CONFÉRENCES DONNÉES

DANS LA QUATRIÈME DÉCENNIE 1984-1994




Jeudi 25 octobre 1984
Poésie et vie de cour dans le Japon ancien
Jacqueline PIGEOT, professeur de langue et littérature japonaises à l’Université de Paris VII, auteur d’une thèse sur La poétique dans le Japon ancien.

La conférencière a d’abord précisé ce qu’il fallait entendre par « Japon ancien ». Nous aurions été tentés de croire que cette notion recouvrait la période des guerres féodales, avec tout son folklore popularisé par le cinéma. C’est en réalité la période antérieure ou le Heian, du IXe au XIIe siècle, qui est qualifiée d’ancienne et qui, pour les Japonais, représente l’âge d’or, malgré son absence de geishas, de samouraïs ou de nö. Ce fut un temps de grande stabilité, où la vie culturelle et politique s’animait dans la nouvelle capitale — Kyoto depuis 794 — autour de l’empereur et des grandes familles aristocratiques. A l’intérieur du palais, qui occupait la partie nord d’une cité immense, règne l’empereur dont le rôle est de maintenir un équilibre immuable en accomplissant les rites, que ce soient les cultes nombreux, les cérémonies profanes ou les fêtes saisonnières, comme « l’excursion parmi les pommiers en fleurs ».

Dans ces divertissements, la poésie est omniprésente. Mais il s’agit d’une poésie très différente de notre poésie courtoise médiévale à laquelle on est tenté de la comparer. Le genre cultivé par excellence est le « wa-ka  », poème bref, de trente et une syllabes découpé en cinq vers à rythme impair, sans rime. Il est facile à improviser, et toute personne un peu cultivée le pratique. Mlle Pigeot nous apprend que ce genre connaît, encore de nos jours, avec le célèbre « haï-hu  », la faveur du public, mais en tant que jeu de société.

Cette poésie a joué à partir du IXe siècle un grand rôle dans la vie sociale quotidienne, où les femmes pratiquent trois arts : musique, poésie et calligraphie, où le poète n’est pas un mage isolé dans sa tour d’ivoire, mais intégré à la communauté. Le poème d’ailleurs n’est pas un texte isolé : c’est un mode d’expression et de communication. « Ecrire, c’est d’abord choisir un beau papier, c’est calligraphier avec soin, c’est réaliser un objet. »Car le poème était ensuite noué sur un rameau de fleurs en harmonie avec le papier… et le sujet. Mlle Pigeot nous donne l’exemple d’un poème écrit par une épouse délaissée et meurtrie envoyant à l’infidèle un billet de refus lié à un chrysanthème de couleur passée… dont le symbole était éloquent.

Ce genre de poème était évidemment lié à un divertissement de qualité : le concours ou tournoi de poésie, né en 885, sous l’influence de la culture chinoise. Il s’accompagnait souvent d’un concours d’objets : fleurs, papillons, coquillages ou éventails. La conférencière, s’appuyant sur les procès-verbaux de ces tournois, nous décrit leur organisation : deux équipes s’affrontaient sur un sujet obligatoire, au cours d’un certain nombre de « manches »allant de 12 à 1000 ! La présentation exige le plus grand soin : le poème est placé sur un « souama »ou décor floral semblable à une pièce montée, la poésie étant inséparable de l’artisanat. A chaque lecture des deux concurrents, l’arbitre, en général un poète renommé ou un haut fonctionnaire, prononce son verdict. On raconte qu’un certain Tadami se vit préférer son rival et en mourut de chagrin…

Sur quels critères jugeait-on ces poèmes ? Il est hors de doute que les règles jouaient un rôle déterminant, la première étant le respect du sujet. Ceux-ci étaient restreints : pas de chants guerriers, ni bachiques, mais seulement en l’honneur de l’amour ou des saisons ; parfois des sujets plus précis comme la brume printanière, le rossignol, le cerisier… La seconde exigence était celle du choix des mots – dont certains étaient radicalement proscrits. A cette époque, la codification avait atteint un degré extrême et l’on pouvait parler « d’une véritable grammaire du langage poétique  ». Sans doute, tout cela était un peu artificiel et risquait de tomber dans l’exercice de style gratuit. Mais, en poussant l’analyse, notre conférencière s’est demandé ce que cachaient ces questions de règles et ce qu’avaient apporté aux poètes les contraintes du wa-ka. D’abord cette forme a privilégié la beauté de « l’instantané  ». Ensuite et surtout, elle a permis d’exploiter les amphibologies de la langue japonaise, riche en homophonies. La poétique japonaise repose sur des effets de superposition, de « télescopages »de sons et de mots ; la conjonction entre l’aspect concret du poème et les sentiments est rendue plus solide par l’emploi de ces mots à double entente. C’est là une « écriture polyphonique  », où le poète compense l’absence d’ampleur par une plus grande densité. Une autre voie ouverte est le pouvoir de suggestion. Il s’agit bien en effet de suggérer discrètement plutôt qu’exprimer littéralement. Un théoricien de l’époque Heïan, le poète Tcho-Meï, parle « d’évoquer des effets impalpables de la réalité du monde  ». Et Mlle Pigeot de nous citer — d’abord en japonais (ce qui nous a paru très beau !), puis dans une traduction, forcément imparfaite — un poème d’amour où le sentiment est traduit par le cri du pluvier, l’oiseau des marais. Pour les Japonais, ce cri est lié à jamais à l’idée de séparation et il annonce le thème philosophique de la précarité du bonheur humain. La réussite de ces wa-ka réside dans le fait que ces retentissements profonds sont évoqués uniquement par des notations simples et concrètes.

Cette poésie de l’époque Heian, conclut Mlle Pigeot, a pu paraître un peu artificielle, limitée par les règles et la brièveté de la forme. « Il s’agit sans doute d’un chant sur le mode mineur, mais certainement pas d’un genre mineur. On y trouve de très beaux vers, qu’on pourrait qualifier de raciniens à cause de l’économie du vocabulaire, et surtout de l’harmonie indéfinissable. Cette poésie peut encore nous toucher… »Oui, et avouons qu’elle nous a touchés, grâce en partie à son interprète, et elle nous a paru très proche de ce que l’abbé Brémond appelait « la poésie pure  ».



Mercredi 19 décembre 1984
Rome, la civilisation qui a inventé le confort
Paul M. MARTIN, professeur de langue et littérature latines à la Faculté des Lettres d’Orléans.

L’objet de la conférence était de montrer que Rome, à la différence de la Grèce, a été la première civilisation où les hommes se sont préoccupés d’un confort aussi large que possible et où le citoyen le plus humble a trouvé véritablement un « art de vivre  ». Pour illustrer son propos, M. P. Martin rappelle qu’un personnage d’Aristophane se plaint de ne pas trouver à Athènes un endroit pour soulager un besoin naturel, tandis qu’à Rome il y a les latrines publiques, sans doute payante depuis un certain Vespasien !

Il faut bien sûr distinguer le confort du patricien et celui du simple ingenuus, mais la distance est relativement mince… Cette notion de confort — liée essentiellement au développement du milieu urbain — implique un certain nombre de conditions :
— une très grande main d’oeuvre servile (mais globalement on compte deux esclaves pour un homme libre) ;
— une immense richesse drainée à Rome par les conquêtes, si bien que le ciuis romanus se considère… comme un roi !
— une organisation du temps propre à faire rêver les tenants actuels de la « civilisation des loisirs »(un jour férié sur trois!) et si le Romain se lève à l’aube, il a fini sa journée à une heure, prêt pour la sieste et pour l’otium. Cette conquête, dit très justement notre conférencier, on ne la reverra plus avant l’époque contemporaine, qui présente de nombreux traits communs avec la grande époque impériale : l’importance de l’otium (notre temps libre), une société paganisée, la préoccupation de soi, et avant tout le souci de notre corps.

Après ce préambule, M. Martin étudie, avec preuves à l’appui, la notion de confort collectif dans la civilisation romaine. C’est d’abord, dit-il, la possibilité de circuler, liberté fondamentale, qui permet au Romain d’aller de la Calédonie (l’ancienne!) au Sahara sans passeport : d’où le formidable réseau routier tracé en ligne droite (à cause d’une contrainte technique : le Latin ignore le timon mobile). Rome a également inventé le tourisme : combien de voyages entrepris par plaisir par les Cicéron, Mécène, Pétrone, Pline et l’empereur Hadrien… Ces voyages en carriole ou rheda attelée de mules sont manifestement plus confortables que ceux d’une Madame de Sévigné se rendant aux Rochers ou à Grignan…

La ville impériale — telle qu’on la voit dans les ruines de Pompéi, de Lambèse ou de Dougga – est bâtie sur un plan orthogonal, à l’américaine; elle connaît le trottoir, le tout-à-l’égoût et l’eau courante. Cette civilisation a inventé le premier monument à usage public : la basilique, qui sert de halle, de bourse, de tribunal, de maison de la culture. Le marché est une création romaine : il offre au citadin, sans intermédiaire, les produits de la campagne et il défend déjà le consommateur : la Mensa ponderaria donnait à l’acheteur le droit de vérifier si le commerçant ne l’avait pas volé! Rome a été également l’inventeur de la « restauration rapide » : en effet le thermopolium avec ses comptoirs chauffés, ses plateaux de service n’est-il pas l’ancêtre de nos « fast food »?

Le second point de l’exposé eut pour sujet le confort de la maison. Dans les premiers temps, la maison italique – qui reprend le plan de la tombe étrusque – est centrée autour de l’atrium avec son impluuium et dispose tout le long des pièces ayant chacune une destination particulière : on est loin de la bicoque grecque en torchis qui ne sert qu’à dormir.
Ces maisons latines ne seraient sans doute pas jugées confortables selon nos critères, mais elles offrent déjà une qualité essentielle : la solidité et l’isolation phonique. Dès le 1er siècle avant J.-C., une seconde demeure se développe derrière la première, avec un portique autour d’un petit jardin. Les riches maisons, ou uillae urbanae, s’étendent en profondeur, avec des pergolas, des salles à manger d’été, des piscines (c’est-à-dire des viviers pour le poisson frais).

Les fouilles d’Herculanum ont révélé un confort d’un raffinement remarquable avec leurs cloisons mobiles, leurs mezzanines, leurs mosaïques représentant des tableaux célèbres, ou des fresques évoquant les « chinoiseries »du XVIIIe siècle. Le confort, c’est aussi la diversification du mobilier : banquettes, lits à coussins pour le triclinium – où l’on mange par groupes de trois –, armoires, guéridons, meubles suspendus, secrétaires, baignoires particulières, comme dans la villa de Narcisse à Stabies… Certes, il s’agit d’un confort de riches. Mais le Romain de la rue a la ressource d’aller dans l’un des 385 thermes urbains pour une somme dérisoire (50 centimes actuels!). Il n’a donc pas le droit d’être sale! Ce détail est d’une importance capitale, commente M. Martin : si Rome n’a pas connu les épidémies catastrophiques de notre Moyen Age, c’est parce qu’elle a développé magistralement l’hygiène publique – progrès qu’on ne retrouvera que vers 1950!

Le dernier aspect du confort est celui de la personne. Il commence par le vêtement : si le drapé de la toge n’est pas très pratique, malgré l’existence du « pressing »et sa machine à repasser (!), en revanche il est exceptionnel, au même titre que l’habit ou le smoking de nos jours, et le vêtement quotidien est beaucoup plus adapté.

Le confort, c’est aussi la cuisine – élément révélateur des tendances profondes d’un peuple. Pendant longtemps, le repas romain a été frugal, surtout à midi. Mais à mesure que l’influence orientale s’est fait sentir, le pain a remplacé la bouillie grossière. Le Romain riche de l’époque impériale se paie un cuisinier : les plus modestes fréquentent le traiteur ou se partagent un maître-queux! Malgré la relative rareté des produits (Rome ne connaît ni la pomme de terre ni la tomate), la cuisine se perfectionne. D’après les documents — et ils sont nombreux de Pétrone à Apicius — elle ressemble à la cuisine chinoise : tout y est découpé, les épices abondent et les mélanges salé/sucré sont fréquents.

Les repas sont très longs (le soir) et d’une abondance qui nous stupéfie : au moins cinq « services »qui commencent par les fameux « loirs grillés au miel »et se terminent par une douzaine d’huîtres « pour se refaire la bouche »(M. Martin nous recommande d’essayer…!). Mais ce raffinement de la gastronomie ne va pas sans un « confort intellectuel » : aucune civilisation, en multipliant les bibliothèques publiques, n’a tant fait pour la diffusion de la culture.

M. Paul Martin conclut en affirmant que si Rome a maintenu contre vents et marées pendant cinq siècles la Pax Romana avec seulement vingt-cinq légions dans un empire aussi vaste, c’est que le mode de vie « à la romaine »apparut aux indigènes comme satisfaisant, et, en tout cas, très supérieur à l’ancien. On peut donc parler de « miracle romain » : celui-ci est dû non à l’idéologie, mais au confort… d’abord matériel. Et, sur ce point, avouons que nous sommes bien des « fils de la Louve  »…



Samedi 19 janvier 1985
Camille Claudel et son frère Paul
Michel AUTRAND, professeur à l’Université de Paris-Nanterre  et Reine-Marie PARIS, historienne, petite-fille de Claudel

M. Autrand a expliqué en préambule les raisons pour lesquelles Camille Claudel est enfin sortie de l’ombre : l’intérêt actuel pour les personnages marginaux (« une femme, artiste et folle de surcroît  », quel beau sujet pour les médias !), l’ascension du poète et dramaturge Paul Claudel, le succès l’an dernier de l’exposition Camille Claudel au musée Rodin, – et surtout l’action de deux femmes, Anne Delbée et R.-M. Paris. La première, après avoir monté un spectacle, a consacré à l’artiste un livre qui, en dépit de ses insuffisances et de ses interprétations tendancieuses, a conquis un large public. L’ouvrage de Mme Paris offre en échange une mise au point très sérieuse, avec l’essentiel de la correspondance et de nombreuses références datées. M. Autrand s’interroge sur l’ambiguïté de ce succès crédité du label « artiste maudit  ». Certains voient dans cette réhabilitation une condamnation de la famille du poète. Le conférencier se propose de jeter un regard objectif sur la vie du sculpteur, qu’il divise en quatre étapes ; à chacune de celles-ci, Mme Paris a commenté l’oeuvre en montrant son évolution, notamment par rapport à l’oeuvre de Rodin.

La première étape va de 1864 à 1882 : c’est l’enfance provinciale et austère dans le bourg de Villeneuve-en-Tardenois, où vit la famille Claudel, une famille renfermée, repliée sur elle-même, pleine « d’un orgueil farouche et hargneux  ». L’aînée des enfants, la jeune Camille, a une volonté de fer ; elle a décidé que sa cadette Louise serait musicienne, que Paul, de quatre ans plus jeune, serait un génie littéraire, et qu’elle serait un grand sculpteur. Aussi, elle convainc sa mère qui s’installe à Paris en 1882 avec ses enfants et la voilà qui fréquente l’atelier d’un sculpteur parisien, Alfred Boucher. C’est de cette époque — que Mme Paris appelle l’époque d’avant Rodin — que datent les premières oeuvres de Camille : des figurines de terre cuite aujourd’hui perdues, les deux bustes de Paul en jeune romain, dont le second, d’excellente facture, fait penser à un Donatello, et cette remarquable tête burinée appelée « la Vieille Hélène »(leur servante) qui annonce déjà l’un des grands thèmes du sculpteur : celui de la vieillesse et de la mort.

La seconde étape va de 1882 à 1993 ; M. Autrand l’intitule « dix ans de vie parisienne  ». Le jeune Paul souffre dans son « bagne »du lycée Louis-le-Grand ; il a perdu la foi, sous l’influence de Camille, lectrice de Renan. C’est à ce moment que les destins de Paul et de Camille se séparent : pour le frère, c’est la conversion à Notre-Dame, mais ce qu’on sait moins, c’est qu’il attendra deux ans avant de pratiquer, tant il craint l’ironie de sa soeur ! Reçu au concours des Affaires étrangères, il part aux Etats-Unis et c’est la rupture. Pour Camille, le drame, c’est son aventure avec Rodin, que Boucher lui présenta. Ses rapports avec le maître, on le sait, furent orageux et, vers 1895, elle finira par rompre : une catastrophe dont elle ne se remettra jamais. De cette période datent, selon Mme Paris, les oeuvres majeures, comme la tête de brigand, où l’influence de Rodin est visible, et surtout le groupe intitulé « Sacountala  », de 1905, une oeuvre magistrale, et même de facture supérieure au fameux « Baiser »qui lui ressemble. « La Valse »témoigne d’un sens aigu du geste ; par ses arabesques, elle annonce « l’art nouveau  ».

La troisième période, qui s’étend de 1893 à 1913, pourrait s’appeler, selon M. Autrand « vingt ans de vie séparée  ». En effet, pour Paul, c’est la Chine, la rencontre avec celle qui deviendra l’Isé du Partage de Midi, la rupture, puis le mariage et la « carrière  ». Pendant quatorze ans, il a à peu près perdu sa soeur de vue : il y eut bien quelques rares visites, comme celle que rapporte Jules Renard dans son Journal et qu’il qualifie avec l’ironie qu’on lui connaît de « Soirée fantomatique  ». Camille a fait le vide autour d’elle ; elle est obsédée par la peur de se faire voler par « la bande à Rodin »; elle réclame sans cesse de l’argent à sa famille. M. Autrand nous lit à ce sujet une lettre du père, qui, avec une verve étonnante de la part d’un homme de 83 ans, se plaint des demandes de « cette folle enragée »et qui conclut à l’adresse de Paul : « En t’occupant de Camille, tu me rends le plus grand service  ». Celui-ci, à son retour en France, s’exécute et constate les dégâts : Camille n’est plus qu’une vieille femme enlaidie, énorme, le visage ravagé, et qui vit dans un dénuement total. Cependant, rappelle Mme Paris, avant sa déchéance, elle a eu le temps de réaliser de très belles choses, comme la « Clotho »ou Persée et la Gorgone, véritables « monuments dédiés à la Mort  », ou ce buste de fillette en marbre, chef d’oeuvre de grâce qui évoque la Renaissance italienne (la « Petite châtelaine  »). De cette dernière époque datent les deux oeuvres les plus admirées à la récente exposition : « les Causeuses »et « la Vague »en bronze et onyx, qui témoignent de sa rupture esthétique avec Rodin. A partir de 1905, la production se fait plus rare (« la Fortune  », « la Joueuse de flûte  », « Niobé  ») ; et en 1907 la vie artistique de Camille s’achève.

En effet, en 1913, à 49 ans, elle entre, sur la décision de sa mère, dans une maison de santé ; son état est jugé dangereux par manque de soins et de nourriture. Là commence la dernière période, la plus longue, celle de « trente ans d’internement  », pour Paul, trente ans de visites régulières à celle qu’il appelle « la séquestrée  ». Pour évoquer ces tristes années, M. Autrand nous lit quelques extraits de ses lettres. Aucune trace de folie dans cette correspondance, mais de l’émotion ou du pittoresque, comme dans ce billet où elle évoque des disputes avec Rodin et son « ménage à trois »pour terminer par une demande de « biscuits de chez Félix Potin »! Aucune amertume à l’égard des siens : quand elle parle de sa mère (qui a eu pourtant des mots très cruels envers elle), elle loue « sa modestie et son sentiment du devoir  ». A Paul, elle prodigue ses remerciements pour son aide financière (ce qui coupe court à une légende) et manifeste son admiration. Ses derniers mots seront pour lui ; et Paul notera dans son journal : « Amer regret de la voir si abandonnée… »Des années plus tard, il manifestera encore son remords : « Quand je pense à elle, toujours ce même goût de cendre dans la bouche…  ».

Devant ce douloureux problème humain, M. Autrand conclut fermement à la non-culpabilité absolue du frère et de la famille. Du point de vue littéraire et spirituel, Camille reste au centre de l’oeuvre de Claudel. C’est elle – et non Isé – qui incarna l’image de la Femme. Claudel croit à un équilibre suprême : c’est par l’échec (relatif, sommes-nous tentés de dire aujourd’hui) de Camille que le poète s’est réalisé.



Mardi 19 février 1985
Trente années de typographie humaniste mises à la lumière : les collections de la région Centre
Pierre AQUILON, professeur à l’Université de Tours

Dans un premier temps, le conférencier a recensé l’origine de ces livres précieux. La plupart proviennent d’établissements religieux. Ils ont été achetés – mais assez rarement – par les prieurs des abbayes, comme à Saint-Sulpice de Bourges ; ils proviennent surtout de legs personnels des abbés, comme on le voit d’après les ex-libris. C’est notamment le cas de l’abbaye de Chezal-Benoît, au sud-ouest de Bourges, où s’étaient retirés vers 1490 de jeunes humanistes ayant traversé une crise mystique, sans avoir renoncé à leurs chères études. D’autres ouvrages ont pour origine des chapitres, comme Saint-Martin de Tours, ou des établissements d’enseignement, comme l’Université d’Orléans, ou encore des bibliothèques publiques ; celle d’Orléans fut fondée au XVIIe siècle par Guillaume Prousteau.

A la Révolution, tous ces documents ont été mis à la disposition de la Nation. Un certain tri s’est alors opéré ; bien souvent on n’a gardé que ce qui pouvait servir aux futurs élèves des écoles centrales. Ainsi, à la bibliothèque des Oratoriens de Vendôme, sur 120 incunables, il n’en reste que douze. Tous les ouvrages liturgiques ou de droit canon furent dispersés. Au cours du XIXe siècle, les beaux spécimens ont aussi pris le chemin de la Bibliothèque Nationale. Mais il ne faut pas oublier les bibliothèques privées. La plus importante dans notre région est à Blois : c’est celle d’un grand bibliophile du XVIIIe siècle, l’évêque Mgr de Thémines, grand amateur d’antiquité et d’italianisme.

