri Lemaître est également très connu du grand public comme historien de l’art. Rappelons son premier essai sur Proust et Ruskin (1944) et surtout sa thèse de doctorat sur les paysagistes anglais (1955). M. Lemaître est, de plus, l’auteur d’un essai sur l’esthétique du cinéma, Beaux-Arts et cinéma, paru aux éditions du Cerf dans la collection désormais classique du « Septième Art », dirigée par Henri Agel.

Compte rendu

M. Lemaître avoua en préambule que, dès qu’il eut découvert Nerval en classe d’« humanités », il fut séduit par son aspect nomade. Toutes ses œuvres, même les plus minces, comme les Petits Châteaux de Bohême ou Les Illuminés, n’ont-elles pas en commun ce thème éternel du voyage ? Ce voyage peut d’ailleurs être réel et intérieur ; par exemple, dans Promenades et Souvenirs, Nerval ouvre une communication entre le voyage authentique, le voyage dans le souvenir et voyage dans le rêve. Les voyages des Filles du Feu s’inscrivent d’abord dans une géographie : certaines « filles du feu » sont bien françaises, comme Angélique et Sylvie qui nous mènent au Valois, du côté de Mortefontaine, d’autres comme Octavie sont italiennes. Mais, en même temps, elles nous font pénétrer dans une géographie spirituelle : Sylvie, c’est le retour aux sources, à l’enfance, et il y a une correspondance secrète entre le charme des jeunes années et celui des paysages du Valois. L’œuvre la plus curieuse, Aurélia, est un voyage au pays du rêve, le journal d’une expérience de folie ; cependant elle est écrite dans un style anecdotique, précis, pittoresque, avec le réalisme d’une chronique et, telle, elle s’apparente au reste de l’œuvre nervalienne. Le Voyage en Orient présente un double aspect : d’une part, on y trouve de véritables reportages, de l’autre, des histoires, des voyages imaginaires qui sont autant d’ouvertures sur le « sur-monde » ou la « sur-réalité ». Dans toute œuvre nervalienne, on trouve donc ces deux orientations modernes du voyage : le voyage pittoresque et le voyage mythologique, voire onirique ou mystique.

Le voyage est essentiellement pour Gérard l’acte qui permet de franchir des frontières. Il y a en lui une impatience, un besoin de passer de l’autre côté. La raison de sa démence, à peine pathologique, c’est avant tout l’exaspération du besoin de franchir les limites qui séparent le réel du sur-réel, « ces portes d’ivoire et de corne » des premières lignes d’Aurélia. M. Lemaître étudie alors les itinéraires de Nerval, à la fois géographiques et spirituels : la route de Senlis, la plus chère sans doute à son cœur ; celle d’Allemagne où il cherche à retrouver le souvenir de sa mère ; la route enfin vers l’Italie et l’Orient. Sous ces cieux, le voyage devient pour lui une ouverture vers le sacré ; le monde méditerranéen est l’univers de la Déesse-Mère ; c’est là qu’il découvre les éléments de ce qu’on a appelé son « syncrétisme religieux ». C’est là qu’il éprouve le besoin de découvrir un univers pénétré de divin, au-delà des limites humaines.

Dans une troisième partie, M. Lemaître étudie les conséquences littéraires de cette expérience. Le voyage a opéré une véritable révolution artistique. Le premier trait en est l’alternance, ou quelquefois la synthèse de deux modes d’expression : la chronique — et en cela un Nerval est réaliste, épris du détail vécu et concret, à côté d’un Chateaubriand qui, toujours, solennise son expérience du voyage — et d’autre part l’incursion dans le surnaturel et le sacré. Par son style aussi Nerval a influencé la littérature postérieure, à commencer par Baudelaire. Il y a dans son œuvre le pressentiment de ce que sera le voyage chez Apollinaire et Cendrars : une porte ouverte sur un monde de symboles à la fois évidents et mystérieux. Nerval est bien un précurseur, lui qui fut longtemps considéré comme un auteur mineur : il a résolu l’antinomie entre le réalisme et le sur-réalisme (ou, pour employer le mot de Baudelaire, le « sur-naturalisme »). Le thème, aujourd’hui banal, de l’insolite dans le quotidien est sans cesse présent dans son œuvre, de même que la perception immédiate d’une liaison entre le réel et l’au-delà. Gérard de Nerval, qui passe donc pour l’initiateur à la poésie moderne, occupe aussi une place unique dans le XIXe siècle : il est le premier à avoir ressenti, comme une expérience, cette communication entre le concret et le mystérieux, alors que chez les romantiques, et chez Hugo en particulier, il y a le monde de l’immédiat d’un côté et, de l’autre, celui du mystère. Sans doute, si Nerval n’avait pas eu cette vocation de nomadisme, conclut M. Henri Lemaître, il n’aurait pas découvert ce lien étroit entre les deux mondes, le réel et l’inconnu ; cette découverte a joué un très grand rôle dans la recherche poétique menée par Baudelaire, les symbolistes et, au XXe siècle, par les surréalistes.