Ce fonds continue d’ailleurs à s’enrichir. Par exemple, après la destruction de 1944, la bibliothèque de Tours a reçu un legs très riche de Mgr Marcel, spécialiste de l’Italie du XVe et du XVIe siècles, et en particulier de Marcile Ficin ; on compte dans cette collection près de 75 incunables…

Notre région est donc riche sur le plan des éditions anciennes : on dénombre exactement 691 éditions différentes du XVe siècle, dont 300 à Bourges, 160 à Orléans, 150 à Tours, 50 à Blois et quelques exemplaires à Loches et à Vendôme. Un quart environ sont des textes « humanistes  », latins ou néo-latins pour la plupart.

Après ce panorama des collections de notre patrimoine régional, M. Aquilon a commenté une soixantaine d’illustrations. La première nous a touchés, puisque la première page du livre (le De Animalibus d’Albert le Grand) imprimé à Mantoue en 1479 comportait la signature de Jean Budé, le père de notre « saint Patron  ». Nous avons pu admirer ensuite les livres de classe de l’époque : le « doctrinal »d’Alexandre de Villedieu (qui eut jusqu’à 300 éditions au XVe, mais nous avons appris qu’au début de l’imprimerie, chaque édition ne comptait guère que 200 à 300 exemplaires pour atteindre le mille au début du XVIe) et le fameux « Donat  », recueil de conjugaisons latines. L’écrivain le plus édité – après, bien entendu, les trois classiques latins Cicéron, Virgile et Salluste – a été sans contredit Boèce, auteur du De consolatione philosophiae. C’est sans doute parce que cet ouvrage était le plus accessible aux jeunes latinistes. Ceux-ci disposaient aussi de lexiques, tels le Vocabularius breviloquus de Reuchlin (1482), ancien étudiant de l’Université d’Orléans, lequel propose des étymologies… fantaisistes (salus vient de sal, salis, le sel !). Pour le grec, on dispose de très peu d’instruments avant 1507 ; la majorité sort des presses du célèbre vénitien Alde Manuce.

L’imprimerie « au berceau »a du mal à se dégager de la technique du manuscrit : en observant une page de La Cité de Dieu de saint Augustin, imprimée à Subiaco en 1467 par deux imprimeurs allemands, nous avons pu remarquer que le texte était traité comme au temps des copistes, avec des lettrines enluminées et rajoutées à la main (le tirage n’excédait pas 275 exemplaires).

En France, l’imprimerie voit le jour en 1471 : le premier atelier, celui de Guillaume Fichet, s’installe au collège de la Sorbonne. A Paris, comme à Lyon, on imprimera surtout des textes à l’usage des étudiants, comme le De Officiis ou le De Senectute de Cicéron. La mise en page fait des progrès, ainsi que la lisibilité. Les illustrations, sous forme de bois gravés, apparaissent, d’abord dans les ouvrages de géographie (Ptolémée, Strabon) ou d’astronomie (Aratos). Chez les imprimeurs parisiens – qui, par là, se différencient des italiens, le souci pédagogique demeure ; pour les « escholiers »est laissé entre chaque ligne un grand espace : le livre sert de cahier et l’étudiant peut y inscrire la glose du maître.
Même si la France a connu une certaine activité de « librairie »à la fin du XVe siècle, dit en conclusion M. Aquilon, la majorité des productions sont italiennes : plus de 800 éditions en trente ans. La grande capitale de la typographie humaniste, c’est Venise et, après elle, Rome, Florence et Milan. Tout le reste, c’est la province. Même Paris n’édite que pour la consommation locale. Un dernier exemple significatif : Erasme (qui se réfugiera à Orléans pour éviter la peste) donne en 1500 à un imprimeur parisien sa première version des Adages (800 apophtegmes), mais sa grande édition, qui en comprend 3.000, il ne la confiera qu’à Alde Manuce…



Mardi 19 mars 1985
La vie politique à Rome au dernier siècle de la République d’après les images monétaires
Hubert ZEHNACKER, professeur à la Sorbonne

Étrange modernité que celle de ces thèmes de propagande qui passent à travers les monnaies romaines frappées dans le dernier demi-siècle de la République, alors qu’elle agonisait dans les guerres civiles ! H. Zehnacker a ainsi retracé en images ce choc des propagandes, de la lutte entre Marius et Sylla aux derniers jours de la dictature césarienne.

On sait qu’à partir des Gracques, le denier romain s’est mis à accueillir une extrême variété de types et de légendes, qui en font un véritable « livre d’images  ». Bien qu’on en ait douté, ces images véhiculaient en fait les préoccupations et les choix politiques contemporains, à l’intention non des « monstres sacrés »de la politique romaine, les sénateurs, mais des humbles, de ceux justement qui manipulaient ces monnaies d’argent reçues en salaire ou comme solde : employés des travaux publics et soldats essentiellement, puisque l’Etat romain ne frappait monnaie que pour acquitter ses dettes, non pour faciliter les échanges comme c’est la fonction de la monnaie moderne.

Mais ces humiles, ces humbles, n’étaient pas dénués d’importance politique, moins par le poids de leur vote que par leur faculté « mobilisatrice »dans les troubles civils et dans les guerres fratricides. Il importait donc au plus haut point de rallier soit l’aristocratie, soit les soutiens des revendications populaires.

On voir ainsi s’affronter en images des idéologies, mais aussi naître des ébauches du régime nouveau qui finira par s’imposer : la monarchie impériale, à travers les essais obliques de Sylla, puis ceux, directs, de César, pour se faire représenter – chose inouïe à Rome – sur les monnaies. On voit aussi Brutus, le futur assassin de César, rappeler la mémoire de ses ancêtres pour menacer le candidat au pouvoir personnel… Pompée.

Plus pathétique, l’on voit les hommes invités, à travers ces représentations monétaires, à croire que demain sera meilleur qu’aujourd’hui, que la paix, la concorde, l’abondance et le bonheur de vivre vont refleurir à Rome, déchirée par les luttes fratricides, et dans l’Empire où les représentations de Gaulois enchaînés et de Gauloises en larmes rappellent que la Paix romaine, avant d’étendre ses bienfaits, commence par une « pacification »violente.

Le professeur H. Zehnacker a fait ainsi toucher du doigt les pulsations violentes d’un régime saigné à mort par l’égoïsme des uns, l’ambition des autres et l’impuissance de tous à maîtriser la violence.

Leçon du passé, seulement ?



Mardi 16 avril 1985
Henri II, le dernier roi franco-italien
Ivan CLOULAS, conservateur en chef aux Archives nationales

Tandis que défilent sur l’écran de belles estampes, de riches enluminures ou de somptueux portraits, M. Cloulas évoque les splendeurs qui entourèrent Henri, duc d’Orléans devenu dauphin puis roi de France : splendeurs de sa petite cour « à l’italienne » que Henri, sa jeune épouse Catherine et Diane, sa maîtresse bien aimée, instaurèrent comme rivale de la cour royale, splendeurs des cérémonies du sacre de Reims et du cadeau qui, selon la tradition, fut offert à cette occasion aux chanoines de la cathédrale, splendeurs des demeures royales, toutes inspirées de l’Italie, splendeurs des « entrées »dans les grandes villes du royaume ou des triomphes à l’italienne après une victoire militaire.

C’est que la guerre a tenu une grande place dans les préoccupations d’Henri II, guerre contre Charles Quint et contre Philippe II, dans laquelle il s’affirmera le protégé de Diane, François de Guise, alors que le cousin de Catherine, Strozzi, échouera en Italie. Ces campagnes, onéreuses, n’arrangèrent certes pas les affaires de la France, déchirée en outre par le développement du protestantisme qui menaçait gravement l’équilibre du royaume.

Et c’est encore le goût italien qui devait inspirer le tombeau que l’on voit à Saint-Denis où le regard, quittant l’image du roi gisant aux côtés de son épouse, peut s’élever jusqu’aux statues de bronze qui représentent Henri et Catherine agenouillés, tels qu’on les vit au début et à l’apogée d’un règne qui ne dura guère plus de dix ans, mais qui sut instaurer une civilisation brillante avant les déchirement qui allaient suivre.



Samedi 12 octobre 1985
Les dessins d’un poète, Victor Hugo
Pierre GEORGEL, conservateur du Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le conférencier a rappelé le paradoxe de cette production graphique énorme, puisqu’elle rassemble plus de 3000 pièces. Hugo, fier de son oeuvre, s’est employé toute sa vie à la dérober aux regards ; l’artiste a eu très vite conscience que son art restait marginal et étranger à son époque.

Il faut d’ailleurs faire un premier tri, et distinguer trois types de dessins : les croquis de voyage, les « griffonnages »de hasard — tel ce « pâté »sur un manuscrit de l’Ane, et les travaux nettement plus composés. M. Georgel a insisté sur la deuxième catégorie, qui présente un aspect moderne : dessins parfois informes, témoins des vagabondages de l’esprit ou des caprices de la main, traduisant une rêverie quasi inconsciente. C’est parfois le matériau lui-même, ou le geste, qui sont au départ du graphisme, exactement comme aujourd’hui l’oeuvre d’artistes dits « informels  », tels Pollock. Hugo, dans ses marines qu’il affectionne, invite à lire l’espace dans tous les sens, ce que feront Miro ou Chagall ; ou bien il part d’une tache pliée (comme dans le test de Rorschach), et de là naît une prolifération de formes à interpréter par l’imagination. On comprend mieux pourquoi l’artiste a gardé devers soi toute son oeuvre : celle-ci est trop éloignée de la représentation du réel des peintres post-classiques comme de la vision des créateurs, des Delacroix ou des Courbet. Hugo prend souvent le contre-pied de la gravure traditionnelle : dans un croquis de Vianden, il transforme le paysage romantique un peu conventionnel grâce à la brume qui crée un espace indéterminé et flou. Quand il représente le mont Saint-Michel, il rompt avec la perspective et provoque le fantastique. Hugo s’éloigne de plus en plus du réalisme ; M. Georgel nous le fait sentir à travers trois étapes du même dessin : un premier croquis « classique »du bourg de Reichenberg, contemporain du « Rhin  », est repris le lendemain dans les marges d’une lettre à sa femme, où l’on note une schématisation augmentée par le clair-obscur ; douze années après, il ne reste plus qu’une silhouette, un signe pur, analogue au Taureau de Picasso au terme de ses métamorphoses.

De telles recherches étaient déconcertantes au XIXe siècle ; Hugo savait très bien qu’il ne pouvait s’adresser qu’à l’avenir et, bien en avance sur son temps, il cherchait à explorer l’inconscient par une voie moins intellectuelle que le verbe poétique. Les derniers dessins que nous a montrés M. Georgel, comme ces initiales géantes V.H. flottant au-dessus de Marine-Terrace, ces « visions mégalomaniques »révèlent étonnamment les thèmes obsessionnels et les fantasmes de Hugo, « ce fou qui se prenait pour Victor Hugo  »…



Mardi 17 décembre 1985
L’histoire de la beauté à Rome
Alain MICHEL, professeur de littérature latine à l’Université de Paris-Sorbonne.

Le but du conférencier était de faire comprendre, à partir d’images caractéristiques, l’évolution de la notion de beauté dans la civilisation romaine, en trois étapes essentielles, à partir de ses racines jusqu’au début du Moyen Age, et en s’appuyant sur deux données : d’une part l’existence d’un art arrivé à sa plénitude au Ier siècle de notre ère : la peinture – révélée surtout par les fouilles de Pompéï et Herculanum –, d’autre part l’existence d’un langage esthétique commun aux philosophes et aux poètes.



Jeudi 16 janvier 1986
L’image de l’Antiquité au château de Versailles
Jean-Pierre NÉRAUDEAU, professeur de littérature latine à l’Université d’Aix, auteur d’une thèse sur La Jeunesse dans la Rome républicaine, historien d’art.

Le but du conférencier était de montrer d’abord la présence de l’Antiquité – et surtout de la mythologie – et d’expliquer la signification de cette mythologie par rapport aux desseins royaux. M. Néraudau nous rappela quelques idées générales utiles :
— Versailles – qu’on nous présente comme une merveille du génie français – se place dans une tradition renaissante qui s’inspire de l’Antiquité, dont les modèles sont italiens, comme la Villa d’Este, le Palais Pitti, le Palais Farnèse, et aussi plus proprement français, comme Fontainebleau, Saint-Germain-en-Laye et Vaux-le-Vicomte.
— C’est précisément à Vaux-le-Vicomte que se trouve une des sources principales de Versailles ; c’est là qu’on se rend compte du rôle et de la symbolique du jardin : lieu électif de la rencontre de l’Amour, et de la Sagesse, et aussi du changement.
— Les composants symboliques vont se réunir – et de façon superlative – à Versailles, grâce au mythe du Roi Soleil, dont les origines remontent à sa naissance, à la fois saluée par les « prophètes »ou devins, tels l’astrologue Tomaso Campanella, et les alchimistes.
— L’idée de génie de la propagande louis-quatorzienne, c’est-à-dire l’assimilation entre le Roi conquérant et le Soleil unificateur de l’Univers, va se concrétiser d’un double point de vue : d’abord cosmologique, puis mythologique. « La thématique royale glisse d’une vision planétaire à la Képler vers une poétique mythologique  ».

Ces principes éclairants une fois posés, ce fut une attachante promenade guidée depuis la Cour de marbre, empreinte du traditionnel style Louis XIII (pour marquer sans doute la continuité monarchique) jusqu’au fond mystérieux du parc… Tout change d’ailleurs dès qu’on atteint la façade ouest dite classique : on entre immédiatement dans le monde du symbole ou de la métamorphose – témoins ces sphynges ou ces héliotropes…

M. Néraudau commence alors son incursion dans le domaine en suivant plusieurs itinéraires en corrélation avec la mythologie, et en particulier celle du Dieu-Soleil, Apollon-Phébus. Le premier nous conduit vers le nord, en direction des bassins de Neptune et du dragon (selon la légende apollinienne, cette dernière allégorie représente le passage du dieu à Delphes). L’étape finale devait aboutir à la grotte de Téthys, disparue lors des agrandissements du palais : il en reste le très beau groupe d’Apollon ou le « repos royal  ». Le second itinéraire mène au sud, à l’Orangerie, le « jardin des Hespérides »selon La Fontaine, lieu de l’éternel printemps où Hercule a accompli quelques-uns de ses exploits. Le mythe solaire se conjugue donc avec celui d’Hercule (ce qui ne déplaisait pas au Roi) et également avec celui de Prométhée, c’est-à-dire des héros qui « atteignent la grandeur par la transgression  ». Le troisième itinéraire suit l’axe est-ouest, il aboutit au bassin d’Apollon en passant par celui de Latone : décor somptueux fait pour capter la lumière, où l’on retrouve à nouveau le mythe apollinien. Le bassin de Latone est un modèle du genre ; le génial sculpteur (au fait inconnu) en suivant à la lettre le texte d’Ovide a rendu saisissante la métamorphose de ces paysans en grenouilles. Faut-il y voir une allusion aux rebelles de la Fronde ? une morale à l’antique du genre : quand on méconnaît la puissance d’Apollon, on revient à l’état bestial ? M. Néraudau nous invite à voir dans ce goût du XVIIe siècle pour les monstruosités une méditation sur la folie et le Mal… Il y a la même hantise chez Racine.

A partir de 1674, le symbolisme va prendre une autre orientation. Louis XIV commande une série de sculptures pour orner la grande esplanade, groupées par quatre. Peu à peu la mythologie laisse la place à l’histoire : Versailles n’est plus que le palais du Roi et l’art classique est à son apogée. Paradoxalement, le parc se garnit de statues – pour la plupart de véritables antiques, parfois d’impeccables copies – réintroduisant subrepticement le Baroque, que le château et son environnement montraient ouvertement depuis sa création.

Les dernières photographies, prises à l’occasion des « grandes eaux »ou de jeux pyrotechniques : irisations surréelles ou incendies imaginaires, révèlent une fois de plus le monde du Baroque, un monde mouvant et vivant au gré de l’imagination… « Versailles a joué merveilleusement de la fête et de l’illusion  ». L’illusion dure encore…



Mercredi 19 février 1986
Les Jeux athlétiques chez les Etrusques
Jean-Paul THUILLIER, professeur à l’Université de Grenoble.

Le conférencier, auteur d’une thèse récente sur ce sujet, a fondé l’essentiel de sa causerie sur le commentaire d’une série de diapositives dont la plupart représentaient des fresques ornant les célèbres tombes de Tarquinia. On ne saurait d’ailleurs à peu près rien des Jeux étrusques si on n’avait pas eu la chance de trouver, à partir du XIXe siècle, ces peintures qui datent du VIe et du Ve siècles avant l’ère chrétienne. Ces jeux athlétiques sont en général les jeux funèbres, qui ont une fonction rituelle : ils aident à franchir le « passage »et leur représentation picturale prolonge l’efficacité rituelle de ces Jeux en les pérennisant.

Afin de nous mettre dans l’ambiance funéraire, M. J.-P. Thuillier nous a d’abord montré des scènes de ce rituel, comme le banquet funèbre dans la tombe dite du Léopard ; dans toutes ces scènes on remarque l’importance de la musique et de la danse : le « tibicen »accompagnait le cortège mortuaire, mais aussi le match de boxe ! Dans une tombe découverte en 1958 qu’on a appelée la « Tombe des Olympiades »sont représentés la plupart des sports pratiqués chez les Etrusques : la boxe déjà citée, la course à pied (de trois types : celle du stade, 180 mètres environ, du « diaule »– 360 mètres, la course de fond de 4500 mètres environ), le saut en longueur, le lancer du disque – différent du nôtre par la technique, car on le balançait seulement de haut en bas sans rotation du tronc – et sans doute le pentathlon. Un sport semble privilégié par les auteurs de fresques : c’est la course de char, à deux et à trois chevaux. A ce sujet, M. Thuillier attire notre attention sur le fait que ces Jeux n’ont pas été, comme on l’a cru souvent, un simple décalque des Jeux grecs ; la course de « triges »(ou chars à trois chevaux) était inconnue en Hellade ; la tenue du cocher étrusque ne ressemble en rien à celle de l’aurige de Delphes.

Ces jeux devaient être sans aucun doute présidés, sinon organisés, par des personnages à la fois officiels et religieux, des magistrats-prêtres, faisant fonction d’arbitres. Comme ils portaient un bâton recourbé, semblable au « lituus »des augures romains, on les a longtemps confondus avec ceux-ci. On les voit précisément sur une fresque de la tombe dite improprement « des augures  ». Ces arbitres entourent deux lutteurs qui s’affrontent ; près d’eux sont entassés des bassins ou coupes de bronze qui devaient constituer les récompenses. Cette scène de remise des trophées fait d’ailleurs l’objet d’un bas-relief de Chiusi : les juges sont là, solennels, le scribe note le nom des champions… qui attendent leur tour, toujours accompagnés du musicien de service. L’ambiance est d’ailleurs bon enfant, avec des intermèdes de jongleurs, de bouffons, d’acrobates : ce sont plutôt des fêtes paysannes qui n’ont rien de la sévérité des Jeux panhelléniques.

M. Thuillier insiste, au moment de conclure, sur la grande originalité des Jeux étrusques ; c’est certainement à eux que Rome doit son goût pour les courses de char, pour la lutté et pour la boxe ; contrairement à une légende tenace, les combats de gladiateurs ne viennent pas d’Etrurie, mais de l’Italie du Sud.



Jeudi 17 avril 1986
Antoine fut-il la dupe de Cléopâtre ?
François CHAMOUX, professeur honoraire à la Sorbonne, membre de l’Institut.

Antoine est « un très grand Romain, séduisant et même fascinant, qui a parfaitement assimilé l’hellénisme »et qui a tenté d’édifier sur des bases romaines un empire politique au Proche-Orient. Devenu à partir de 55 le collaborateur de César, il partagea avec lui le consulat ; après les ides de Mars, il sera la maître de Rome jusqu’à l’arrivée d’Octave. Avec ce jeune ambitieux, c’est d’abord la lutte ouverte, attisée par Cicéron ; par l’intermédiaire de Lépide une réconciliation s’amorce et c’est le second triumvirat. Antoine va conduire les opérations contre les meurtriers de César et, au cours de ses campagnes, va être amené à réorganiser l’Orient, avec l’appui de la reine d’Egypte qu’il a rencontrée en 40. En 37, il la retrouve en Syrie et l’épouse; après une seconde campagne contre les Parthes qui efface l’échec premier, il célèbre son triomphe à Alexandrie (et c’est le seul hors de Rome). En 32, c’est la rupture avec Octave, le conflit qui s’achève par la défaite d’Actium, et, un an plus tard, le suicide d’Antoine.

Dans la deuxième partie de sa conférence, M. Chamoux a tenu à réhabiliter ce Marc-Antoine, représenté par les artistes comme un soudard et présenté par les historiens comme un débauché victime d’une égyptienne cupide et quelque peu sorcière. Seuls Appien et Plutarque lui ont reconnu des qualités de coeur et de la culture. M. Chamoux veut aller plus loin ; il est persuadé que l’homme a une grande dimension politique et qu’il a rencontré en Cléopâtre une alliée plus qu’une amante. Bien avant cette fameuse liaison, Antoine a été conquis d’abord par la Grèce, puis par l’Orient. A mesure qu’il étend son pouvoir sur les provinces d’Asie, il imite les monarques hellénistiques, et devient l’objet d’un culte. L’emprise de Cléopâtre ne fait que conforter une tendance déjà bien ancrée. Ce grand amour cache en réalité un grand projet : reconstruire un empire oriental, à l’instar de celui des Séleucides. Rien ne prouve, selon M. Chamoux, qu’Antoine ait rêvé de devenir le seul maître de Rome, ni d’éliminer Octave. Son dessein était de régner à Alexandrie, avec une organisation militaire solide et en respectant les diversités culturelles et ethniques ; il rêvait de partager le monde civilisé en deux, avec deux pôles, Rome d’une part et de l’autre une Egypte hellénisée. Il fut tout simplement en avance de quelques siècles – avec les deux Empires, celui d’Orient et celui d’Occident. « Le hasard de la guerre en décidera autrement : l’Orient hellénisé y a certainement beaucoup perdu…  »



Mercredi 18 juin 1986
Le futur musée d’Orsay
Michel LACLOTTE, inspecteur général des musées de France.

C’est en 1971 que le président Pompidou décida de sauver cette gare désaffectée, construite par Laloux (l’architecte de la gare de Tours) et inaugurée le 14 juillet 1900 pour l’Exposition universelle, qui abrita après la guerre la Compagnie Jean-Louis Barrault. C’est en octobre 1977 que fut prise la décision d’en faire un Musée, notamment à cause de l’encombrement du Jeu de Paume. Dès l’année suivante, commencèrent les travaux, et l’aménagement intérieur a été confié à la décoratrice italienne Gaë Aulenti. Ce monument, qui conserve sa charpente aérienne, ses arcatures originales ainsi que les caissons-rosaces de la « grande nef  », va abriter sur trois étages la part du patrimoine national qui fait le lien entre le Louvre et le Musée d’Art moderne. Toute la création de la seconde moitié du XIXe siècle sera représentée : elle va de 1848, c’est-à-dire des débuts du Réalisme, avec Courbet et Millet, à 1906, à la naissance du Fauvisme et avant les Demoiselles d’Avignon. Les Impressionnistes occuperont le troisième niveau du Musée, bénéficiant de la belle lumière sous la verrière.

La grande nouveauté de ce musée, c’est que toutes les disciplines et toutes les techniques d’une même époque seront représentées : outre la sculpture et l’architecture, les arts décoratifs, les arts graphiques, la photographie, le cinéma, l’affiche auront leur place ; on y trouvera Manet, Seurat, Klimt, mais aussi Gallé, Tiffany, Carpeaux, Nadar. Ce sera donc un musée pluri-disciplinaire, mais aussi un conservatoire. A ce sujet, on pourra y voir des « expositions dossiers »(la première aura pour thème « la vie d’artiste  »), on pourra y interroger les écrans de la « galerie des dates  », et surtout consulter une banque d’images reproduites grâce à un système numérique unique au monde.

Orsay évoquera donc les rapports entre les différentes disciplines et les diverses tendances, les replaçant dans le contexte social et culturel d’un moment de l’histoire ; ainsi face aux « créateurs »parfois honnis de leur temps, on verra en contrepoint les tenants de l’art officiel, les « pompiers  », Bouguereau et Cabanel en face de Renoir et Manet. Mais, conclut M. Laclotte, « face au courant actuel affirmant que toute image a un intérêt, nous pensons que le Musée doit présenter un point de vue. Nous conservons des oeuvres d’art, nous avons un devoir critique…  »



Mercredi 22 octobre 1986
Virgile entre l’épopée et la tragédie
André ARCELLASCHI, maître de conférences à la Faculté des Lettres d’Orléans.

D’emblée, le conférencier justifie son titre en projetant la photographie de la célèbre mosaïque de Sousse (au Musée du Bardo) où l’on voit Virgile assis entre Calliope et Melpomène. Et de poser tout de suite la question attendue : quelle est, dans l’Enéide, la part de l’épopée, la part de la tragédie ?

La réponse, on le devine, ne pourra être tranchée qu’après examen. On reconnaît bien sûr dans la grande oeuvre virgilienne une architecture d’épopée, mais, dans le détail, les « séquences »sont proches de la tragédie, où il est facile de reconnaître trois grands thèmes fondamentaux.

Le premier est celui de la grandeur nationale dont Enée sera le symbole. Le personnage est sans doute présent dans l’Iliade, mais il y joue un rôle modeste. Il faut chercher des sources ailleurs, au prix parfois de comparaisons. Apollonios de Rhodes — avec ses Argonautiques, qui narrent l’aventure de Jason — a fortement inspiré Virgile. Et celui-ci a eu des précurseurs dans la littérature ancienne, que ce soient des auteurs épiques comme Naevius, auteur d’un Bellum punicum où apparaissent Enée et Didon, des auteurs d’épopées ou de tragédies comme Ennius, qui raconte l’arrivée d’Enée en Sicile, ou des poètes tragiques comme Accius, l’auteur d’une Médée et d’un Brutus. Il y a eu dès le départ, selon M. Arcellaschi, interpénétration entre l’épopée et la tragédie et, de la part du poète latin, volonté de réunir plusieurs modes d’expression, ainsi que de faire entrer dans son oeuvre l’histoire de Rome. C’est Enée, bien sûr, qui va l’illustrer, tandis que Didon représente l’Afrique. Enée incarne la grandeur du destin romain, aussi bien du passé républicain que du présent augustéen : plus qu’un personnage de légende, il devient un symbole.

Le second thème est l’Amour, thème tragique par excellence, où affluent les réminiscences des tragédies grecques. Le chant IV de l’Enéide reproduit le schéma du drame selon la théorie d’Aristote : une exposition, une suite de péripéties (la partie centrale, du vers 373 au vers 995), le dénouement ; à la lumière de la dramaturgie classique du XVIIe siècle, on peut y retrouver, outre les trois unités, un découpage en cinq actes, l’acte IV étant la mort de Didon ; les dialogues sont nombreux, les monologues se répondent deux à deux ; certaines répliques semblent prêtes pour la scène. Racine y puisera largement.

Le troisième thème — qui est en réalité commun à l’épopée et à la tragédie — c’est la présence de la mort… Virgile en propose une vision originale au chant VI : la descente d’Enée aux Enfers. C’est le sommet de l’oeuvre, situé à la charnière de celle-ci. M. Arcellaschi pense que la vision que le poète nous donne de l’au-delà est peut-être due aux origines étrusques de la famille de Virgile, quand on sait le rôle que joue le culte des morts dans leur religion. D’autre part, les références à la culture grecque sont évidentes : le voyage d’Enée est initiatique et rappelle le rite de passage célébré aux mystères d’Eleusis. Pythagorisme et orphisme ont influencé Virgile, lequel pense que le délai de réincarnation est de mille ans, alors que d’habitude on parle d’un cycle de trois cents ans…

M. Arcellaschi conclut en précisant le portrait d’Enée : c’est un chef, un conquérant, un roi, en apparence fait pour l’épopée, par son côté triomphateur et son destin héroïque. Mais en réalité il trouve son originalité dans le fait qu’il touche à l’essence même du tragique. On peut alors se demander pourquoi il n’y a aucune tragédie dans la littérature latine qui porte le nom d’Enée. La réponse s’avère simple : Enée est un personnage sacré, comme Romulus. Et Virgile ne veut-il pas suggérer que le fils d’Anchise s’est réincarné mille ans après… en la personne d’Auguste ?



Mercredi 19 novembre 1986
Ostie antique, ville et port
Raymond CHEVALLIER, professeur à la Faculté des Lettres de Tours.

Ostie était à sa fondation une colonie militaire, bâtie pour la défense contre les pirates, et qui devint un port de commerce très actif après sa reconstruction par Sylla ; ce port mourut de mort lente quand Rome perdit son importance politique. Les installations portuaires les plus importantes furent celles de l’empereur Claude et on peut les reconstituer aisément : sur les môles, une statue-phare, des temples, sur les quais, des entrepôts sur trois étages, un véritable centre commercial de luxe. Certaines parties sont bien conservées : magasins d’amphores et de dolia, tables de mesure pour liquides et grains (mensa ponderaria). La richesse de la décoration des portiques et boutiques (comme les très belles mosaïques de la maison des armateurs) montrent bien l’importance des relations commerciales régulières, notamment avec Cagliari, Narbonne, Carthage et Bizerte (où se fait le commerce des bêtes fauves et des chameaux). A côté du port, on trouve des activités annexes : des meuneries avec des batteries de meules industrielles — la tradition veut que Plaute y ait travaillé comme esclave — des fullonica, c’est-à-dire des entreprises de teinturerie-dégraissage. Le centre de la ville d’Ostie est riche en monuments et statues ; ce que la photographie documentaire nous révèle, ce sont les détails de construction et les aménagements ingénieux, comme le chauffage par le mur, sous des placages de marbre, ou les canalisations d’eau (fistulae) dissimulées sous les parois, ou encore des latrines publiques multi-places avec un système d’évacuation perfectionné.

M. Chevallier nous emmène aux thermes, à la palestre, à la caserne des vigiles du feu, nous arrête devant le « zinc »(en terre cuite) d’un thermopolium (notre « bistro  »), ou bien devant les locaux de corporations (appelés scholae), puis au théâtre construit par Agrippa et agrandi sous Commode, avec son pulpitum (sorte d’avant-mur de scène) presque intact. Les édifices religieux retiennent aussi notre attention, comme le temple d’Hercule et son superbe bas-relief, le sanctuaire de Cybèle et d’Attis, ainsi qu’une chapelle souterraine réservée au culte de Mithra (vestige rare en Italie).

La visite d’Ostie nous permet également de mieux connaître l’architecture de la demeure romaine. L’opposition entre l’insula de quatre étages (il y en a à Ostie) et la domus classique est à nuancer ; on trouve tous les types de maison, et en particulier des habitations de demi-luxe (récemment découvertes) avec de beaux jardins intérieurs, comme la maison dite « de l’Amour et de Psyché  ».
La visite s’est terminée par la nécropole aux tombes très diverses et par l’actuel musée, riche en sarcophages : documents saisissants de la vie quotidienne des trois premiers siècles de notre ère.



Mardi 16 décembre 1986
Christine de Pizan (1356-1430)
Jacqueline CERQUILIGNI, maître de conférences à la Faculté des Lettres d’Orléans.

Christine de Pizan n’est pas la première femme de lettres de notre histoire (tout le monde sait que c’est Marie de France), mais elle est bien la première femme écrivain professionnel. Ce ne fut pas un rôle aisé à tenir, car, dans le monde des clercs des XIVe et XVe siècles, il est difficile à « une personne du sexe »de s’imposer.

Le premier obstacle est l’accès à la culture : heureusement, Christine de Pizan a la chance de naître dans le milieu cultivé de Bologne, d’un père médecin et astrologue. Sa mère voulait l’élever selon la coutume et « l’occuper à filasse  », selon ses propre propos tenus dans la Mutation de Fortune.

Le second obstacle est la position de la femme mariée : un veuvage prématuré a facilité son devenir social ; devenue « de femelle mâle  », s’identifiant à son père et à son mari, elle a manifesté une faim boulimique de savoir dans tous les domaines, de la philosophie à l’art militaire. Ecrire est pour elle le contraire du dilettantisme, car elle vit de sa plume et fait vivre sa famille. Elle cherche des commanditaires, sans jamais renier sa fidélité au roi de France légitime, et, chose nouvelle, elle se soucie de l’aspect matériel de ses oeuvres ; elle copie elle-même son manuscrit et le fait superbement enluminer.

Christine de Pizan cherche à abolir la suspicion dont les femmes cultivées sont l’objet et, dans ce dessein, elle s’attaque au plus célèbre — et au plus misogyne! — des clercs, Jehan de Meung, et elle soulèvera le tollé de tous les universitaires. Consciente de son rôle, sans être le « bas-bleu »dont se moquera Gustave Lanson, elle ne désarme pas et ne manque aucune occasion de défendre le sexe faible : en 1429, elle manifeste hautement son admiration pour Jeanne d’Arc.

La dernière partie de la conférence de Mme Cerquiligni a été consacrée à l’oeuvre de Christine de Pizan, et en particulier à son recueil des Cent ballades d’amant et de dame. Ces poèmes constituent un dialogue entre les amoureux. Contrairement à l’éthique courtoise, l’amour est ici présenté comme un embrasement total, dangereux, voire mortel. Le lyrisme serein fait place à la mélancolie. Ce sont là des sentiments nouveaux pour l’époque.

Mais ce qui est encore plus nouveau, c’est le rôle de l’illustration, de la miniature, désormais consubstantielle au livre, lequel est devenu un bel objet, convoité par les lecteurs-bibliophiles. Le style s’en ressent ; l’écriture est elle-même un écrin, un reliquaire qui « remembre les morceaux épars de la vie  ».



Vendredi 30 janvier 1987
Sainte-Sophie de Constantinople
Louis VALENSI, conservateur des Musées de France, inspecteur général des enseignements artistiques.

Le premier édifice, fondé par l’empereur Constantin et dédié à la sagesse divine, a brûlé en 532. L’édifice que nous admirons, le « Parthénon de l’art byzantin  », date de Justinien. Cet art byzantin est, dit-on, en continuité avec l’art païen. Le plan est, en gros, celui de la basilique à croix latine, et l’innovation résiderait seulement dans le mode de couverture et dans le décor intérieur.

M. Valensi montre que, sur le premier point, l’originalité est déjà manifeste. A Byzance se développe à partir du Ve siècle une liturgie processionnelle qui demande de l’espace, la présence de l’empereur et de l’impératrice imposant un cérémonial contraignant ; de plus le cortège des catéchumènes exige une place supplémentaire. La charpente millénaire va être remplacée par la coupole qui évoque la voûte céleste et donne une impression de « vastitude  ». Cette construction — d’origine sassanide — est l’oeuvre de deux méchanikoï, à la fois architectes et mathématiciens : Anthénius de Tralles et Isidore de Milet, qui ont eu à résoudre un grave problème technique, celui de la poussée d’une énorme masse hémisphérique de 54 mètres de hauteur et de 31 mètres d’ouverture.

Mais ils ont su également jouer des effets de lumière en créant à chaque heure un spectacle différent, en s’aidant de la décoration en or et du chatoiement des mosaïques. En effet le luxe du décor intérieur contraste avec la nudité extérieure, ce qui caractérise justement l’art byzantin. Outre le tapis de marbre et les revêtements polychromes, on remarque la création de chapiteaux (dont les chapiteaux-corbeille) ; la sculpture s’aplatit, efface le modelé pour créer une sorte de vision immatérielle.

A cette vision participe la mosaïque. Sainte-Sophie, dit M. Valensi, passe à juste titre pour être le livre d’or de la mosaïque paléo-chrétienne : les plus anciennes au narthex, avec un décor floral encore primitif, celles de la nef appartenant à trois siècles différents, celles de l’abside, et les plus récentes au pourtour du premier étage. Cette variété nous permet de comprendre l’évolution du décor en même temps que l’histoire de l’Eglise… Jusqu’au successeur de Justinien (Justin II), il n’existe aucune représentation figurée, alors que l’art de Ravenne, de la même époque, est figuratif. L’explication, selon M. Valensi, serait d’ordre politique. Justinien aurait voulu, par un décor purement symbolique, réconcilier les deux tendances : la majorité « iconophile »et l’arianisme iconoclaste. Justin II installe le Pantocrator et les scènes de la vie du Christ ; la Vierge de l’abside, un peu figée dans son hiératisme, date du siècle suivant.

M. Valensi, qui illustra son propos de nombreuses photographies, conclut à l’originalité architecturale de Sainte-Sophie, le plus grand monument de la Chrétienté.



Vendredi 20 mars 1987
Une grande découverte archéologique, la tombe de Philippe II de Macédoine
Sophie DESCAMPS, conservateur au Musée du Louvre, professeur à l’Ecole du Louvre.

La découverte de cette fameuse tombe remonte à l’automne 1977. L’historien grec Manolis Andronicos a mis au jour sur le site de Verghina en Macédoine un tombeau inviolé qui pourrait bien être celui du père d’Alexandre le Grand.

Dans un premier temps, Mme Descamps a parlé du site et de son histoire. Verghina se trouve près de Palatizza (« la ville du palais  »), ancien coeur du royaume, dont les ruines étaient connues depuis longtemps. En 1855, un archéologue français, Léon Heuzé, se rend compte de l’importance du site et commence par explorer une première sépulture, sans succès. Après soixante-quinze ans de sommeil, les fouilles reprennent sous la direction d’un certain Romaïos, lequel découvre une deuxième tombe, puis dégage le palais (du début du IIIe siècle, donc postérieur à Philippe) ainsi que les vestiges d’une ville, et, plus loin sur la colline, une nécropole. C’est ce site que va fouiller toute sa vie le successeur et élève de Romaïos, Manolis Andronicos. La nécropole en question est une succession de tumuli de l’époque hellénistique qui comprennent chacun de quatre à quinze sépultures. La richesse de celles-ci a fait opter très vite les archéologues pour l’identification du site avec la première capitale macédonienne, Aigaï (avant Pellè). Restait un immense tumulus difficile à dégager ; les travaux recommencèrent à trois reprises. En 1976, on finit par découvrir deux stèles peintes brisées, traces d’un cimetière sans doute pillé et, enfin, trois tombes : celle dite « de Perséphone  », déjà vidée de son mobilier mais conservant une très belle fresque (l’enlèvement de Perséphone), celle d’une jeune prince, et celle qu’on appelle aujourd’hui « la tombe de Philippe II  ».

Mme Descamps retrace minutieusement les étapes de la découverte et du dégagement de l’ensemble à l’aide de documents photographiques. Puis elle résume les arguments de M. Andronicos en faveur de l’attribution de la tombe au souverain macédonien. D’abord l’édifice, entièrement en marbre, est construit comme un hérôon et l’on sait que Philippe Il a été l’objet d’un culte ; sur la façade il y a une peinture de plus de 5 mètres de long, une scène de chasse royale où il est facile de reconnaître le jeune Alexandre ; par recoupements, il est possible de dater cette tombe vers 340, c’est-à-dire six ans environ après la mort de Philippe ; parmi les objets funéraires figurait un lit d’apparat avec des ornements en ivoire dont une tête en miniature représentant le roi. Mme Descamps remarque qu’en faisant l’inventaire du mobilier de la tombe, on s’aperçoit que les contemporains de Philippe voulaient répéter les rites funéraires homériques. Tous ces indices, et en plus l’analyse des ossements, concordent pour affirmer qu’il s’agit bien là de la sépulture d’un des plus grands rois de l’Antiquité, et donc d’une découverte archéologique exceptionnelle.



Mercredi 28 octobre 1987
L’image du monde au Moyen Age
Christine DELUZ, maître de conférences à la faculté des Lettres de Tours.

Bien que le terme de « géographie »ne soit plus usité depuis Ptolémée dans notre Moyen Age, cette science perdure sous le nom d’imago Mundi, c’est-à-dire une vision de l’Univers avec, au centre, la Terre (immobile, mais déjà considérée comme sphérique) entourant de ses quatre éléments l’homme, ce microcosme.

Depuis l’Antiquité grecque jusqu’au XVIe siècle, le monde se partage entre Asie, Afrique et Europe, et l’on distingue déjà cinq grandes zones climatiques.

Les livres ne sont guère que répertoires et nomenclatures ; quelques rares ouvrages dénotent cependant une certaine recherche, comme le De natura rerum d’un chanoine anglais, où celui-ci s’interroge sur les causes des phénomènes naturels, et en particulier du volcanisme.

L’an mil va marquer une rupture, avec une nouvelle curiosité pour les choses de l’univers, comme en témoigne un florilège du chanoine Lambert de Saint-Omer qui écrit ses livres en langue romane et les illustre par des dessins et mappemondes.

A partir de la deuxième moitié du XIIe siècle, les récits des voyageurs sont intégrés à la géographie ; les connaissances concernant l’Afrique et l’Asie (notamment l’Empire mongol), grâce aux expéditions maritimes (qui débutent en 1410) sont de plus en plus précises.

Les nombreuses illustrations, judicieusement choisies par Mlle Deluz, nous ont fait comprendre cette évolution : quelle différence entre la carte primitive et le portulan dessiné d’après les relevés des marins ! Au XIVe siècle, les cartes — qui comportent elles-mêmes des illustrations — sont des invitations à parcourir le monde.

Paradoxalement, c’est au début du XVe siècle qu’on va assister à une régression… Mais le géographe moderne, voire le simple amateur, restera frappé du nombre d’indications justes et considérera que ses ancêtres médiévaux "ont bien questionné le Monde".



Mardi 24 novembre 1987
L’esthétique de la Renaissance florentine et des humanistes
Alain MICHEL, professeur à la Sorbonne.

Le conférencier nous a conduits dans une promenade au coeur de l’Italie, patrie de la bellezza, en faisant alterner images et tableaux d’une part et, de l’autre, des textes d’humanistes en commentaire ou en contrepoint. Cette époque du Quattrocento, notamment en Toscane, époque de continuité avec le Moyen Age autant que de novation, se caractérise par une méditation autour de trois thèmes essentiels : la Beauté, surtout d’inspiration religieuse, la Cité, héritage de l’Antiquité, et l’Homme, où confluent les courants de pensée, antiques et médiévaux, profanes et chrétiens. Chacune de ces étapes a été marquée par des illustrations et des lectures d’extraits.

Le premier thème, celui de la Beauté, a été illustré d’abord par les paysages de la « Toscane blanche  », au sud de Sienne, ensuite par des monuments d’inspiration romane, célèbres comme le Campo Santo de Pise, ou qui rappellent la tradition antique comme le campanile de Sainte-Marie-des-Fleurs, ou encore par les peintures, entre autres une Vierge de douleur de l’Ecole de Pistoïa, les bergers de Giotto, accompagnés d’un passage de la Vita Nova : tout un art qui atteint les sommets de la spiritualité.

Le second thème, celui de la Cité, s’est ouvert sur ce chef-d’oeuvre d’audace et d’harmonie qu’est la « piazza del Campo »de Sienne, image parfaite de la ville à la Renaissance. C’est alors que la cité médiévale se transforme ; l’architecture s’inspire du style roman et de l’antique ; c’est le retour au monde de Pythagore, à l’univers du cercle et du carré ; c’est la Florence de Brunelleschi, c’est Pienza, construite de toutes pièces à la demande de Pie II, le pape humaniste, ville dont le monument le plus caractéristique est le duomo, édifié par Alberti, avec sa façade dépouillée évoquant un théâtre romain ; c’est le décor raffiné des églises florentines, la grâce d’un Botticelli et aussi la gravité de Dante…

Le thème de l’humain a permis d’admirer nombre de visages : visage humble, épuré, transparent de saint François en contemplation par Fra Angelico, visage expressif au regard brûlant chez Piero della Francesca, images anonymes de vieillards, tableaux célèbres comme L’Amour sacré et l’Amour profane du Titien, réconciliation sublime de l’humain et du divin.