 

[38] Mardi 18 mai 1965
Desfriches "négociant à Orléans et bon dessinateur de paysages"
Louis Savot, commissaire-priseur à Orléans

Avant que ne fussent passées sur l’écran les quelque sept cents images à projeter, Me Savot rappela que c’était une erreur commune de déclarer que Desfriches était peintre et graveur. Il était surtout dessinateur. Son commerce — n’oublions pas qu’il était négociant — ne lui laissait pas le loisir d’être peintre, mais Desfriches n’en a pas moins connu des peintres comme Natoire, d’autres artistes comme Cochin et Perronneau, l’illustre pastelliste, et le non moins grand sculpteur Pigalle. Ce dernier a laissé de lui d’ailleurs, comme de son nègre Paul, deux magnifiques bustes. Desfriches était également l’ami de Mgr de Grimaldi et des Rohan-Chabot.

M. Savot commenta les vues des œuvres de Desfriches saisies par l’objectif de M. J. Boulas. Certaines de ces photographies étaient si parlantes et restituaient si bien les œuvres, notamment les Perronneau, qu’on applaudit dans la salle. L’exposition qui se prépare en novembre prochain sous la présidence de M. Roger Secrétain, à l’occasion du 250e anniversaire de la, naissance de Desfriches, fera revivre de façon moins fugitive l’ensemble des œuvres de l’artiste. Mais projections et commentaires en ont déjà donné, mardi soir, un excellent aperçu, grâce aux ressources conjuguées du talent de MM. Savot et Boulas.

Aux louanges qu’il faut adresser au conférencier et au photographe, il convient de joindre des compliments bien mérités par M. Jean-Pierre Blanchet. Rappelons que, grâce à son talent de graveur, on a pu voir cet excellent artiste montrer les diverses opérations qui mènent au « beau fini ».

Au cours de cette soirée extrêmement agréable, le public a déjà pu avoir une notion très complète des procédés et de l’œuvre de Desfriches, que l’on a vu revivre en sa maison des Vignes, à la Cartaudière, de Saint-Pryvé-St-Mesmin, et dans tous les paysages qui feront que sa mémoire ne sera pas oubliée.

 

[39] Vendredi 15 octobre 1965
Le château de la Source au siècle des Lumières
Jacques Boudet, vice-président de la section orléanaise

M. Jacques Boudet avait choisi d’évoquer la seule période durant laquelle le château de La Source abrita véritablement une activité intellectuelle : son occupation, de 1720 à 1725, par lord Bolingbroke, homme politique et philosophe britannique marié à une nièce de Madame de Maintenon. Ce dernier ne cessait de s’extasier devant les charmes de sa retraite, « si près du monde, écrit-il à Swift, que vous en aurez tous les avantages, assez loin pour en éviter les inconvénients ». Il en fit un centre philoophique, y composant ses œuvres, y entretenant une importante correspondance avec ses compatriotes. A cette époque, où déjà on l’appelait l’« Académie de la Source », elle reçut un visiteur de marque : Voltaire. Une sorte de légende s’est créée à ce sujet, car, si Voltaire a fait de fréquents séjours à Sully, à Bellegarde, au Bruel, il ne fit à la Source qu’une seule visite de 36 heures en décembre 1722. Mais que ce séjour ait été marquant chez Voltaire est une chose certaine. Dès son retour, dans une lettre, il conta cette visite par le menu, disant grand bien de son hôte avec qui il se lia d’amitié et échangea une abondante correspondance.

Lord Bolingbroke invitant, dans une de ses lettres, Voltaire à cultiver son esprit comme lui-même cultive son jardin, M. Boudet eut cette remarque que le parc floral de La Source fut peut-être le premier jardin de Candide.

Avec esprit, M. Boudet exposa alors à larges touches la philosophie de lord Bolingbroke, très proche des idées voltairiennes par son rationalisme, sa tolérance, son refus du catholicisme, son théisme, etc. Il est certain que cet échange de correspondance avec Bolingbroke n’a pu qu’engager Voltaire à maintenir avec force ses positions.

La communication de M. Boudet se termina par quelques vers inspirés par la Source à un poète orléanais de la fin du XVIIIe siècle, un certain Rouseau-Couet, dont les œuvrettes élégiaques prirent, par la voix de M. Laurent, une saveur fort plaisante.