L’image finale nous ramène à la nature (mais revue par l’art) : le soir tombe sur la campagne de Montepulciano, avec, au premier plan, San Biaggio, l’oeuvre de Sangallo ; là, comme à la Sainte-Victoire, la nature se mue spontanément en harmonieuse géométrie ; là souffle l’esprit, celui d’un des plus grands humanistes de la Renaissance, Ange Politien…



Vendredi 18 décembre 1987
Le mariage à Athènes à l’époque classique
Jacques BOUDET, Inspecteur Général honoraire de l’Education nationale, vice-président de la section orléanaise.

M. J. Boudet se propose d’étudier ce que fut le comportement des habitants de l’Attique à l’égard de l’institution du mariage dont, s’appuyant sur un texte de G. Duby, il rappelle le rôle fondamental dans toute société.

L’examen des termes employés à propos du mariage montre bien que, pour les Grecs, toute l’initiative dans ce domaine appartenait à l’homme, que la femme n’épousait pas (mais elle se laissait épouser) ; le mari devenait en quelque sorte le propriétaire de celle qui devait recevoir sa semence pour lui donner des enfants.

A Athènes, on se mariait pour avoir une gardienne de son foyer et surtout pour s’assurer une descendance légitime. Chaque citoyen se devait en effet de laisser après lui au moins un héritier mâle qui continuerait le culte des ancêtres au sein de la phratrie, qui subviendrait aux besoins de son père devenu vieux et qui apporterait à l’Etat l’aide dont il avait besoin pour sa défense.

Mais on ne se mariait pas pour satisfaire ses appétits sexuels : les belles esclaves, les hétaïres et les jeunes garçons étaient là pour cela. Et Montaigne se montrera très proche de la pensée grecque lorsqu’il écrira dans son essai Sur des vers de Virgile que faire subir à son épouse légitime « les extravagances de la licence amoureuse »lui paraissait « une espèce d’inceste  ».

L’amour n’intervenait pas non plus dans la constitution du couple. La norme à Athènes était qu’un homme se marie vers l’âge de trente ans et qu’il épouse une jeune fille de quinze ans, obligatoirement de pure race athénienne. Il appréciait surtout, si l’on en croit Xénophon, que sa future épouse n’ait « jamais rien vu ni entendu  », afin de pouvoir la former, l’instruire, la modeler à sa guise.

Souvent il la choisissait dans une famille qui était déjà unie à la sienne par des liens de parenté, et les mariages entre cousins germains, entre oncle et nièce, entre demi-frère et demi-soeur n’étaient pas rares. Une fille épiclère (qui se trouvait seule héritière des biens) était même obligée d’épouser le plus proche parent de son père défunt. De manière générale, la jeune fille n’était pas consultée et l’affaire se traitait entre la famille de l’époux et le responsable légal (kyrios) de la jeune fille. Les « fiançailles »se passaient hors de la présence de la future épouse, sous forme d’une convention orale (engyésis) entre le kyrios et le prétendant, avec lecture, devant témoins, de la formule du contrat.

Venait alors la cérémonie du mariage. La veille, la fiancée disait adieu à son enfance, consacrait aux dieux ses jouets et ses objets familiers et se purifiait avec de l’eau de la fontaine Callirhoé. Le jour des noces, il y avait sacrifice aux dieux et banquet, puis un cortège conduisait l’épouse dans sa nouvelle demeure et dans la chambre nuptiale ; c’est là, lorsqu’elle se dévoilait enfin, que le mari, souvent, la voyait pour la première fois.

La femme n’était véritablement considérée comme épouse et maîtresse de maison qu’après la naissance de son premier enfant mâle. Si elle se révélait stérile, elle était répudiée et la dot était rendue. D’où la tentation pour elle, si elle se trouvait dans ce cas, de feindre une grossesse, puis de présenter à son mari un bébé « emprunté  ». Mais une telle ruse était considérée comme un crime, tout comme l’adultère féminin (alors que l’adultère masculin étaient sans conséquences pour la pureté de la lignée).

Pendant toute sa vie, la femme était en état d’incapacité juridique. Devenue veuve, elle retombait sous l’autorité de son tuteur qui pouvait décider de la remarier, à moins que, par testament, le mari défunt ait désigné qui elle devait épouser.

Il est étonnant qu’une Cité comme Athènes ait toujours méconnu l’identité foncière de l’homme et de la femme et que celle-ci y ait toujours été tenue en tutelle. Il est étonnant aussi que l’amour y ait toujours été considéré comme sans rapport avec l’union conjugale. Mais, en fait, il en était de même chez nous au XVIIIe siècle, et le code Napoléon considérait toujours la femme comme une éternelle mineure. Il n’y a que quelques décennies que nous sommes sortis de ce préjugé. Et encore a-t-on pu s’interroger lorsqu’on décida de créer un ministère de la Condition féminine…



Mercredi 20 janvier 1988
Marcel Proust et la comédie mondaine
Michel RAIMOND, professeur à Paris-Sorbonne

M. Raimond a limité d’emblée son sujet en le distinguant du comique proustien, sujet traité d’ailleurs par Léon-Pierre Quint, tout en signalant que les scènes mondaines occupaient un bon tiers de l’oeuvre du romancier. Au lieu d’étudier dans le détail les pages les plus caractéristiques, le conférencier a préféré en démonter le mécanisme et en montrer les « composantes fixes  ».

Proust, dans la Recherche, se révèle comme un ethnologue qui étudie les comportements ; il a même lu des ouvrages scientifiques, comme la théorie de l’imitation de Tarde. Il y a en effet dans l’oeuvre de grands numéros d’imitateurs, comme à la fin d’Un Amour de Swann. Proust a également observé cette loi qui veut que tout groupe social suive spontanément un double principe d’admission et d’exclusion ; ainsi Madame Verdurin admet Swann dans son cercle ; dès que celui-ci déroge, il en est exclus.

Parmi les « composantes fixes »de la comédie mondaine, certaines sont aisément repérables, comme la présentation : le cérémonial initial — parfois déconcertant, tel le salut méprisant du duc de Guermantes, avec son cas particulier : l’entrée dans les salons donnant lieu à des scènes de vaudeville, comme l’entrée de M. Legrandin ou de M. de Norpois — ou les « numéros  », dont certains sont restés célèbres (le même M. de Norpois jugeant l’affaire Dreyfus ou les tirades du duc de Guermantes, d’une inculture et d’une sottise éclatantes).

Le rite de la conversation salonarde est, pour Proust, un sujet d’élite où il manifeste son goût pour la caricature : le docteur Cottard fait des plaisanteries dignes du Vermot, la duchesse joue dans le style « Meillac et Halévy  ». La conversation à table est une variante de la précédente : elle est rarement primesautière, chacun préparant sa tirade, comme Brichot, l’universitaire « cocardier et péremptoire  ». Les mondains sont souvent maltraités : comme les Forcheville, ils n’admirent que les performances de la mémoire ou la virtuosité, incapables d’apprécier la véritable pensée. L’inventaire de ce rituel mondain serait incomplet si l’on omettait l’esprit de coterie caractérisé par le dénigrement, comme Madame Verdurin fustigeant ceux qu’elle qualifie d’« ennuyeux  ». L’élément purement comique est introduit par la gaffe, laquelle est causée par la méconnaissance du code mondain.

Pour conclure, M. Raimond rappelle que cette étude ethnographique des conduites humaines n’a chez Proust aucune froideur scientifique ni aucun didactisme, mais est toujours présentée avec un sourire et de l’humour : « le génie allie toujours le rire à la gravité et le pathétique au grotesque  ».



Mardi 16 février 1988
Jouvet avant Jouvet
Clément BORGAL, professeur honoraire de Lettres supérieures au lycée Pothier et critique littéraire.

Le sous-titre aurait pu être : les trente-cinq années d’apprentissage avant la gloire d’un grand homme de théâtre. La première étape de cette carrière encore obscure aurait pu s’intituler : du Finistère au Château d’eau… Le jeune Louis Jouvet, né à Noël 1887 à Crozon, d’un père corrézien, entreprit très jeune son tour de France : Brive, Aurillac, Toulouse, Vorey, Le Puy, Lyon, et, à quatorze ans, le voilà pensionnaire à Reims où il joue Corneille, Molière, Plaute, Térence. On a décidé pour lui de sa « vocation » de pharmacien, mais le démon du théâtre le tente. Après trois échecs au concours d’entrée au Conservatoire, il fonde, avec l’appui d’une université populaire, un théâtre où il joue un peu de tout : du Molière, du Ronsard, des adaptations de Balzac, du Jules Renard ; en province, il est le Coryphée d’Oedipe-Roi, l’Alceste du Misanthrope et… quantité de personnages médiocres. Il est ensuite remarqué par Léon Noël, acteur réputé et professeur d’art dramatique ; il fait la connaissance de Dullin, se marie en 1912 avec une amie de la femme de Jacques Copeau, qui lui confie un rôle dans l’adaptation des Frères Karamazov qu’il monte au Théâtre des Arts. C’est alors que Jouvet décide de fonder son propre théâtre (de professionnels cette fois) au Château d’eau : échec cuisant, et notre chef de troupe éphémère retourne — provisoirement — à son officine.

La seconde étape, de 1913 à 1917, est marquée par la collaboration — et l’amitié — entre Copeau et Jouvet (son nom, jusqu’alors, s’écrivait « Jouvey »). Copeau lui donne des rôles importants dans son théâtre du Vieux-Colombier, mais il l’initie aussi à la mise en scène.

La troisième étape concerne les Etats-Unis où se rendent, à partir de juin 1917, Copeau, Dullin et Jouvet, démobilisés sur la demande de Clémenceau. Copeau aménage le Vieux-Colombier de New-York et Jouvet y réalise le dispositif scénique, d’après Appia, ainsi que les décors et éclairages de quarante-cinq pièces, tout en assurant une foule de rôles secondaires, tous de composition. Il fait d’énormes progrès, à tel point qu’à son retour d’Amérique il s’impose comme acteur de premier plan et se fait remarquer par sa « silhouette à la Daumier  », selon les termes de Pierre Brisson.

La dernière étape est celle que M. Clément Borgal appelle si justement celle de l’émancipation. Dans le Vieux-Colombier, rouvert depuis le 10 février 1920, règne apparemment une entente parfaite entre Copeau et Jouvet, régisseur général. Celle-ci ne va durer que deux ans ; puis de graves divergences se font jour, notamment sur le fait que Copeau accorde plus d’importance à son école qu’au théâtre, et qu’au fond il méprise le succès, sans parler de son caractère tyrannique. Au début de 1922, Jouvet accepte la proposition de Jacques Hébertot de fonder un théâtre d’essai : ce sera la Comédie des Champs-Elysées. A partir de ce moment, Jouvet est devenu vraiment Louis Jouvet.



Lundi 21 mars 1988
L’iconographie antique des maladies
Danièle GOUREVITCH, professeur à l’Université de Paris-X, auteur de La femme et la médecine dans la Rome antique (édition des Belles-Lettres, 1984).

La première partie de l’exposé a répondu à la question : en quoi l’iconographie des maladies dans l’Antiquité peut-elle apporter un profit à l’histoire de la médecine ? Mme Gourevitch a distingué trois cas : l’image en tant qu’illustration des textes médicaux anciens, en tant que contrôle des dits textes, enfin en tant que compléments.

Dans le premier cas, à titre d’exemple, nous avons vu un malade atteint du mal de Pott, illustrant une page d’un traité hippocratique. Mais, dans ce domaine, l’historien doit se méfier des pièges, en l’occurrence des faux iconographiques : ainsi une sculpture représentant une scène d’accouchement avec la présence de trois médecins dont l’un use d’un forceps devant une assistance nombreuse contient trois faits totalement anachroniques et contredisant les indications de Soranos d’Ephèse, gynécologue avant la lettre.

L’iconographie permet aussi le contrôle des récits anciens : le poète comique Ménandre aurait souffert de troubles moteurs et présenté un certain strabisme. La statue de marbre qui le représente, conservée au Musée de Philadelphie, accuse une anomalie faciale et confirme donc le diagnostic de l’époque.

L’image apporte également aux textes médicaux de précieux compléments : par exemple les ex-voto du Ve siècle du Musée d’Athènes évoquent les moyens thérapeutiques du temps et l’on peut suivre les différentes étapes de la cure. Certains ex-voto constituent de véritables planches anatomiques, comme la très belle collection du Musée archéologique de Dijon. Dans certains cas, l’iconographie permet la confirmation d’un raisonnement médical ; ainsi l’hypothèse d’une maladie ayant sévi dans les pays méditerranéens dans l’Antiquité, une sorte d’anémie héréditaire appelée « thalassémie  », a été vérifiée par la découverte de statuettes représentant des têtes d’idiots au visage gonflé.

La seconde partie de la conférence, consacrée aux illustrations, aurait pu s’intituler : petit musée des horreurs! Car, malgré la caution littéraire — les blessés, les bossus, les bancals portent parfois des noms célèbres : Patrocle, Philoctète, Esope… — l’accent est porté sur les anomalies, les malformations ou les lésions ; Héphaïstos sur l’Olympe ne peut cacher son pied bot, Philippe de Macédoine son oeil abîmé, ni ce magistrat romain anonyme son gros ventre, sans parler des innombrables cas de rachitisme, de nanisme, d’acromégalie, de microcéphalie, de rétinoblastome… à tel point qu’on a eu envie de changer le fameux proverbe : « mens sana in corpore… insano!  »



Lundi 25 avril 1988
La colonne Trajane
Alain MALISSARD, maître de conférences aux Universités de Besançon et d’Orléans.

La colonne Trajane, oeuvre probable de l’architecte Apollodore de Damas, apparaît comme un bon témoignage historique sur le début de la dynastie des Antonins.

L’empereur Trajan prend le pouvoir à Rome en 103, dans un contexte de crise économique grave. Pour redresser la situation, il recherche de l’or et de l’argent et se tourne pour cela vers le royaume de Dacie, réputé pour la richesse de ses mines. A l’issue de deux guerres, entre 101 et 107, Rome s’empare de la Dacie et dispose des mines. Cela permet à Trajan de lancer une politique de grands travaux, parmi lesquels la construction du « forum de Trajan  », où s’élève, entre les bibliothèques grecque et latine, la « colonne Trajane »qui symbolise la politique de conquête de l’Empereur en Dacie et qui lui servira de tombeau (l’urne funéraire est déposée dans la base de la colonne).

Ce monument exceptionnel est le premier du genre à combiner le récit sculpté à caractère historique, d’inspiration romaine, et la forme de la colonne, d’inspiration asiatique. Le fût de la colonne, composé de dix-sept tambours en marbre de Paros, mesure 27 mètres ; le monument tout entier, avec la statue de Trajan, 40 mètres. Les scènes sculptées occupent une longueur de 200 mètres et plus de 2000 personnages y sont représentés. A l’origine, l’ensemble était peint avec des couleurs vives. Le monument fut souvent imité : colonne aurélienne, colonne Vendôme…

Il est très difficile d’examiner les scènes directement sur la colonne. C’est pourquoi sont précieux les moulages effectués sur l’ordre de Napoléon III (actuellement à Saint-Germain-en-Laye) ou par les Allemands pendant la seconde guerre mondiale (au musée de Bucarest). Mais on utilise surtout les dessins faits sur l’ordre de Louis XIV par Bartoldi, élève de Poussin : c’est grâce à eux que l’on peut suivre le fil chronologique des guerres daces.

Les scènes principales de la première guerre sont le passage de l’armée romaine sur le Danube, protégé par le dieu du Fleuve, la bataille de Tapa, victoire indécise qui conduit à l’envoi de délégations daces auprès des Romains, la contre-attaque dace en territoire romain, la nouvelle intervention de Trajan qui aboutit à la victoire romaine de Nicopolis en 102, la répression romaine en Dacie, les combats autour de la capitale Sarmizegethusa, la prise de la ville et l’ouverture de négociations qui aboutissent à la signature de la paix. Sur la frise, cette première série de scènes s’achève sur l’image d’une Victoire.

La suite de la frise représente les moments essentiels de la seconde guerre qui a repris en 105, le roi Décébale n’ayant pas respecté les accords et les Romains n’ayant pu, semble-t-il, utiliser les mines d’or et d’argent convoitées. Trajan part d’Ancône, dont on voit l’arc de triomphe (qui n’existait pas au moment du départ de l’Empereur et qui n’était qu’en projet au moment de la construction de la colonne). Le trajet vers la Dacie est représenté : on passe du paysage somptueux des villes romaines au paysage des provinces plus barbares. Trajan arrive au Danube, qu’il passe sur le pont de pierre nouvellement construit par les Romains ; puis l’armée romaine s’organise. Sarmizegethusa est assiégée : devant l’imminence du danger, certains Daces se suicident. Les Romains prennent la ville, la pillent et récupèrent le trésor du roi Décébale qui, poursuivi par la cavalerie romaine et sur le point d’être capturé, se suicide. Sa tête est apportée à Trajan (cette scène est restituée par Bartoldi, car elle a été martelée sur la colonne, peut-être à cause de sa violence).

Les derniers tableaux montrent la répression romaine en Dacie et l’exil des populations, sur le sort desquelles l’auteur semble s’apitoyer.

La colonne Trajane est une source capitale pour l’historien de l’Empire romain : ce véritable film permet, avec les oeuvres des historiens comme Tacite, de mieux connaître les guerres entre Rome et la Dacie. C’est aussi une source importante pour l’étude de l’armée romaine et pour celle de la propagande impériale.



Vendredi 30 septembre 1988
Enquête policière sur le meurtre de César
Paul M. MARTIN, professeur à l’Université de Montpellier.

M. Paul M. Martin nous met d’abord en garde contre l’anachronisme facile : la police de la Rome républicaine ne sert qu’au maintien de l’ordre et il n’y a jamais eu d’enquête menée contre les meurtriers de César, en dépit de la stature de la victime.

Et de poser la question essentielle : pourquoi a-t-on assassiné le grand vainqueur des Gaules qui a passé dans l’histoire pour un homme de clémence ? Il faut interroger la vie de ce personnage étrange, neveu par alliance de Marius, chef des « populares  », qui fait sa carrière politique en misant sur un parti sans avenir et se lance assez tard (à plus de trente-trois ans) dans l’aventure militaire que l’on sait. Il en revient chargé de gloire, d’honneurs… et de pouvoir. Au début de 44, il obtient la dictature à titre perpétuel et se comporte comme un monarque ; cette attitude attise les haines — les Romains étant très chatouilleux sur tout ce qui rappelle le comportement monarchique — suscite les complots et la catastrophe a lieu le 15 mars 44 av. J.-C. : Jules César est tué dans la Curie de Pompée, vaste construction dont il ne reste aucun vestige.

M. P. Martin rappelle les circonstances et les hésitations du destin : César a bien failli échapper à la mort, à la fois parce qu’il était souffrant et parce qu’il aurait été prévenu par un billet envoyé par un rhéteur ami du nom d’Artémidore. Il arrive devant les 900 sénateurs avec trois heures de retard ; une foule se précipite sur lui ; tout va alors se passer très vite, dans la confusion, de sorte que les témoins ne verront rien ou n’oseront pas intervenir.

En recoupant les témoignages historiques, on peut arriver à reconstituer la scène : un premier homme — sans doute Cimber — donne le signal ; Casca intervient par derrière, mais rate son coup ; ensuite c’est la boucherie ; César se débat, hurle, se défend même avec son style, mais finit par tomber, sous vingt-trois coups de poignard, dont un seul mortel.

A un certain moment, il aurait reconnu Brutus et prononcé le mot fameux, en grec, la langue de son enfance.

Les conjurés, qui avaient prévu de traîner son corps au Tibre, l’abandonnent pour courir rassurer les sénateurs épouvantés ; trois esclaves fidèles vont ramener la dépouille de César chez lui.

Brutus et Cassius sont connus comme les responsables de cette énorme conjuration qui a réuni les adversaires de toujours, mais aussi des Césariens effrayés de voir l’évolution de l’ancien partisan de Marius.

La leçon sera entendue par Auguste et ses successeurs : jamais l’Empire n’avouera son titre royal.



Jeudi 24 novembre 1988
Les guerres de Troie, histoire et épopée
Michel WORONOFF, professeur à l’Université de Besançon.

Le conférencier a d’abord rappelé l’aventure de l’allemand Schliemann qui, à l’âge où d’habitude on se retire des affaires, consacré toute sa fortune à réaliser son rêve de jeunesse : rechercher les lieux décrits par Homère dans l’Iliade. L’archéologue amateur entreprit ses investigations là où tous les savants hellénistes étaient persuadés qu’elle n’était point, c’est-à-dire dans une localité nommée — tout simplement! — Ilia Nova. Il fit procéder à une tranchée dans le site (aujourd’hui Issarlik) qui révéla par la suite l’existence de neuf cités superposées dont la toute première, d’origine anatolienne, peut être datée approximativement vers 3000 avant notre ère.

Selon la tradition, la destruction de Troie par les Grecs (en réalité la sixième destruction) remonterait aux années 1250. Or la composition de l’Iliade date de 750 environ av. J.-C., ce qui fait cinq siècles d’écart pendant lesquels la légende s’installe et prolifère.

Mais Schliemann avait décidé de faire crédit aux poètes, à Homère et aussi à Hésiode, lequel attribue à Apollon et à Poséïdon la construction des remparts de la ville.

La « grande Troie »est une cité de haute civilisation et de haute technologie (ces Troyens connaissaient les murs anti-sismiques), de grande religion aussi, puisqu’elle partage les mêmes dieux avec la terre grecque. Elle est invincible derrière ses murailles d’architecture divine, elle ne pourra être détruite qu’avec la complicité ou la volonté des dieux : Homère dit-il autre chose ?

Les archéologues du XXe siècle ont remarqué que cette Troie (la sixième) a été détruite par un tremblement de terre avec des traces visibles, vers 1250. C’est grâce à cela que l’on s’est aperçu de l’erreur de Schliemann : la Troie que les Achéens ont conquise n’est pas cette cité puissante chantée par les aèdes, mais une ville rebâtie à la va-vite, un amas de gourbis et de masures édifiés sur les ruines des maisons patriciennes, vingt fois moins importante que la précédente.

Cette opposition entre les deux Troie (la n°6 et la n°7) nous a été parfaitement montrée par la série de diapositives prises sur le site par M. Woronoff : aux belles portes de ville aux bastions impressionnants, aux demeures imposantes de plan trapézoïdal s’opposent les modestes cabanes, bâties de bric et de broc.

A partir de là, ce sera le déclin : la Troie du temps de la domination romaine ne sera plus qu’une petite bourgade de province avec son théâtre minuscule adossé aux murailles géantes de l’Ilion légendaire.



Jeudi 1er décembre 1988
Les influences antiques sur la notion d’Etat et de Bien public chez Robespierre d’Arras
Charles-Marie TERNES, professeur d’histoire à l’Université de Luxembourg.

L’ambition du conférencier était de dessiner un portrait plus juste et plus nuancé de Robespierre, qui est resté dans le souvenir des Français le symbole de la rigueur implacable et qui porte à lui tout seul la responsabilité de la Terreur. Or cet orateur à l’éloquence violente avait horreur de la violence ; il est pétri de contradictions, il offre un mélange curieux de buts élevés et de préoccupations terre-à-terre, d’égocentrisme forcené et d’une conscience aiguë du Bien commun.

Les références constantes qu’il fait à l’Antiquité viennent sans doute et d’abord de son éducation traditionnelle : Maximilien Robespierre fut un bon élève de Louis-le-Grand, appliqué, sérieux, renfermé et, serait-on tenté de dire, sans génie.

Aux premiers jours de la Révolution, rien ne semble annoncer le grand rôle qu’il jouera dans le bouillonnement des idées nouvelles : le jeune avocat d’Arras reste très effacé, très modéré. N’affirmera-t-il pas qu’il abhorre la peine de mort ? On le considère même généralement comme un mauvais orateur ; seul Mirabeau sera bon prophète : « Robespierre ira loin, car il croit tout ce qu’il dit  ».

M. Ternes pense que l’être profond de notre révolutionnaire sera justement révélé par son contact permanent avec l’Antiquité, ses penseurs et ses écrivains, modèles de référence. Robespierre partage visiblement certaines idées de Platon sur les rapports entre la force et la justice, sur la peur du désordre. Son dévouement à l’Etat, valeur suprême, mais « monstre froid  », vient directement de Rome, et en particulier de Cicéron, homme politique et théoricien, qui, dans le De Republica, fait de l’idée d’utilité commune l’une des bases de l’Etat idéal. Robespierre trouve également dans ce livre la définition du chef d’Etat : « un maître, un guide, un conducteur »; il rêve de devenir gubernator cicéronien en oubliant que la réalité échappe parfois aux politiciens, même épris de pragmatisme.

Robespierre n’a pas eu le temps de réaliser quelque chose de constructif ; les excès de Thermidor ont causé sa perte. Il n’a pas eu le temps non plus d’élaborer des théories avant les événements de la Révolution. Confronté à ceux-ci, il a besoin de modèles et il les trouve dans la culture antique dont il est pétri, bien plus qu’un Gracchus Baboeuf par exemple.

M. Ternes conclut en remarquant avec un certain étonnement que ce personnage célèbre, jugé très sévèrement par le public et la très grande majorité des historiens, bien qu’il fût d’une honnêteté foncière, n’a suscité aucune biographie, ni inspiré aucune oeuvre, au contraire de son rival Danton.



Vendredi 20 janvier 1989
Une orléanaise méconnue, Thérèse Levasseur, compagne de Jean-Jacques Rousseau
Jacques BOUDET, inspecteur général honoraire de l’Education nationale

J.-J. Rousseau, dont les amitiés furent souvent tumultueuses, a gardé toute sa vie près de lui une humble fille fidèle, et pourtant décriée, passant pour une sorte de mégère ou de harpie.

Cette Thérèse Levasseur, née le 21 septembre 1721 à Orléans, baptisée à la paroisse Saint-Michel (à l’emplacement de l’ancien théâtre devenu mairie) est la fille cadette d’un officier de la Monnaie d’Orléans. Les parents se retirent avec elle à Paris : c’est là que Rousseau fait la connaissance de Thérèse, alors servante d’auberge, qui subvient aux besoins de sa famille, « terrible famille  », d’où se détache la mère, « le lieutenant criminel  », cordialement détestée de Jean-Jacques. Ce qui est sûr, c’est que tout ce petit monde vit à ses crochets, en réclamant de l’argent ou en volant (le « beau-frère »aurait subtilisé à l’auteur du Discours sur l’Inégalité quarante-deux chemises de belle qualité!). La mère Levasseur aurait participé au fameux complot, mais il est difficile de faire la part du réel et celle de l’imaginaire.

Bien entendu, quand on évoque la compagne de Rousseau, on ne peut pas passer sous silence l’histoire des cinq enfants abandonnés. Rousseau a raconté la naissance du premier, alors que le couple se trouve à Chenonceau, et le premier abandon, suivi des quatre autres, sur lesquels il reviendra plusieurs fois dans les Confessions. On connaît la thèse de Jules Lemaître, qui reprend certaines accusations faites du vivant de Rousseau : celui-ci, atteint d’une infirmité, aurait préféré passer pour criminel plutôt que pour impuissant. Le doute persiste encore…

M. J. Boudet s’est interrogé sur les sentiments réels qui ont uni Thérèse à Jean-Jacques. Celui-ci déclare catégoriquement : « Je n’ai jamais senti la moindre étincelle d’amour  ». Mais il en profite pour expliquer les raisons de son mariage, car il l’a épousée secrètement à Bourgoin en 1768.

Elle fut pour lui dans les derniers mois une infirmière dévouée. La postérité ne l’a cependant pas ménagée, rappelant ses liaisons et sa triste fin en 1801 : selon la légende, elle mendiait à la porte de la Comédie française.

M. Boudet propose en conclusion sa réhabilitation dans une belle formule : « N’a-t-elle pas été pendant trente-trois ans la compagne fidèle de l’être le plus insociable ?  »



Samedi 18 février 1989
Rabelais à table
Gabriel SPILLEBOUT, professeur émérite à l’Université de Tours, ancien président des Amis de Rabelais et de la Devinière.

Il faut être prudent avec les idées reçues. On a souvent dit, après Ronsard, après de Thou, que Rabelais était un ivrogne et un goinfre : dans les Bigarrures du seigneur des Accords, on le voit à table avec le cardinal Jean du Bellay, s’appropriant un plat de lamproie par un subterfuge habile. Pourtant les portraits que nous avons de lui le montrent plutôt comme un homme de moeurs sages et régulières.

Rabelais lui-même est sans doute responsable de cette réputation, lui qui écrit dans le prologue de Gargantua qu’il composa son livre pendant le temps qu’il prenait à « sa réfection corporelle, savoir est buvant et mangeant  ».

Et l’oeuvre, également, car on y parle souvent de manger et de boire. Qui ne se souvient de la ripaille qui précéda la naissance de Gargantua où l’on engloutit les abats de 367.014 boeufs, du festin qui suivit la victoire du gué de Vède au cours duquel furent servies plusieurs milliers de pièces de gibier et de volailles ? Qui n’a encore dans l’oreille le menu du dîner offert par l’évêque des Papimanes, celui du souper chez la reine de Quintessence ou l’énumération des offrandes faites par les Gastrolâtres à Messer Gaster ?

Pourtant, ne nous méprenons pas, Rabelais connaît aussi les vertus de la frugalité : dans le banquet du Tiers Livre, inspiré par le Banquet des Sophistes d’Athénée, il n’est nulle question de ripaille et Rabelais ne mentionne rien d’autre que les propos échangés ; dans le Gargantua, Ponocrates blâme les excès de table de son jeune élève qui, au saut du lit, engloutissait « belles tripes frites, belles charbonnades, beaux jambons, belles cabirotades et force soupes de prime »; enfin, à Thélème, Rabelais ne cite les « offices »qu’au détour d’une phrase, sans insister. Et l’on peut supposer qu’il aurait approuvé la belle formule de l’humaniste italien Gerolamo Cardano : « Seul le sage sait manger ; le commun des hommes ne fait que se nourrir  ».

Il faut replacer les ripailles de l’oeuvre de Rabelais dans le contexte de l’époque. Plusieurs documents nous ont conservé le détail des multiples services de certains grands banquets et Rabelais lui-même, dans une plaquette de 1550 (La Sciomachie), donne des indications sur le festin qui suivit les fêtes données à Rome pour célébrer les naissance du second fils de Henri II : on y servit 1000 pièces de poisson, 1500 pièces de four, 30 poinçons de vin et 150 douzaines de pain de bouche. Mais il ne faut pas oublier qu’il y avait 1500 convives, que la maison du cardinal était alors « ouverte à tous venants »et que les restes, en ces occasions, servaient à nourrir les serviteurs de second rang. Ne parlons donc pas d’orgie, mais seulement d’un bon repas.

Ce qui caractérisait le vie quotidienne au XVIe siècle, dans toutes les classes de la société, c’était plutôt la sous-alimentation. Mais comme, dans cette époque d’insécurité, on ne faisait pas de réserves, il pouvait arriver que, à l’occasion de quelque fête, une ripaille serve de revanche contre la précarité de l’existence. C’est à cette pratique que Rabelais se réfère. Et encore fait-il un clin d’oeil au lecteur en signalant que les seize ou dix-sept mille pièces de viande du banquet de la Devinière furent « honnêtement »apprêtées par seulement trois cuisiniers, Fripesauce, Hoschepot et Pilleverjus.

Toutes ces ripailles de géants, c’est évidemment « pour de rire »; elles n’expriment en rien la réalité du temps, mais plutôt les fantasmes de gens mal nourris.



Jeudi 20 avril 1989
Les voyages dans le monde romain
Raymond CHEVALLIER, professeur à l’Université de Tours.

Le conférencier s’est donné comme but de faire une typologie des voyageurs dans l’Empire romain, c’est-à-dire dans un monde d’une très grande mobilité.

En premier lieu, il place les « voyageurs par force » : les déportés, les nombreux prisonniers de guerre (on dit que César fit emmener d’Alésia près de 80.000 personnes), les otages, les exilés (comme Ovide chez les Gètes à Tomes sur la mer Noire), les colons, fondateurs de villes nouvelles ; puis les administrateurs de l’empire (tels Pline le Jeune ou Agricola), voire les empereurs eux-mêmes (on connaît les voyages d’Hadrien grâce au Panégyrique de Trajan), les ambassadeurs, les militaires (très mobiles et, somme toute, assez peu nombreux, car l’Empire a tenu avec un nombre restreint d’hommes au total).

Une autre catégorie est fournie par les négociants et marchands, sur lesquels on sait assez peu de choses, une autre par les métiers itinérants (professeurs, médecins et artistes).

Le tourisme culturel existait déjà : on allait à la recherche des monuments ou des merveilles de la nature. Le thermalisme avait également ses adeptes. L’Antiquité romaine connaissait aussi les voyages gastronomiques, comme celui d’Apicius en Egypte pour goûter des crustacés inconnus.

Les voyages d’exploration étaient pratiqués, et parfois pour des motifs intéressés : Néron aurait envoyé des émissaires sur le Nil à la recherche de l’ambre.

Une dernières catégorie — non des moindres — concerne les voyages dits « de formation  », comme le tour des villes universitaires (Athènes, Alexandrie, Pergame) et les voyages pour motif religieux, par exemple les pèlerinages païens aux grands oracles, dont les plus fréquenté reste celui de Delphes.

La seconde partie de la causerie a consisté en un commentaire de photographies variées représentant des moyens de transport, terrestres et marins, des auberges ou thermopolia, la mansio de Thésée, de belles demeures (la villa de Catulle à Sirmio, la Villa Adriana, le site de Baïes), des statues de dieux et de nombreuses stèles funéraires aux inscriptions touchantes comme celle-ci : « Voyageur, arrête-toi pour me faire un brin de causette…  »



Jeudi 18 mai 1989
Pourquoi écrire un roman aujourd’hui ?
Marc BACONNET, I.P.R. de Lettres, directeur du C.P.R. d’Orléans-Tours, président du Centre d’Action culturelle d’Orléans et romancier.

M. Baconnet, dans une belle improvisation, — en réalité aussi soigneusement préparée que les « savants labyrinthes » de son dernier roman, Les Flocons noirs, paru chez Gallimard — a livré ses réflexions sur son art et ses « secrets de fabrication  ».

Il faut, avoua-t-il, de l’audace et même de l’inconscience pour écrire des oeuvres romanesques, surtout depuis la mise en question du roman, dans l’Ere du soupçon de Nathalie Sarraute, et, plus récemment, dans le Livre des fuites de J.M.G. Le Clézio. Il y a un certain nombre d’obstacles à surmonter, d’abord d’ordre intérieur, comme la peur de ne pas aller au bout de ce qu’on a commencé : faire naître des histoires demande du courage et du souffle ; c’est « une épreuve  ». Les obstacles extérieurs se révèlent plus insidieux : il y a d’abord celui de l’édition, car il faut savoir que 80 % environ des manuscrits ne sont pas publiés, et, parmi les restants, il y a une déperdition phénoménale. De plus, le roman n’est pas considéré comme la tâche la plus noble (écrire des textes sur des textes est aujourd’hui le summum de la littérature) ; le roman n’est pas pris au sérieux parce qu’il est écrit surtout par des non-écrivains ; la place du roman français a diminué de moitié en quelques années. Cela vient certes de la prééminence actuelle du roman étranger (sud-américain notamment) et de la concurrence des autres supports comme le film ou la B.D.

M. Baconnet de poser alors la question de fond : qu’est-ce qui fait la spécificité du roman ? Est-ce que le romancier a encore quelque chose à dire devant une pareille concurrence ? Une réponse se trouve dans le premier roman de Julien Gracq, où il définit la lecture : « une heure encore pour savourer l’angoisse du hasard  », ce que corrobore la définition de Gilles Deleuze : « le roman, une machine branchée sur le hasard  ». On peut trouver une autre réponse chez Milan Kundera : « le roman, c’est ce qui crée de l’existence avec de l’écriture, et non ce qui rend compte de la réalité »— ce qui témoigne de la mort définitive du « réalisme  ».

Pour M. Baconnet, le roman ne survivra que s’il arrive à « tisser toute la trame des possibles  », à multiplier les points de vue différents, à « faire entendre la voix qui dit sa quête  », tout en invitant le lecteur à « prendre le relais  ». La forme du roman est imposée par l’écriture même, « déambulatoire et labyrinthique  », — la légende de Thésée et d’Ariane étant la scène fondatrice de tout roman.

Dans la dernière partie de son exposé, M. Baconnet a défini le rôle du romancier de notre temps : il écrit pour produire des mythes, pour conduire le lecteur à des interrogations fondamentales et angoissées. Et l’atout majeur du genre romanesque, c’est qu’il permet la digression — au sens astronomique du terme — c’est-à-dire l’éloignement apparent avec ses changements de rythme et de tempo. Le roman est bien le dernier refuge de la liberté.



Vendredi 20 octobre 1989
Rome et la Révolution française
Paul M. MARTIN, professeur à l’Université de Montpellier.

Paul M. Martin a rappelé d’entrée de jeu le mot célèbre de Marx : « La Révolution s’est drapée alternativement dans la chlamyde grecque et dans la toge romaine  ». Mais l’anticomanie n’est pas, comme d’aucuns auraient tendance à le croire, une coquetterie ornementale, mais bien une des clefs pour expliquer la démarche du processus révolutionnaire.

Pour les hommes de 89, les références à l’Antiquité sont d’ordre historique ; ce goût pour l’histoire vient de l’enseignement des Jésuites et des Oratoriens, et, avant tout, des manuels scolaires. Le Traité des Etudes de Rollin, la bible pédagogique, est un tissu de déclamations contre rois et tyrans dont se souviendront les Danton et Robespierre ! Dans l’histoire romaine, les révolutionnaires retiendront surtout deux périodes de la République : les débuts et les derniers moments, séparés par cinq siècles, en jouant sans cesse sur les comparaisons. Un exemple : la mort de Louis XVI sera ressentie en référence et par rapport à la chute des Tarquins et, à la fin de l’ère républicaine, Saint-Just retrouvera les accents d’un Cicéron fustigeant Catilina.

La Révolution française fut aussi une révolution culturelle ; elle chercha d’autres exemples antiques, quelquefois ridicules, comme le changement des noms de pays (Saint-Tropez devenant Héraclée!) ou le culte de Brutus le régicide, dont le buste devait figurer dans toute les mairies de France. Mais il existe un point de convergence plus profond et plus intéressant : les Français de l’époque ont eu l’impression de revivre des événements de l’histoire romaine ou d’incarner véritablement des idées antiques. Ainsi la haine des rois, qui est un des points forts de l’idéologie romaine, va être cultivée comme un sentiment national ; de même la France d’alors, comme la Rome éternelle, va se sentir dépositaire d’une mission civilisatrice et pacificatrice. De même que la République romaine a toujours eu l’impression d’être confrontée à des adversaires en monarchie, de même la France de 1790 se considérait comme seule faisant face à une coalition de monarques hostiles. On comprend alors que les discours de Saint-Just, Robespierre, Couton, etc. soient remplis de références, voire d’emprunts aux historiens latins, Tite-Live en tête.

Après avoir multiplié les exemples mettant en lumière les parallélismes frappants entre Rome et la Révolution française, M. Paul Martin s’est interrogé sur les explications possibles : ou bien les révolutionnaires pétris de latinité ont rejoué l’Histoire, ou bien il faut reconnaître que celle-ci balbutie, faute de se répéter. Mais ne faut-il pas plutôt admettre que la pensée européenne (y compris la pensée révolutionnaire) a été façonnée par des schémas mentaux — analogues aux schémas mythiques analysés par Dumézil — qui datent de l’Antiquité la plus lointaine ?



Mardi 21 novembre 1989
La foi, les femmes et la folie dans Shakespeare
André BORDEAUX, professeur honoraire à la Faculté des Lettres de Tours.

M. Bordeaux a d’abord rappelé comment lui était venue l’idée de cette conférence et a justifié le titre de celle-ci en s’appuyant sur les quatre tragédies les plus connues de Shakespeare : Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. Dans ces quatre pièces, pour les quatre héros, la foi déçue laisse la place à la folie.

Dans un premier temps, le conférencier a étudié le premier terme de sa proposition : la foi, ou, plus exactement, ce qu’il a appelé « la fission de la foi  », c’est-à-dire « la découverte de l’image de l’être aimé qui ne correspond plus à son identité  », ce qui provoque chez le héros un dégoût et une blessure ; le héros blesse à son tour d’autres êtres et perd sa foi en la vie. Il arrive parfois que cette image soit le pur produit de l’imagination : c’est le cas d’Othello dont la propension à la jalousie est soigneusement entretenue par Iago. Hamlet reconnaît lucidement qu’il se trompe : « Il n’est rien de bon ni de mauvais que la pensée ne rende tel…  »

La femme, comme le rappelle M. Bordeaux, est « le point de contact le plus intime que l’Homme ait avec le Monde  ». Dans Shakespeare, l’image de la femme est triple : d’abord tentatrice, car « tout ce qui est au-dessous de la ceinture appartient au démon  », mais en même temps marquée du sceau indélébile du sacré, et enfin génitrice. Mais elle reste fondamentalement ambivalente, tiraillée entre la pureté divine et le pouvoir démoniaque.

La folie — ce chaos intérieur — a été traitée par Shakespeare de manière très moderne, en particulier la folie obsessionnelle. A ce sujet, M. Bordeaux prend comme exemple le personnage du Roi Lear (le fou se fait centre du monde et réclame à grands cris la destruction de la race) et celui d’Hamlet, qui pose le problème de la relativité de la folie (Hamlet est devenu le mythe du « fou responsable  »).

M. Bordeaux déclare pour conclure qu’il faudrait en contrepartie examiner les aspects positifs de la foi dans les pièces en question : tous les méchants, et même Iago, ont le sens du sacré ; de nombreux personnages invoquent le pardon et la pitié ; toutes les figures féminines sont rédemptrices : « la grâce de la femme est le signe le plus sensible en ce monde d’une autre grâce, signe ambigu certes, mais indélébile…  ».



Mercredi 20 décembre 1989
L’image du Monde au Moyen Age : réalité et imaginaire
Bernard RIBÉMONT, maître de conférences à la Faculté des Sciences et animateur du Centre d’Etudes Médiévales d’Orléans.

Dans la première partie de sa conférence, M. Ribémont a précisé la question du statut de l’image au Moyen Age : elle est un compromis entre réalité et imaginaire, à la fois observation de l’Univers et modèle idéal — ou déformé — de celui-ci. A cette époque, l’homme a conscience d’appartenir à une totalité et le rassemblement des connaissances paraît possible.

La deuxième partie de la conférence passe en revue les différents regards portés sur cette imago mundi :
— en tant que forme floue, cette image imprègne toute la pensée médiévale, en poésie comme en morale, dans le Roman de la Rose (aussi bien celui de Guillaume de Lorris que celui de Jean de Meung) ou le Chemin de longue étude de Christine de Pizan : l’Homme en tant que microcosme sent qu’il est régi par des mécanisme cosmiques ;
— l’image du Monde est aussi le support d’un imaginaire, voire d’une herméneutique : témoin la panthère considérée comme un animal fantastique, quasi divin, avec son pouvoir de résurrection ;
— l’image du monde est un modèle, hérité du modèle cosmographique d’Aristote, adapté par Albert le Grand, puis par saint Thomas d’Aquin;
— l’image du monde est un vaste réservoir d’images, ce qui pose le problème du cheminement de la simple illustration à la démonstration ;
— l’image du monde existe en tant que livre, c’est-à-dire reflet du savoir « moyen »; l’historien va y trouver un document de choix.

Dans la dernière partie, le conférencier a montré la richesse et l’originalité de la pensée médiévale, tout en insistant sur les différences avec notre temps. L’homme du Moyen Age vit dans une union intime avec la nature ; la perception du temps est uniquement liée aux travaux de la terre. L’Homme — microcosme — participe à l’Univers — macrocosme — tout en s’interrogeant sur celui-ci, mais son interrogation a pour but de le rapprocher de son Créateur. C’est là une des idées-forces de la grande période médiévale, les XIIe et XIIIe siècles. Le XIIe est celui du rayonnement de la cosmologie platonicienne dans le cadre du dogme chrétien ; il est marqué par la stabilité de la société féodale, le progrès technique, l’apogée de la littérature avec Chrétien de Troyes. Le siècle suivant voit l’apogée de l’aristotélisme, la floraison des grandes Sommes, des encyclopédies, le foisonnement des images du monde, avec prédominance de l’histoire naturelle, où une réelle observation voisine avec le fantastique le plus bizarre, comme l’ont montré les étonnants animaux des enluminures.