 

[40] Mardi 23 novembre 1965
Chrétien de Troyes romancier
René Louis, professeur de littérature du Moyen Age à la Faculté des Lettres de Tours

Chrétien de Troyes, commença M. R. Louis, est le premier en date de nos « romanciers » à qui l’on puisse donner un nom, bien qu’on sache au fond peu de choses sûres sur sa vie. Entre 1160 et 1190, il compose cinq œuvres qui sont par ordre chronologique : Erec et Enide, Cligès, Le Chevalier à la charrette (ou Lancelot), inachevé, Yvain ou le chevalier au lion et Perceval ou le conte du Graal, également inachevé. « Chrétien », natif de Troyes, est sans doute un « clerc » ayant reçu les ordres mineurs, ou plus exactement un « clerc-lisant », c’est-à-dire un familier des cours qui, à partir du XIIe siècle, remplace le trouvère, lequel récitait en s’accompagnant de musique les Chansons de Geste dont la tradition commence à se perdre vers cette date.

Dans la première partie de sa conférence, M. R. Louis expose les grandes lignes de la doctrine dite de « l’amour courtois » (ce nom, inconnu du Moyen Age, a été donné à la fin du XIXe siècle par l’érudit Gaston Paris), doctrine sur laquelle beaucoup d’erreurs ont été commises, notamment par Denis de Rougemont dans son trop célèbre livre L’amour et l’Occident. Pour les tenants de l’amour courtois, la dame exerce un pouvoir absolu sur l’homme : c’est de cette époque que date la terme de « maîtresse » appliqué au sens propre ; la dame ne satisfait qu’à la longue le désir de l’homme ; cet amour est incompatible avec le mariage féodal.

L’originalité de Chrétien de Troyes réside dans le fait que l’amour courtois, selon lui, peut être réconcilié avec l’amour conjugal. La seule œuvre où l’amour est adultère est justement ce Lancelot composé à la demande de Marie de Champagne, fille d’Aliénor d’Aquitaine ; M. Louis voit dans un désaccord possible à ce sujet entre le poète et sa protectrice, une des raisons majeures de l’inachèvement du roman.

Le conférencier nous présente ensuite le roman d’Erec et Enide : pendant près d’une heure, il sera le « clerc-lisant » et le public, étonné de tant de fraîcheur et de spontanéité, retrouvera l’âme des auditeurs du XIIe siècle, écoutant cette belle histoire d’amour, dont le merveilleux ne doit point masquer la vérité des sentiments. Erec, jeune chevalier « au cler vis », chevauchant à la recherche du « blanc cerf », en compagnie de la reine Guenièvre, femme du roi Arthur, reçoit un affront d’un chevalier inconnu et armé, aux côtés d’une mystérieuse jeune fille. Voilà Erec parti à l’aventure, à la poursuite de l’audacieux inconnu. Il arrive dans une ville où l’on s’apprête à fêter le « jeu de l’épervier », et il y trouvera comme rival l’inconnu de la forêt. Erec est reçu chez un « vavasseur » (petit noble vassal d’un autre) ; frappé de l’extraordinaire beauté de sa fille, il la demande en mariage et l’obtient. Le lendemain il provoque le chevalier et est proclamé vainqueur après un combat haletant dont l’issue est longtemps douteuse, comme dans les bons films d’aventure. Il obtient donc du vaincu sa totale soumission et l’envoie faire amende honorable auprès de la reine Guenièvre, puis il épouse en grande liesse la fille du vavasseur. Mais le conte ne finit pas là : l’essentiel, pour Chrétien, c’est de montrer « la fine amor » dans le mariage. Après la lune de miel, Erec ne combat plus, ne participe plus aux tournois… Tout le monde chuchote autour de lui que le mariage l’a transformé, l’a « embourgeoisé ». Enide le sent et l’avoue à Erec qui en est blessé. Pour punir ce crime d’amour, il imposera à sa femme toutes sortes d’épreuves et, quand il aura eu enfin la certitude qu’elle est digne de lui, il lui pardonnera.

Dans la dernière partie de sa causerie, M. René Louis montra à son auditoire l’interprétation du conte : dans le dernier épisode du « mauvais passage », où Erec libère le fils du roi, prisonnier de son amour étouffant dans un jardin féérique, le romancier oppose la perfection de l’amour d’Erec et d’Enide, lié au monde, au bonheur des autres, au bonheur égoïste des amoureux « seuls au monde ».

M. le professeur René Louis conclut en soulignant d’une part l’unité des cultures populaires des différents peuples indo-européens, Grecs, Germains et Celtes, et, de l’autre, l’unité des grandes traditions épiques.