« L’image du monde au Moyen Age, a conclu M. Ribémont, est d’un accès parfois difficile : il ne faut pas rester au niveau de l’anecdote, mais remonter à la philosophie et à la théologie. Mais c’est un domaine vivant, varié, gai et merveilleux, où la richesse naïve de l’imagination fait oublier que les théories scientifiques sont vite dépassées.  »



Mercredi 17 janvier 1990
Un homme de lettres oublié, Léon Blum
Lionel MARMIN, président honoraire de la section orléanaise.

S’il est vrai que l’homme politique a été très connu, le juriste, membre du Conseil d’Etat l’a été nettement moins ; et l’écrivain-journaliste-critique ne rencontre guère d’écho aujourd’hui.

M. Marmin a d’abord retracé les origines : né dans une famille de commerçants juifs aisés de la rue Saint-Denis, patriotes et républicains, Léon Blum a connu une jeunesse heureuse. Il s’est révélé très vite un élève fort brillant ; reçu second très jeune à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm, mais rebelle à sa discipline, il démissionne, et entame alors une carrière de dandy mondain, fréquentant les salons à la mode et participant aux revues littéraires éphémères aux côtés de Daniel Halévy, Fernand Gregh et… Paul Valéry. En 1892, il entre à la célèbre Revue Blanche, laquelle réunit de grands noms d’horizons très divers, de Barrès à Zola. En décembre 1895, il est reçu au concours du Conseil d’Etat et, en même temps, il devient le critique attitré de la Revue Blanche pour le livre. Certains de ses articles, comme les Nouvelles Conversations de Goethe avec Eckermann, font grand bruit ; il y affirme ses admirations pour Barrès (qui est alors l’auteur de la trilogie du Culte du Moi, dont il devient un ami fidèle), pour le Gide des débuts (il fera l’éloge de Paludes, puis des Nourritures) ; il remarque le premier essai de Proust (Les Plaisirs et les Jours) qu’il juge « trop coquet et trop joli  ».

En quittant la Revue Blanche, vers la fin de 1901, Léon Blum deviendra chroniqueur théâtral dans différents journaux et revues (le Gil Blas, Comoedia, l’Excelsior, l’Humanité de Jaurès, Le Matin de Bruneau-Varilla, La Revue de Paris), ce qui fit sa notoriété. L’homme politique, inscrit à la 14e section du Parti socialiste, animée par Bracke-Desrousseaux, a suivi pendant près de dix ans la production théâtrale au jour le jour, parfois par des courts billets ; ses jugements nous paraissent aujourd’hui dans l’ensemble moins lucides que ceux qu’il avait portés sur les livres, témoin son enthousiasme pour Porto-Riche ; en revanche il ne s’est pas trompé sur Becque, sur Rostand, sur le Claudel de l’Annonce faite à Marie.

La fin de l’exposé a été consacrée à l’activité proprement littéraire de Léon Blum (il est charitable d’oublier sa production poétique) avec deux livres : en 1904, Du Mariage (livre très moderne quant au fond) et, en 1914, Stendhal et le beylisme, ouvrage intéressant mais peu remarqué à l’époque, sinon par Emile Faguet, son ancien maître.

La vie littéraire de Léon Blum s’est donc définitivement arrêtée au moment où il se consacre entièrement à la politique. R. Poincaré l’accueillit à la Chambre pour un compliment qu’on aimerait entendre plus souvent de nos jours : « Il serait souhaitable que beaucoup de parlementaires aient le talent et la culture de Léon Blum  ».



Mardi 20 février 1990
Erasme, pionnier et pèlerin de l’Europe
Jean-Claude MARGOLIN, professeur à la Faculté des Lettres de Tours, ancien directeur du Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance.

Ce personnage célèbre, né à Rotterdam en 1469, qui fut l’ami et le correspondant de tous les grands esprits de son siècle, dont les traits nous sont familiers grâce aux portraits de Holbein et Quentin Metsys, est resté pour nous avant tout un symbole, celui de l’humanisme européen. Dans cette époque agitée, il est le pacifiste qui se proclame « citoyen du monde  », civis mundi.

M. Margolin a parfaitement montré l’Erasme pèlerin, au sens latin du terme, c’est-à-dire le voyageur dans une Europe encore cloisonnée et divisée par des obstacles de toute sorte. On le trouve à Paris, en Sorbonne, à Londres — où il rencontre Thomas More et le futur Henri VIII — en Italie, à Rome, Sienne, Naples, Turin et surtout Venise (près du grand éditeur Alde Manuce), pour finir ses jours à Bâle en 1536. Il va de couvent en couvent à la recherche d’un manuscrit, il sillonne les chemins de l’Europe « latine  », mais va encore plus loin par son abondante correspondance (plus de 3400 lettres connues) qui le rend présent aussi bien en Pologne qu’en Espagne.

M. Margolin est plus réservé sur l’autre point de son propos : peut-on aller jusqu’à affirmer qu’Erasme a eu une « conscience européenne »? Si l’on répond oui, c’est qu’il faut restreindre la portée du terme d’Europe : pour l’auteur des Colloques, c’est la « respublica christiana  », qu’il confond d’ailleurs avec la République des Lettres. A cette époque professeurs étudiants faisaient librement leur tour des Universités d’Europe (au fait, n’est-ce pas là notre projet « Erasmus »?). Cependant ce sentiment d’appartenance à une Europe de la culture ne l’empêche pas de critiquer à l’occasion ses hôtes, ni de manifester un réel opportunisme, tout en se reconnaissant « Batave et sujet de Charles-Quint  ».
La vision européenne d’Erasme reste très intellectuelle et humaniste. Pour avoir conscience de l’entité politique, et même géographique, de l’Europe, il faudra attendre le début du XVIIe siècle.

Nous sommes convaincus qu’Erasme, dans la mesure où il a prêché la paix et la tolérance, a fait une oeuvre de pionnier, mais que des siècles ont été nécessaires pour faire l’Europe, dont l’achèvement nous préoccupe encore beaucoup…



Jeudi 22 mars 1990
Marguerite Yourcenar, romancière ?
Jean-Pierre CASTELLANI, maître de conférences à l’Université de Tours et secrétaire général de la Société internationale d’études yourcenariennes.

Le point d’interrogation étant capital, M. Castellani a commencé son analyse par une autre question, celle qui fut posée un jour à Michel Tournier par un écolier :  "Qu’y a-t-il de vrai dans toutes vos histoires ? — Si je réponds : rien, dit l’auteur de Vendredi, je suis un menteur, un mythomane ; si je réponds : tout, alors où est la création ?"

Il suffirait de se référer aux définitions des dictionnaires pour percevoir combien les notions d’écrivain, de romancier et de romanesque sont vagues. Quels sont les rapports de l’écrivain avec ses personnages, avec le réel, avec la vie ? Yourcenar historienne et romancière ? Yourcenar philosophe et poète de l’histoire ? Autant de questions que les journalistes n’ont pas manqué de lui poser et auxquelles elles s’est contentée de dire : « La meilleure réponse à vos interrogations est dans mes livres  ».

D’ailleurs elle s’est expliquée directement avec son lecteur dans ses nombreuses préfaces et postfaces… Dans le volume de la Pléiade Oeuvres romanesques on trouvera, signale-t-elle dans son avant-propos, « ceux de mes ouvrages qui rentrent plus ou moins dans la catégorie du roman, de la nouvelle ou du conte, catégorie devenue si vaste de nos jours qu’elle échappe de plus en plus aux définitions…  ». Feux, qu’elle considère comme une série de récits « entremêlés de pensées  », peut ainsi être intégré dans ce volume, alors qu’elle exclut Souvenirs pieux, Archives du Nord et Quoi l’Eternité? pour les placer dans un second volume qui devrait sortir un jour et qui comprendrait « le théâtre, les essais et la poésie, versifiée ou non  ». Mais, en dépit de ce titre Oeuvres romanesques, elle se plaît à maintenir l’ambiguïté, voire à tenir des propos quelque peu provocateurs. C’est ainsi qu’en décembre 1984, alors qu’un journaliste du Monde lui demandait « si elle en avait fini avec le roman  », du fait que ses derniers textes étaient des textes courts, elle répondit : « Je ne fais pas de différence entre romanesque et poésie… Est-ce qu’on écrit des romans ? Je n’ai pas l’impression d’en avoir jamais écrit  ».

En fait, en 1921, elle avait projeté d’écrire un long roman qui devait s’intituler Remous ; 400 pages furent rédigées de 1921 à 1926, mais il ne vit jamais le jour, les pages furent détruites… Cependant, de ce grand dessein irréalisé, de ce « roman-océan »plutôt que roman-fleuve vont naître La mort conduit l’attelage (1935), recueil de trois nouvelles qui lui-même servira à l’Oeuvre au noir (1968), Anna soror (1981) et Comme l’eau qui coule (1982), Remous réapparaîtra aussi en partie dans le Labyrinthe du Monde.

Il y a chez Marguerite Yourcenar un rythme de création assez varié. Alexis ou le traité du vain combat, Feux, le Coup de grâce sont écrits et publiés assez rapidement, en deux ans à peine. Néanmoins la gestation est plutôt lente ; il y a des mutations, de nombreuses ré-écritures. Ce sera le cas des Mémoires d’Hadrien qui connaîtra plusieurs phases, dont certaines détruites, d’autres reprises, puis abandonnées pendant des années avant de trouver leur forme définitive de 1948 à 1950. Hadrien a été en somme son amant pendant des années et l’attitude de Marguerite Yourcenar sera celle d’une romancière qui revendique le pouvoir d’invention, les rapports privilégiés avec ses personnages. « J’ai goûté (dit-elle dans sa postface à Anna soror) le suprême privilège du romancier, celui de se perdre tout entier dans ses personnages »et, évoquant Anna et Miguel : « J’ai vécu sans cesse à l’intérieur de ces deux corps et de ces deux âmes… avec cette indifférence au sexe qui est, je crois, celle de tous les créateurs en présence de leurs créatures  ». Comment ne pas penser au fameux : « Madame Bovary, c’est moi »de Flaubert!

La volonté de concentrer, de passer de l’océan au fleuve, aux petites rivières est une constante dans son oeuvre… M. Castellani affirme qu’elle a connu le désespoir de l’écrivain à la recherche de sa structure personnelle. En fait, celle qui lui convient, c’est le récit à la première personne, la lettre, la confession ; mais, au XVIIe siècle, Hadrien eût été une tragédie et, à la Renaissance, un essai. En tout cas, selon le conférencier, le texte narratif correspond mieux à sa nature que le théâtre ou le poème dont le cadre figé l’enferme.

Pour conclure sur cet écrivain « fragile et rigoureux »à l’écriture janséniste qui véhicule un véritable feu et dont la vie fut une alternance d’errance et de retraite, M. Castellani a lu une page d’Un homme obscur et quelques lignes de "Patientia" des Mémoires d’Hadrien.



Mercredi 2 mai 1990
Scythes et Grecs
Véronique SCHILTZ, maître de conférences à l’Université de Besançon.

Véronique Schiltz consacre la première partie de sa conférence à un tableau général du monde des Scythes dans l’Antiquité.

Les Grecs ayant fondé des colonies aux confins de la mer Noire, c’est par les textes grecs, ceux d’Hérodote en particulier, que les Scythes nous ont d’abord été révélés. Puis sont venues les découvertes archéologiques qui ont fait connaître les éléments typiques de l’art scythe. Celui-ci, par opposition à l’art grec qui cherche le Beau à travers la ressemblance, se caractérise par l’abstraction et la stylisation. C’est lui qui a donné naissance à l’art moderne abstrait soviétique, qui s’oppose à l’hyperréalisme et au figuratif et se rapproche de l’art nègre et du cubisme.

Les Scythes étaient des nomades qui, parcouraient la steppe en reliant l’Orient et l’Occident (bien avant la route de la soie au début de notre ère) ainsi que la mer Noire et le nord de la Sibérie. Ils ont subi l’influence de la Grèce, mais les Grecs ont pu également apprendre des Scythes (c’est la raison pour laquelle les découvertes archéologiques récentes ont entraîné un développement des études grecques en URSS).

Le cadre géographique dans lequel vivaient les Scythes était la steppe. Au premier millénaire av. J.-C., en raison du développement de l’élevage, ils ont pratiqué le nomadisme, soit horizontal, soit vertical avec la transhumance. Le milieu où ils vivaient était cohérent, avec un climat continental, des arbres rares, des graminées. La faune était abondante et variée avec des ongulés, des cervidés, des hardes de cerfs et des prédateurs comme les loups, les aigles et les panthères.

Les langues parlées étaient iraniennes, finno-ougriennes et altaïques, c’est-à-dire turco-mongoles. Les Scythes étant un peuple sans écriture, l’art leur servait de langage écrit.

C’était aussi un peuple sans architecture (on vivait sous la tente), sans art majeur (sauf quelques stèles), sans peinture (sauf les couleurs décorant les tissus et les feutres). L’art s’appliquait aux seuls objets transportables et utiles. Les armes, les harnachements des chevaux, les parures et les bijoux s’ornaient de décors animaliers. Les matériaux utilisés étaient rarement la céramique, souvent le bois, la corne, le cuir, le tissu ou le feutre. Ces nomades s’attachaient à un art fait pour être vu dans le mouvement et leur tente, la yourte, représentait le microcosme du monde entier.

Les Scythes et les Grecs étant séparés par une frontière de quelques centaines de kilomètres, sur la bordure nord de la mer Noire, il y eut inévitablement une osmose entre ce peuple de marins et ce peuple de cavaliers. La colonisation grecque s’effectua en deux temps. D’abord furent fondés des comptoirs commerciaux où les Grecs achetaient métal, bétail, peaux, fourrures, et vendaient différents objets ; les guerres médiques mirent fin à ce commerce. Puis, au IVe siècle, Athènes se lança dans une vaste entreprise de colonisation pour se procurer du blé dans les terres fertiles de Crimée et sur les rives des fleuves ; alors les peuples locaux, fascinés par les Grecs, se modifièrent et l’aristocratie scythe s’hellénisa.

La deuxième partie de la conférence fut consacrée au commentaire de diapositives. Mlle Schiltz montra d’abord quelques-uns des objets qui, en 1975, furent présentés à Paris dans l’exposition « L’Or des Scythes »dont elle fut le commissaire. Ces objets, pour la plupart en or, ont été trouvés dans des tombeaux au nord du Caucase, dans le Kouban ; ce sont des représentations de cerfs, de panthères, des plaques de carquois. Certains sont ornés de décors du Proche-Orient. Un miroir représente la traduction d’images scythes en langage grec. Des brachtées sont ornées de modèles empruntés aux monnaies grecques ; d’autres objets sont encore plus nettement hellénisés.

Mlle Schiltz présente ensuite certaines pièces qui ont été trouvées, plus à l’est, dans les tombeaux de l’Altaï. Pour expliquer leur parfaite conservation, on est amené à faire l’hypothèse suivante : peu après l’inhumation, des voleurs de métaux auraient ouvert la tombe, dans laquelle se sont infiltrées les pluies d’automne ; cette eau a bientôt gelé, formant un noyau de glace qui a préservé les tissus. C’est ainsi que l’on a pu récupérer des objets en bois, en cuir, des harnais, des barres de mors, des représentations de chevaux déguisés en cerfs. L’influence de la Chine sur les harnais est particulièrement nette. Des tapis de selle en feutre étaient ornés de galons iraniens ou de soie chinoise et barbarisés avec des queues de cheval. Certains objets provenaient sans doute de la dot d’une princesse chinoise mariée à un chef nomade. On trouva même une peau humaine tatouée.

La conférence continua par la présentation de stèles, d’objets donnés au tsar au XVIIIe siècle. Puis on s’intéressa aux découvertes récentes faites en Bactriane, au nord de l’Afja, dans six tombes datant environ de 20 ap. J.-C., c’est-à-dire de la fin du royaume gréco-bactrien d’Alexandre. Parmi les pièces découvertes dans ces tombes se trouvaient des bracelets ornés d’or et de turquoise, une dague avec des raisins, un objet orné d’une scène dionysiaque traitée à la barbare, un guerrier avec une armure à la romaine.

Il est clair que, en quinze ans, depuis la grande exposition de 1975, nous avons continué à enrichir nos connaissances sur ces Scythes dont la culture s’est trouvée au croisement des trois cultures grecque, chinoise et indienne.



Mercredi 16 mai 1990
Jean Cocteau, le Socrate du théâtre
Clément BORGAL, professeur honoraire de Première supérieure au Lycée Pothier d’Orléans, et critique littéraire auteur d’un Jean Cocteau ou de la claudication considérée comme l’un des beaux-arts (P.U.F., 1989)

Le conférencier a rappelé d’abord l’abondance et la grande variété de l’oeuvre théâtrale de notre « maître sorcier »qui va de Parade (1917) à Bacchus (1951).

Pour Cocteau, comme pour les Grecs qu’il suit parfois d’assez près, le théâtre est poésie, et la poésie spectacle, c’est-à-dire à la fois mensonge et vérité. Dans ce monde de l’artifice et du trompe-l’oeil, M. Clément Borgal distingue trois aspects essentiels du théâtre de notre plus grand illusionniste : la provocation, l’exhibitionnisme et le surnaturel.

Le goût du défi était inhérent à la personnalité du poète qui a fait sien le mot d’ordre de Diaghilev : « Etonne-nous!  ». Et de chercher d’emblée la provocation dans la mise en scène, en réaction contre le réalisme de la fin du XIXe siècle, mais aussi la provocation dans les sujets, afin de « décaper les lieux communs du théâtre  », comme Socrate faisait avec le langage, en redonnant aux idées reçues un sens nouveau et une seconde jeunesse. Ce désir de provocation se retrouve également dans la création de personnages « impossibles  », comme la Mort et les Anges dans Orphée, ou la Sphinx dans la Machine infernale.

Mais le personnage le plus provocant, c’est assurément Cocteau lui-même, visible et présent partout dans ses oeuvres. Dans Orphée (que ce soit la pièce ou le film) l’assimilation est évidente et voulue.

M. Borgal a consacré la dernière partie de son exposé à l’étude du monde de Cocteau où le surnaturel constitue l’élément primordial, qu’il affirme dès les premières pages du Potomak. De même Orphée dira : « Nous baignons dans le surnaturel jusqu’au cou  ».

Dans ce monde règnent d’abord le destin, personnage invisible auquel se heurtent les héros, puis les divinités, comme les humains elles aussi prisonnières du destin, enfin les intermédiaires, comme l’ange Heurtebise.

Cela dit, l’élément le plus important du surnaturel reste le langage, non pas le langage conventionnel de la poésie (Cocteau s’y est essayé dans Renaud et Armide et c’est bien là son moins bon théâtre), mais « un langage de medium  », à la fois clair et obscur, simple et complexe.

Comme chez Socrate, c’est bien le langage qui déclenche tout : « le poète est un homme engagé par ses mots  ».



Vendredi 19 octobre 1990
Antoine et Cléopâtre s’aimaient-ils ?
Paul M. MARTIN, professeur à l’Université de Montpellier.

Antoine et Cléopâtre s’aimaient-ils ? Question à première vue curieuse, alors que les amours de ces deux personnages furent tumultueuses et de notoriété publique. Mais ne furent-elles pas dictées par la politique, comme l’ont pensé de nombreux historiens ?

Paul Martin s’est d’abord empressé de réfuter la légende du coup de foudre. En 55 av. J.-C., Antoine, simple officier de cavalerie sous les ordres de César, rencontre une jeune reine de quinze ans, fille de Ptolémée XII, qui l’a, vraisemblablement, à peine remarqué. En revanche, elle sera sensible aux avances de César qui en fera sa maîtresse en titre et la mère de Césarion.

C’est sans doute à Rome, au cours d’une cérémonie officielle, qu’Antoine a rencontré Cléopâtre pour la deuxième fois. La troisième rencontre aura lieu après la mort de César, alors qu’Antoine, ayant partagé le pouvoir avec Octave, convoque la reine d’Egypte à Tarse. C’est là qu’au cours d’une mise en scène théâtrale, Cléopâtre, déguisée en Aphrodite, va « vamper »le récent maître de l’Orient.

A la question traditionnelle « Cléopâtre était-elle belle?  », M. Paul Martin répond sans ambages, s’appuyant sur les témoignages de Plutarque et sur la statuaire, qu’elle avait de l’éclat, du « sex appeal  », de la grâce plutôt qu’une beauté classique. Elle était surtout d’une intelligence aiguë et d’une culture universelle, ce qui a séduit Antoine, lui-même fin et cultivé.

Il vont vivre pendant l’année 41 la « vie inimitable  », mais cette idylle n’empêchera pas Antoine de retourner en Italie, d’épouser en troisièmes noces Octavie, la propre soeur d’Octave, tandis que la Reine accouche d’Alexandre et Cléopâtre Sélénè. Antoine retourne en Orient préparer son expédition contre les Parthes, arrive en Egypte en 37, épouse Cléopâtre et légitime ses jumeaux. A partir de cette date, le prestige d’Antoine va en diminuant, du fait de sa dépendance financière et militaire ; il perd peu à peu ses partisans. On connaît la suite : la défaite d’Actium, le suicide manqué d’Antoine et sa mort entre les bras de Cléopâtre.

M. Paul Martin a tenu, dans sa conférence comme dans son ouvrage, à réhabiliter la « traîtresse »de la propagande augustéenne, telle qu’elle apparaît dans une ode célèbre d’Horace : la reine au beau profil a donné des preuves d’amour dans un monde où l’amour est la seule arme du pouvoir aux mains des femmes.



Vendredi 16 novembre 1990
Le bouddhisme et la route de la soie
LI CHUAN CHEN, ancien maître de conférences de l’Université de Pékin, lecteur à l’Ecole des langues orientales.

La Chine pour les Anciens était le pays des Sères, c’est-à-dire des faiseurs de soie, et les échanges entre le monde grec et l’Asie remontent sans doute aux temps homériques. La route de la soie est citée par Ptolémée, Pline l’Ancien et Denys le Périégète. Cette route, qui suit à peu près la vallée du Hoang-Ho ou Fleuve Jaune, traverse le Sin-Kiang, offre ensuite deux variantes : l’une, au nord, passe à travers le Turkestan chinois et mène en Afghanistan par le désert de Tarim ; l’autre, nettement plus au sud, gagne Kashgar, puis le Cachemire. C’est par cet itinéraire que le bouddhisme, issu de l’Inde via le Tibet a pénétré dans la Chine de la dynastie des Han (en gros au début de notre ère). Cette route, qui a fait l’objet d’un intense trafic caravanier jusqu’à l’époque de Marco Polo, a été sans cesse menacée par les brigands et les pirates attirés par la richesse des marchands. Elle a été, de ce fait, jalonnée de fortins, de caravansérails, de monastères et de sanctuaires. Elle constitue une vaste fresque de monuments inspirés par la religion bouddhique. On peut citer par exemple la première séquence consacrée aux 53 grottes situées au nord de Pékin, grottes aménagées et sculptées, sur lesquelles ont été ajoutées parfois des façades de temples, ou encore les célèbres statues colossales — qui datent en général du Vème siècle après notre ère — dont la plus connue est la plus haute (c’est le « Bouddha qui voyage  »).

La « longue marche » de M. Li Chuan Chen nous a menés ensuite dans la vallée du Fleuve Jaune, dans de nouvelles grottes, cette fois ornées de fresques étonnantes, dont l’une, d’un superbe bleu monochrome, représentait le nirvana. Le voyage s’est achevé à Lhassa, devant les deux demeures du Dalaï Lama : le palais blanc aux treize étages et le palais rouge, lieux sans doute propres à nous faire rêver, mais à nous rappeler aussi les exactions d’un régime qui fut naguère l’opium de nos intellectuels…



Mercredi 12 décembre 1990
Rome vue par deux écrivains diplomates, Chateaubriand et Claudel
Gérald ANTOINE, professeur émérite à la Sorbonne, ancien recteur de l’académie d’Orléans-Tours.

Après avoir décrit la genèse de son sujet, le conférencier a cherché d’abord à réduire la distance entre ces deux grands écrivains en montrant leurs similitudes : deux hommes nés chacun au même moment de leur siècle (1768, 1868), attachés à la foi catholique, dont les situations se ressemblent au départ, le premier étant secrétaire d’ambassade, le second « détaché surnuméraire  ». Lors de sa première mission, en 1803, Chateaubriand, conscient de sa valeur et auréolé de sa jeune gloire d’auteur, est persuadé de la sottise de son supérieur, le cardinal Fesch ; Claudel en 1915 a manifestement plus d’envergure que l’ambassadeur en titre, mais il ne joue pas les ambitieux, utilisant son séjour pour emmagasiner le plus d’impressions possible en vue de la rédaction du Père humilié.

Cette similitude de situation n’a pas suscité de ressemblance entre les visions de Rome des deux écrivains, bien au contraire. M. Gérald Antoine, en comparant la Correspondance de Chateaubriand à ses amis (Fontanes, Chênedollé) et le Voyage en Italie d’une part, et le Journal de Claudel, plus les lettres à sa belle-soeur, les dépêches et télégrammes diplomatiques, un poème de guerre intitulé Rome, a confirmé son impression première : Chateaubriand et Claudel ont porté sur la Ville éternelle deux regards à peu près totalement opposés. Tous deux certes ont été frappés par la grandeur du paysage romain, avec de sérieuses différences : Chateaubriand voit la grandeur et la majesté partout, mais principalement dans le passé, et même dans la mort, tandis que Claudel y voit l’énormité, mais dans la lumière et dans la vie : n’avouera-t-il pas n’avoir jamais vu de ruines en Italie, ni avoir jamais employé le mot ?

La même opposition se retrouve dans l’ultime face-à-face devant la Rome païenne et chrétienne : d’un côté la Lettre à Fontanes où Chateaubriand va jusqu’à comparer le « Colisée, ruine accomplie »et Saint-Pierre « ruine future  », de l’autre le Claudel optimiste du Journal et du poème sur Rome.

M. Gérald Antoine conclut en vérifiant une fois de plus l’exactitude de la notion célèbre d’Amiel : « Tout paysage est un état d’âme » : à la Rome, ruine funèbre, du chantre de l’outre-tombe correspond la Rome vivante, frémissante de soleil et de chaleur du poète de la Joie.



Vendredi 18 janvier 1991
Le vin dans la Rome antique
André LINGOIS, professeur honoraire, chargé de cours à l’Université du Temps libre d’Orléans.

La première partie de l’exposé a été géographique et agronomique : à partir du début du 1er siècle ap. J.-C., on peut faire un recensement des grandes régions viticoles de l’Italie, car la notion de cru est toute récente ; Catulle est le premier à citer le Falerne. Il faut se reporter à Pline l’Ancien pour trouver ce qu’on appellerait de nos jours un classement. C’est encore à lui qu’on se réfère, mais aussi à des auteurs plus anciens comme Caton ou Varron, ou plus tardifs comme Columelle ou Palladius (IVème siècle ap. J.-C.) pour connaître « les travaux et les jours »du vigneron : ceux-ci n’ont guère changé, au moins jusqu’à la mécanisation des années 70. En revanche, la vinification (objet de la deuxième partie de l’exposé) diffère de nos méthodes actuelles, car si les Anciens avaient bien constaté le phénomène de la fermentation, ils ne l’expliquaient pas et le maîtrisaient encore moins. On comprend qu’ils aient pratique la « chimie indigène » : salage, plâtrage, traitement à la poix ou à la résine, etc. Certaines habitudes antiques, comme celle qui consiste à traiter des raisins surmaturés ou à additionner le moût de miel, de manière à faire le « mulsum »chanté par les poètes, ne nous surprennent nullement ; par contre il y a des préparations — ou des mixtures — qui choquent notre goût moderne. Il en est de même pour l’usage du vin (c’est le dernier point de l’exposé), qui a parfois surpris l’auditoire : par exemple le passage des amphores au fumarium, là où aujourd’hui on ne met que des jambons!

Pour conclure, M. A. Lingois a tenté de répondre à la question obligatoire : à quoi ressemblaient les vins romains ? Peut-on comparer la Falerne Opimien à un Clos Vougeot 1929 ? Si les laudatores temporis acti chantent le nectar mythique, si les détracteurs n’ont que mépris pour ces fous qui osaient mettre de l’eau de mer ou des parfums orientaux dans le jus de la treille, entre ces deux extrémités, on peut noter objectivement quelques constantes : la présence de vins peu taniques mais riches en alcool, l’absence quasi totale de vins secs type Sauvignon, la pratique des vins médecins, l’usage extrêmement rare du vin pur (merum). Tout compte fait, malgré la très grande différence qu’on imagine entre le palais d’un Pline et celui d’un oenologue contemporain, il est réconfortant d’apprendre que, dès l’époque d’Auguste, il existait non seulement le plaisir de la dégustation, mais aussi celui de la collection : à la mort d’Hortensius, les héritiers avaient découvert 10000 amphores de vetus vinum…



Mardi 5 février 1991
Montaigne lecteur des auteurs latins
Robert AULOTTE, professeur émérite à la Sorbonne, président de la Société des Amis de Montaigne.

En faisant remarquer dans les Essais le très grand nombre des emprunts (800 sur 1300) aux écrivains latins, M. Aulotte a donné les raisons de cette préférence : la pratique d’une langue quasi maternelle, une véritable séduction exercée par Rome, une connaissance intime de l’histoire antique.

Montaigne a fréquenté les auteurs latins les plus variés, avec autant d’éclectisme que d’application, aussi bien Plaute qu’Horace, Sénèque que les écrivains de la fin de l’Empire comme Claudien ou Saint-Augustin. Il s’intéresse aux historien qui sont « sa droite balle  », en particulier Tacite, ainsi qu’à la philosophie morale. Mais c’est, de son propre aveu, la poésie qu’il aime d’une particulière inclination. Ses poètes préférés, il les cite au chapitre 15 du livre II : Martial, Horace, Lucrèce, Ovide (dont il admire les Métamorphoses) et surtout Virgile, « le maistre du coeur  ».

M. Aulotte s’est ensuite interrogé sur la manière dont se marque la présence de ces auteurs dans les Essais. Montaigne, comme tous les auteurs de la Renaissance, fait des citations, mais n’emploie jamais le mot ; il parle d’  »allégations »ou d’  »emprunts  », soit par copie fidèle, soit paraphrase. L’abondance des références à autrui a pu poser un cas de conscience à un homme qui « de plus en plus a assuré sa voix à la première personne. La citation a, de tradition, deux fonctions essentielles : l’une de décoration (citation ornementale), l’autre de mise à l’abri (citation d’autorité). S’il a pratiqué abondamment la première, en revanche il a toujours refusé systématiquement la seconde, au nom de l’esprit d’examen. Pour lui d’ailleurs, la citation a gardé son sens juridique : Montaigne convoque l’auteur devant le tribunal de sa pensée.

La dernière partie de la conférence a été consacrée aux deux auteurs latins les plus cités, c’est-à-dire Sénèque — dont il admire plus le style et ses fameuses « pointes »(acumina) que la philosophie — et Cicéron dont il aime les formules tout en faisant de sérieuses réserves sur sa profondeur de pensée.

Car, avec Montaigne « cesse l’aveugle soumission à l’Antiquité et s’ouvre l’âge d’un humanisme critique  ».



Mercredi 20 mars 1991
La Grèce antique dans l’oeuvre de Marc Chagall
Odette TOUCHEFEU, professeur à l’Université de Nantes.

Après avoir rappelé très succinctement la carrière de cet artiste russe mort en Provence en 1986 à 98 ans, la conférencière a centré son étude sur trois grandes oeuvres inspirées par l’Antiquité : deux albums de lithographies et une mosaïque de grande dimension, trois oeuvres très différentes de celles que le grand public connaît.

La première de ces oeuvres, une illustration de Daphnis et Chloé, a été commandée en 1961 par l’éditeur Terriade ; le tirage en restera confidentiel (250 exemplaires, plus 20 hors commerce). Chacune des 46 lithos accompagne un passage du roman, mais le tableau n’est jamais « une illustration terme à terme de la séquence choisie »; par exemple, la scène printanière intitulée par Chagall Printemps au Pré interprète très librement le texte de Longus. Mme Touchefeu insiste bien sur le fait que l’artiste donne sa propre lecture de l’oeuvre grecque, en refusant le réalisme ; il a « le premier introduit la métaphore dans la peinture  ».

La deuxième oeuvre présentée est un album de douze lithographies, paru en 1967 avec le titre Sur la Terre des dieux. Chagall y illustrait des passages d’Eschyle, d’Aristophane, de Théocrite, de Sapho et d’Anacréon. Sans aucun doute, on y retrouve la lumière et les couleurs du paysage grec, mais il ne faut pas y chercher de références précises au monde hellénique : Chagall puise son inspiration dans sa propre sensibilité.

L’oeuvre la plus spectaculaire — et aussi la plus fidèle aux sources antiques — est sans conteste la grande mosaïque de l’Odyssée, qui orne depuis vingt ans le hall de la Faculté de droit et des sciences économiques de Nice. Elle a été réalisée peu de temps après sa grande oeuvre, le Message biblique, pour laquelle on construisit un musée en 1973, c’est-à-dire de son vivant, chose exceptionnelle. Cette mosaïque de l’Odyssée est d’ailleurs en quelque sorte le pendant du Message biblique : Ulysse est pour lui « le symbole de l’Homme et qui va jusqu’au bout de son chemin d’homme  ».



Jeudi 11 avril 1991
Les poètes et le pouvoir à Rome
Alain MALISSARD, maître de conférences à l’Université d’Orléans, président de la section orléanaise Guillaume-Budé.

Le pouvoir de la poésie, à Rome, tient d’abord à son rayonnement, à sa grande diffusion, à son audience. A la fin de la République et au premier siècle de l’Empire, dans les couches aisées de la population, sévissait une sorte de « métromanie  », une manie d’écrire des vers ; et cette maladie durait encore à l’époque de Trajan. La prose, en effet, était considérée comme un genre sérieux, difficile, réservé à des professionnels — orateurs, historiens, philosophes — alors que la poésie, don naturel, serait pour le plaisir (ad delectationem). La poésie, parce qu’elle peut être l’affaire de tous, est populaire. Aussi écoute-t-on volontiers celui qui ajuste bien les syllabes et les sons, celui qui sait créer une musique. Et, sa parole étant écoutée, le poète a donc du pouvoir ; il peut avoir un poids politique. Ainsi les jeunes poètes (neoteroi) qui se sont rassemblés autour de Catulle ont eu une action pamphlétaire efficace, ce qui ne sera plus toléré sous l’Empire.

Le pouvoir de la poésie tient non seulement à son audience, mais aussi à sa nature même. Le poète, pour les Grecs et les Romains, ce n’est pas seulement le poeta, le technicien ; c’est aussi le vates, le prophète inspiré par un souffle divin (diuino spiritu). Aussi va-t-on presque toujours considérer la poésie comme l’expression d’une certaine sagesse et le poète comme apte à initier les masses, voire à les conduire.

Or les hommes politiques sont dans la même position que les poètes : comme eux, ils doivent rechercher l’assentiment de la foule ; comme eux, ils se présentent en intermédiaires entre les dieux et le peuple : dès la République, ils disposent d’un pouvoir (imperium) qui est mêlé de divin. Il va donc y avoir très tôt une tradition romaine de l’entente entre les poètes et les hommes politiques : Caton, Cicéron, Pison, Memmius…se sont attaché des poètes. C’est que les Romains ont le sentiment que l’action n’est jamais rien sans le récit de l’action, que la vraie éternité ne peut être donnée que par l’écriture — et spécialement par l’écriture poétique — qui seule ajoute quelque chose de définitif à la gloire (Cicéron a longtemps cherché un poète qui raconterait, en vers grecs, ses exploits contre Catilina). Aussi presque tous les hommes politiques vont-ils tenter d’utiliser les poètes, d’une manière assez souple sous la République, d’une façon très marquée à partir d’Octave-Auguste, qui voulut faire converger l’élan poétique et le renouveau politique, marquant ainsi l’instauration d’une poésie du pouvoir.

Car il est évident qu’il y a eu une politique littéraire d’Auguste. Il s’agissait d’élever la personnalité du prince, d’ancrer le régime dans l’histoire et dans une culture héritée de cette histoire : pour cela, les poètes étaient nécessaires. Une des grandes idées fut de tendre, entre la plus lointaine Antiquité et Auguste, deux grandes arches, l’une allant de Troie jusqu’à l’installation des Romains dans le Latium et l’autre allant de Romulus jusqu’à Auguste lui-même. Virgile se chargea de la partie épique et Tite-Live de la partie historique.

Virgile était déjà très césarien avant même de rencontrer Mécène. Bien des thèmes des Bucoliques et des Géorgiques, écrites alors qu’il n’était encore l’instrument de personne, correspondent à la politique augustéenne ; et l’Enéide va souligner la mission salvatrice d’Auguste, fils d’Enée par excellence, grand rassembleur, qui se trouve le prince de la paix et de l’union. Avec Virgile il y eut, par une sorte de miracle, rencontre d’une grande idée politique et d’une grande faculté poétique.

Properce, lui aussi, chanta les légendes romaines en rapport avec les grands thèmes de la politique d’Auguste. Mais avec lui s’arrête le « chant sincère »et inspiré des poètes au pouvoir. Horace, qui éprouvait peu de sympathie pour la personne du prince, essaya surtout de se dérober au devoir de chanter sa grandeur. Tibulle, encore plus nettement, refusa la poésie officielle et se confina volontairement dans l’élégiaque, ce qui était une manière de marquer son indifférence.

Avec Ovide fut consommée la rupture entre le pouvoir et la poésie. Jamais Ovide ne cessa, face à un pouvoir usé, de multiplier les marques de sa dissidence et les provocations. Et lorsque, à la fin des Métamorphoses, il place un éloge d’Auguste, il le fait d’une manière tellement appuyée qu’on voit bien qu’en fait il n’y croit pas. Quand Auguste meurt, en 14, il n’y a plus qu’un seul poète qui chante, et c’est lui, Ovide ; mais il est exilé ; du coup la poésie renaît par sa souffrance, dans les Tristes ou dans les Pontiques.

Et désormais ce sera toujours le lot de la poésie. On entre en effet dans une période de répression : Phèdre, par exemple, qui transforma la fable d’Esope en véritable pamphlet politique, sera lui aussi exilé, à la demande de Séjan. Une loi, sous Tibère, la lex maiestatis, va même protéger la personne de l’empereur et menacer toute dissidence. Alors les poètes meurent ou se taisent.

Vint alors Néron, avec lequel on assiste à une tentative de mettre la poésie au pouvoir.

Suivant l’exemple de César, d’Auguste, de Tibère, Néron a produit une oeuvre poétique importante. Et, de ce goût pour la poésie, il va faire une sorte de méthode de pouvoir. On sait que lui-même a chanté, qu’il est monté en scène, organisant des triomphes artistiques pour remplacer les triomphes militaires. La poésie répondait pour lui à une nécessité intérieure : bercer ses angoisses, calmer ses remords. S’il fit exécuter Lucain, c’est surtout à cause d’un conflit littéraire à propos de la Pharsale : Néron reprochait cette oeuvre son romantisme baroque et Lucain y prenait de plus en plus ses distances à l’égard de la réforme axiologique de l’empereur.

Avec Néron, le pouvoir a donc triomphé des poètes, qui vont désormais se réfugier dans cette retraite à l’écart que préconise le Dialogue des Orateurs de Tacite.

Mais le poète, toujours en fait sollicité, toujours plus ou moins vaincu, toujours renaissant, reste finalement éternel, en tout cas plus éternel que les monuments que font construire les empereurs, que leurs arcs de triomphe. Et même s’il disparaît presque totalement, même s’il ne se mêle pas aux grands, même s’il ne laisse qu’un nom, le poète survit toujours.



Vendredi 17 mai 1991
L’espace tragique dans le théâtre grec
Suzanne SAÏD, professeur aux Universités de Strasbourg et de Columbia.

La conférencière a précisé en préambule que le terme d’espace tragique avait une double dimension. Une dimension scénique d’abord, avec quatre niveaux, l’orchestra, le logeion (d’où parlent les acteurs), le theologeion (une sorte de toit en terrasse au-dessus de la skènè, où apparaissent les dieux) et la machine, l’eccyclème, sorte de chariot à roulettes (d’une manière générale un espace défini par des relations entre un dedans et un dehors). La seconde dimension est une réalité textuelle : les lieux dont on parle, qu’on ne voit pas, lieux imaginaires certes, mais doués d’une certaine réalité scénique.

Son but a été de montrer les relations entre l’espace concret et l’espace imaginaire, grâce à l’exemple de toutes les tragédies qui se passent à Argos : l’Orestie d’Eschyle, où la cité argienne est avant tout un espace mythique identifié par les légendes, avec une prédominance de souvenirs homériques, les Suppliantes du même auteur, où Argos joue un rôle semblable, l’Electre de Sophocle, où la dramaturge remonte à la plus ancienne tradition épique, l’Electre d’Euripide où la ville a perdu son caractère mythique, où l’espace s’est en quelque sorte sécularisé, la réalité contemporaine faisant irruption dans la tragédie.

Madame S. Saïd a ensuite étudié l’espace théâtral dans chacune des oeuvres citées. Dans la tragédie eschylienne, c’est le palais, l’autel d’Apollon et la tombe d’Agamemnon, la cité étant hors-scène et la dimension politique réduite. Dans Sophocle, l’espace scénique s’agrandit. Dans Euripide, le lieu hors-scène devient de plus en plus complexe : la campagne paisible s’oppose au palais, à la fois lieu de luxe et endroit souillé ; Argos est évoqué avec précision, mais aussi comme un espace étrange, le pays où l’on n’arrive jamais, la ville où Oreste ne pénétrera jamais…

« Pour bien comprendre le théâtre antique — telle fut la conclusion — il faut être attentif à tous les signes, ceux du texte, mais aussi ceux des mouvements scéniques et qui ne prennent du sens que par rapport à ce qui est dit  ».



Mercredi 23 octobre 1991
Rome à Saint-Petersbourg ou les poètes latins dans la poésie russe
Yves AVRIL, professeur au lycée Saint-Charles à Orléans.

Le conférencier, amateur fervent de la littérature russe et grand voyageur, a, dans un premier temps, résumé l’histoire de la ville, sa naissance, sa croissance rapide et son rôle culturel dans l’Europe des Lumières. Comme la Rome de Romulus, Saint-Petersbourg a sa date officielle de fondation ; elle a aussi son chantre, l’un des premiers écrivains de la Russie, Théophane Prokopovitch, qui n’hésite pas à comparer Pierre le Grand à Auguste, avec ses trois titres : César (tsar), Imperator et Pater patriae. la cité elle-même baroque et surtout néo-classique est ancrée dans le monde romain. La culture latine — et particulièrement la poésie— y est très vite présente ; elle va se répandre sous l’influence d’un personnage étonnant, Lomonossov : en 1756, celui-ci met sur pied une réforme de l’enseignement ; la matière essentielle sera le latin, avec, en 3ème année, lecture des grands poètes. Le fondateur du célèbre lycée de Tsarkoîé-Sélo, ouvert en 1811 — dont le plus brillant élève fut Pouchkine - prône avant tout le latin - qui donne le goût d’une authentique émulation pour le bien public… La place de la culture latine restera longtemps dominante dans les nombreuses pensions des grandes villes (souvent tenues par des émigrés français) et dans les nombreux cercles et associations qui groupent les jeunes intellectuels, dont certains ambitionnent de traduire tous les classiques grecs et latins, et en premier lieu les poètes.

Dans la seconde partie de son exposé — qui fut une très agréable promenade érudite parmi les poètes russes, de Derjavine né en 1743 à Anna Akhmatova, morte en 1966 — M. Avril a tenu à illustrer la présence de la poésie latine dans la poésie russe en choisissant les quatre poètes les plus aimés des contemporains de Pouchkine.

Le premier, Horace, a été le symbole du poète fier de son art ; ses laudateurs, comme Batiouchkov (1ère moitié du XIXe) l’ont farouchement défendu contre l’accusation de flatterie à l’égard du pouvoir. Ses grands thèmes : la gloire, le charme de la retraite, la solitude du poète, ont été maintes fois repris, d’abord par Derjavine, puis par Trediatovski, Karpnitz, et surtout Pouchkine, notamment dans Le Poète et la foule. D’une manière assez inattendue, Martial est compté parmi les plus grands : c’est oublier que les Russes admirent la concision, l’union de la « mica salis »à la « mica fellis »(le grain de sel et la goutte de fiel), tout en lui attribuant une valeur universelle. Le satirique Juvénal a beaucoup inspiré la poésie du XIXe, et d’abord la satire politique, l’imitation du modèle antique, voire la « fausse traduction »permettant de braver la censure. Mais le plus aimé est sans conteste Ovide, l’Ovide des derniers poèmes, celui de l’exil, qui engendre l’incompréhension et la mort. Pouchkine lui dédiera en 1821, de son lieu d’exil (à vrai dire moins pénible) deux poèmes, imité quelques années après par Tepliakov… M. Avril a conclu par une évocation du très grand poète Ossip Mandelstam (dont on commémore en ce moment la naissance) : nourri de l’humanisme classique, amoureux de la langue française et de sa poésie, il est venu à Paris, dans une chambre à côté de la boutique de Péguy, il a connu un exil plus douloureux que celui d’Ovide et qu’il avait pressenti quinze ans avant, en écrivant Tristia. Mais, plus courageux que Juvénal, il a bravé Staline et a perdu la vie dans les camps de Sibérie. Cependant sa voix se fait toujours entendre : « la poésie est une charrue qui retourne le temps de façon que les couches profondes apparaissent à la surface…  ».



Mercredi 13 novembre 1991
La genèse de la religion grecque
Pierre LÉVÊQUE, professeur émérite à l’Université de Besançon, fondateur du Centre de Recherche sur l’Histoire ancienne.

Désireux d’aller encore plus loin que Charles Picard dans Les Religions pré-helléniques, M. Lévêque, a remonté le temps et parcouru l’espace, puisqu’il a fait de fréquents rapprochements avec les religions primitives du monde entier, chez les Lapons comme dans le Japon ancien. Il a commencé par décrire la civilisation paléolithique du Bassin méditerranéen : ces chasseurs-cueilleurs, vivant en petits groupes déjà très organisés, vénéraient dans des grottes-sanctuaires à la fois un grand animal (la plupart du temps un ours) et une divinité féminine. Les représentations des cavernes montrent l’union sacrée — et charnelle — entre cette déesse-Mére et un grand animal cornu, symbole du sexe masculin… Cette hiérogamie, premier fantasme de l’Homme de la forêt ainsi que les mutilations rituelles des enfants (attestées par les découvertes récentes) sont certainement à l’origine des rites grecs conservés jusqu’au Ve siècle. A l’époque néolithique survient un changement : l’homme pratique l’agriculture, se sédentarise et fonde des nécropoles. En apparence rien n’est changé dans le rapport entre déesse et dieu animal (en général un taureau), mais l’étreinte qui donne la vie va exprimer un prolongement, une « survie »; la déesse-Mère va symboliser « l’éternel retour  ».

"Cette civilisation néolithique, dit M. Lévêque, nous amène à comprendre les grands mythes grecs qui sont nés à cette époque", comme le couple mère/fille — ce serait Déméter et Coré, donatrice du blé ou celui de l’enfant divin qui meurt et ressuscite. Aux deux fonctions essentielles de ces dieux primitifs, c’est-à-dire la fécondité et la fertilité, il faut ajouter le don de vie éternelle…

Toute une partie de la religion grecque est née à cette époque néolithique, avant l’arrivée des Indo-Européens à l’âge du bronze. Du fait de sa solide implantation, elle a résisté aux envahisseurs hellènes, mais, pendant un millénaire, il y a eu des contacts entre les religions, voire des cas de syncrétisme. Le seul dieu qui soit authentiquement indo-européen est Zeus, maître souverain et dieu de la foudre ; on le trouve marié ensuite à une grande déesse crétoise, Héra ; cependant les fouilles ont révélé un autel dédié à un Zeus nourrisson qui semble être le propre fils d’Héra !
En dépit de ces avatars, conclut M. Lévêque, la religion grecque est tout à fait cohérente : c’est une religion des forces de fécondité, du triomphe de la vie sur la mort, ce qui la différencie de la religion romaine. Sans doute la religion des cités, à partir de 800 av. J.-C., va encore évoluer, mais on y retrouve les schèmes des temps préhistoriques : les Grecs sont bien les héritiers de tout le passé de la Méditerranée orientale.



Vendredi 6 décembre 1991
Alain et les conceptions antiques du sacré
Alain MICHEL, professeur à l’Université de Paris IV-Sorbonne, vice-président de l’Association Guillaume-Budé

Alain écrit en 1933 Les Dieux, « livre lié à une certaine expérience humaniste du temps »; à la démarche traditionnelle qui étudie, comme l’a fait Auguste Comte, les étapes de l’Humanité, Alain préfère considérer les étages et il suggère une sorte de coïncidence entre les deux : pas de progrès sans approfondissement.

Contrairement à une opinion répandue, Alain ne fut pas l’ennemi de la religion ; il a au contraire étudié le phénomène religieux de l’Antiquité avec la plus grande sympathie, dans un « esprit platonicien »; ce grand rationaliste nous donne une vision mystique de l’Histoire et même de la raison. Pour lui, il ne faut pas ramener la religion à la terre, mais la tirer vers le sublime, où — paradoxalement — réside l’humilité, voire l’esprit d’enfance. Dans la religion, il y a primat de cet esprit d’enfance, mais en même temps élévation. D’après Alain, l’expérience religieuse, c’est d’abord celle de l’enfant, mélange magique d’émerveillement et de peur, mais aussi de jeu. L’auteur des Dieux nous décrit ensuite le cheminement de cette expérience : d’abord la religion de la nature avec son panthéisme naïf, puis la religion de la conquête, de l’efficacité, des dieux apolliniens, enfin la religion de l’esprit qui réconcilie, celle du Christ.

M. Alain Michel reprend ces trois étapes : la première, à la fois naturelle et magique, se rencontre dans la féerie et le conte, le Pays de Cocagne et la forêt enchantée, manifestation enfantine du Sacré. La deuxième étape, c’est celle où la religion devient celle de la cité, où la mythologie répand des personnages dans toute la nature, des héros, — trop égoïstes et trop humains — avec un dieu au sommet de la hiérarchie, « un Zeus qui pèche par excès d’anthropomorphisme, qui manque de divin  ». La troisième étape est celle de l’esprit ; aux yeux d’Alain, c’est l’expérience du christianisme qui apparaît comme le lieu du paradoxe et de l’exigence difficile : l’obligation de la rigueur absolue. On est loin de l’image du philosophe radical qui transige ! Alain est persuadé que le Christianisme a apporté le réalisme et l’Histoire, alors que les religions anciennes ne montraient que la vérité symbolique et le sens littéral. Situé « entre Jupiter et Jéhovah  », le Christ enseigne cette notion fondamentale « que la puissance déshonore, même Dieu  ». L’une des grandes idées de la théologie moderne — qui fut d’ailleurs celle du Moyen Age — c’est que le Christ a réuni l’Humanité et la Divinité. Les philosophes peuvent donner à son message, qui se présente comme un récit historique, une signification plus symbolique qu’historique. Il affirme le primat de l’esprit et de sa non-violence.



Mercredi 22 janvier 1992
Images de Rome dans La Modification de Michel Butor
Geneviève DADOU, ancien professeur de Première supérieure au lycée Pothier d’Orléans

Cette œuvre de 1956, aujourd’hui classique, se présente, dit la conférencière en préambule, comme « un kaléidoscope d’images déformées par le souvenir ou par le rêve, et transformées par la magie du romancier  ». Le héros, Léon Delmond, pris entre deux femmes et deux vies part pour son douzième voyage à la recherche d’une ville fascinante en même temps qu’à l’investigation d’un Moi difficile à cerner. C’est au cours des vingt-deux heures (!) passées dans un wagon du Paris-Rome que va se produire la « modification  ».

Dans un premier temps, G. Dadou a passé en revue quatre voyages significatifs du héros, épars dans le roman placé sous le signe de « l’achronologie systématique » : deux sont faits avec l’épouse, les autres avec la maîtresse, Cécile, qui fait connaître à Léon la Rome baroque et d’autre part, circonscrit son territoire : du Palais Farnèse jusqu’à Saint-Jean de Latran avec un lieu privilégié : la Piazza Navona et son célèbre café Tre Scalini. A cette période de découverte romaine, enthousiaste et heureuse, notre guide a opposé en second point la visite incomplète qui aboutit à une frustration : tout le passé religieux de Rome est refusé par Cécile l’anticléricale si bien que Léon visite seul Saint-Pierre, le Musée du Vatican et surtout la Chapelle Sixtine avec sa fresque du Jugement dernier, visite d’ailleurs préparée par la lecture du VIe livre de l’Enéide (Enée aux enfers) qui marque fortement l’imaginaire du héros.

Plein de réminiscences culturelles, mais aussi d’angoisses personnelles, Léon Delmont, dans son compartiment surchauffé, est en proie à un véritable cauchemar. Cette dernière approche du roman évoque sa descente aux enfers, où se déconstruit le mythe de Rome. Le délire devient si violent que les voyageurs du train se confondent avec les personnages de Virgile et Michel-Ange, auxquels se joint comme guide la louve fondatrice. G. Dadou voit dans ce délire une confrontation entre la tradition antique et la tradition chrétienne, entre la mythologie la plus ancienne et tous les personnages de l’Histoire, mais aussi comme une interrogation sur l’homme, le héros et le lecteur, — le « vous »adopté par Butor faisant entrer chacun de nous dans l’histoire.

Au fond, le vrai sujet, n’est pas tant l’évolution psychologique du personnage central que les multiples visages de la Ville, matière même de l’œuvre d’art. La Modification apparaît comme une méditation sur le mythe romain et les paysages urbains, à la manière de Chateaubriand.



Mercredi 12 février 1992
La Bible à l’épreuve des citations
Pierre MONAT, professeur à l’Université de Besançon.

M. Monat a rappelé d’abord la valeur fondamentale de la citation chez les Anciens, qui lui attribuaient un rôle de testimonium indiscutable, mais aussi les dangers, car la citation, sortie du contexte, est détournée de son sens, ou mal comprise, voire l’objet d’un total contresens. Le grand livre sacré n’a pas été à l’abri de ces mésaventures. Le but du conférencier était de montrer comment la Bible avait été utilisée de façon sérieuse par des gens qui la considéraient comme une auctoritas, mais aussi de façon arbitraire, en toute bonne foi, tous ces extraits ayant constitué en quelque sorte des anthologies ou des dossiers servant d’argumentaires.

En premier lieu, M. Monat a fait un rappel du monde de la Bible et de sa transmission à travers les âges. Il ne faut pas perdre de vue que la Bible est une collection de livres d’époques différentes, liés à l’histoire d’un peuple pendant quatorze siècles, écrits peu homogènes, de styles parfois opposés. A cela s’ajoute un problème de traduction : au départ, l’oeuvre est écrite pour la plus grande part en hébreu, le Nouveau Testament en grec ; la seconde étape est la traduction en grec à Alexandrie dite des Septante ; vient ensuite la traduction latine, artisanale et maladroite dite des Veteres Latinae, suivie au IVe siècle de la version de saint Jérôme appelée Vulgate et officialisée par le Concile de Trente… si bien qu’il y a aujourd’hui de sérieuses différences entre la vieille Bible de nos grands-parents et celle d’Elie Chouraqui… M. Monat a étudié ensuite les conditions de l’utilisation des textes sacrés dans le dialogue entre juifs et chrétiens d’une part, entre chrétiens et païens de l’autre — dialogue parfois difficile, autour de l’héritage commun, ou autour d’un texte de base ou « canon  ». Certains textes ont entraîné d’interminables discussions.

Pour renforcer l’autorité de la Bible, les auteurs chrétiens ont confectionné des excerpta (morceaux choisis) ou testimonia (témoignages), dont M. Monat a donné plusieurs exemples, regroupés autour d’un thème, de manière à constituer de véritables dossiers. Ceux-ci étaient parfois des centons hétéroclites et certaines lectures allaient à l’encontre radicale de la version primitive.

Le conférencier s’est ensuite interrogé sur la fonction de ces recueils de testimonia : ils ont été abondamment utilisés dans les polémiques avec les Juifs et avec les païens, où leur valeur prophétique était mise en évidence. On se pose encore des questions sur la provenance de ces dossiers, sans aller jusqu’à affirmer comme cet Anglais qu’il s’agissait d’une sorte de pré-évangile. Il y a eu sans doute deux étapes, et la première remonte peut-être aux Esséniens ; « de toute façon, ce sont des témoignages authentiques qui peuvent recouper, ou éclairer la grande tradition  ».



Mercredi 25 mars 1992
L’Antiquité dans le cinéma des origines de 1900 à 1925
Claude AZIZA, professeur à l’Université de Paris-III et critique cinématographique.

Le conférencier a d’abord fixé ses limites : la période étudiée va du premier film « à l’antique »(Néron essayant du poison sur des esclaves, de l’Italien Promio) réalisé un an seulement après l’invention des Frères Lumière, jusqu’au début du parlant. Le mot de peplum n’était pas employé, car il date des années soixante. Par commodité, M. Aziza propose la dénomination d’ « archaïo-peplum »pour désigner la production antérieure à 1918. Ce cinéma, très abondant, est l’héritier de certaines formes littéraires et artistiques où l’Antiquité a une place de choix. Les exemples les plus marquants se trouvent dans le roman du XIXe siècle, Les Martyrs, Salammbô, mais aussi Les Derniers Jours de Pompéi, Fabiola, Ben-Hur ou Quo Vadis. Mais il faut ajouter l’influence de l’opéra, de la peinture, — en effet les peintres dits « pompiers »sont de gros consommateurs d’Antiquité — du mystère médiéval, et même du cirque. Les films de cette période sont de courtes bandes muettes, des tableaux vivants ; assez vite vont se multiplier les adaptations d’œuvres littéraires ; ainsi on va compter dix-huit versions en dix ans des Derniers Jours de Pompéi ; en 1910, quatre Messaline sont réalisées. Ces films qui parfois prêtent à sourire ont fait avancer la technique : ainsi dans le premier grand film à peplum, la Cabiria de Giovanni Pastrone apparaissent pour la première fois le travelling et les trucages.

Les sujets peuvent être rangés en quatre groupes : la Bible, le christianisme et ses martyrs, la mythologie et ses légendes, et Rome, une Rome mythique et fantasmagorique, centrée autour de César et de l’Empire, avec ses « monstres  », comme Néron, Poppée et Messaline. Mais il ne faut pas s’y tromper, le pittoresque n’est pas gratuit. Aucun de ces films — en majorité italiens - n’est innocent : chacun fait passer une image de la Romania, une image de l’unité que seul le passé pouvait donner. Ce cinéma de divertissement est en quelque sorte un cinéma orienté.
De cette immense production, où l’on compte plus d’un millier de films, il ne reste bien souvent que des titres. Les oeuvres qui ont été sauvées en revanche sont de grands films, ou qui contiennent des séquences remarquables, comme la course de chars du Ben-Hur de Fred Niblo (1925) que nous avons eu la chance de voir. « Ces films, conclut M. Aziza, ont préparé notre vision actuelle de l’Antiquité et ont fait rêver des millions d’hommes du monde entier…  »



Mercredi 15 avril 1992
Le sacrifice chez les Aztèques
Jean ROSE, agrégé des Lettres, enseignant à Chartres après avoir fait carrière au Mexique et en Amérique du Sud en tant que professeur et conseiller culturel.

Le but du conférencier était de mettre fin à un certain nombre d’idées reçues et de faire comprendre les raisons profondes de ce rite jugé barbare et en contradiction avec une civilisation aussi raffinée.

L’offrande à Cortès d’une jarre de sang humain et le tzompantli ou chevalet de crânes empalés font encore frémir au point que ce rite est souvent présenté comme un « accident »ou un phénomène marginal. Or c’est là une grossière erreur, dit M. Rose ; le sacrifice humain est au centre de tout pour ce peuple qui a imposé sa domination pendant deux siècles. Selon leurs croyances, l’univers en perpétuel mouvement reçoit son énergie du sang humain ; ce sont les dieux qui, les premiers, ont donné leur sang et les hommes doivent les imiter. Le sacrifice est un devoir qui assure la continuité des dieux et du cosmos ; il est également lié à un lieu doué de vertus particulières : le centre de l’Univers — d’où le choix de Tenochtitlan-Mexico désigné par les dieux, Quetzalcoatl (le célèbre « serpent à plumes  ») en tête. Dans ce lieu privilégié de la communication avec le divin, où l’équilibre du cosmos ne peut être maintenu que par le don du sang, les sacrifices humains ont lieu sur une grande échelle. Mais à ce sujet M. Rose pense qu’il faut sans doute ramener le chiffre avancé de 80.000 victimes annuelles à un millier. Ces sacrifices sont faits selon des rites divers : mort par les flèches, par le feu, par la décapitation, par la noyade, lorsqu ‘il s’agit d’enfants, et même au cours d’un jeu qui rappelle celui des gladiateurs (un guerrier sans armes, les mains attachées, subit les assauts de cinq adversaires armés). A tous ces rites, qui ont été empruntés à d’autres pays, les Aztèques ont imprimé leur marque personnelle — pour nous insoutenable — : l’arrachement du cœur de la victime et la présentation de ce cœur tout palpitant au Soleil. Laissons de côté notre sensibilité occidentale : après l’exécution rituelle, le cannibalisme ; la chair du supplicié est consommée avec du maïs, la cuisson ayant transformé ces deux éléments en nourriture qui donne aux membres de la communauté les deux formes d’énergie, en tant qu’êtres vivants et en tant qu’éléments du cosmos.

Avant de conclure, M. Rose a passé en revue les différentes explications habituellement données à ce rite. Celles qui sont d’ordre matériel, comme l’excédent démographique, sont à rejeter ; parler d’une stratégie de la terreur ou d’un rituel qui renforcerait l’image de la hiérarchie sociale n’est pas satisfaisant non plus. Pour les Aztèques il n’y a pas de séparation entre le profane et le sacré, la terreur était acceptée par tous, y compris les victimes associées à l’oeuvre de préservation du Cosmos. Le sacrifice était le moteur de cette mission sacrée, non l’instrument. « Enseigné par les dieux, il est imposé par l’ordre des choses. Comme le disait Jacques Soustelle, il n’est inspiré ni par la cruauté, ni par la haine…  »



Jeudi 21 mai 1992
Faut-il commémorer Arthur Rimbaud ?
Jean-Marie BARNAUD, professeur au Lycée de Grasse, poète et romancier.

J.-M. Barnaud a tout d’abord reconnu sa dette envers son ami Alain Freix, lui-même poète et spécialiste de Joë Bousquet, et avoué ensuite qu’il était difficile d’associer l’idée de commémoration avec le nom de Rimbaud, car celui-ci est avant tout l’homme du refus : refus de la littérature, refus de la mère « au bleu regard qui ment  ». De plus, commémorer, c’est sacraliser l’événement, en effacer la singularité… « L’enfant de Charleville a troué d’une balle l’horizon de la poésie », disait René Char. Commémorer, c’est aussi faire la part belle à la légende. Pour y échapper, pour retrouver le regard naïf sur le « passant considérable »selon Mallarmé, notre conférencier nous propose trois lectures exemplaires de Rimbaud, trois lectures de poètes : André Suares, Joë Bousquet et René Char.

Le premier, un grand esprit trop méconnu de nos jours, avait dès 1912 — l’année où Paterne Berrichon publie son hagiographie — en chantier un livre sur Rimbaud que Gide voulait publier, après avoir demandé à Claudel d’écrire aussi « son Rimbaud  », dans l’espoir d’une belle empoignade. Suarès avait vu juste : « Rimbaud est trahi par le culte qu’on lui rend  ». Ce qui nous intéresse davantage aujourd’hui, selon J.-M. Barnaud, c’est l’étude de la poétique de l’auteur des Illuminations. Suarès a bien vu les deux grands traits d’écriture, « entrée dans la modernité » : d’abord la disjonction, c’est-à-dire la réaction contre la tyrannie du langage, grâce à une écriture « éclatée et hallucinée  », en second lieu, l’ellipse, une écriture de combat, laconique, « figure du solitaire ou de l’homme pressé  ».

Le deuxième lecteur, Joë Bousquet, pourtant assez fidèle au Surréalisme, n’a pas suivi André Breton dans son jugement sur Rimbaud. Il ne distingue pas l’admirable poète du trafiquant d’Abyssinie : il existe une secrète fidélité de Rimbaud à lui-même dans son abdication. La poésie, c’est « l’arme de vérité qui permet l’exploration de la vie  ». Ecrire n’est ni une consolation ni une fuite, ce n’est pas traquer l’absolu, c’est « briser la chambre au miroir  ». Pour Bousquet, le rapport essentiel entre la poésie et la vie n’a pas été interrompu par le silence de Rimbaud au Harrar, « Un poète ne peut quitter la poésie  », écrivait-il à Lucien Becker.

René Char reconnaissait trois maîtres : Héraclite, Lautréamont et Rimbaud. Comme chez Suarès et Bousquet, le regard poétique de Char sur Rimbaud protège la poésie, mais aussi la réactive et en révèle le sens. Char refuse la lecture universitaire : « un poème exige la participation, la rencontre d’un regard. Lire la poésie, c’est un acte physique, même un acte amoureux…  »

Après un développement sur Char lecteur de Rimbaud J.-M. Barnaud a conclu sur quelques vérités simples : il n’y a pas de Rimbaud définitif ; trois lecteurs lui ont rendu sa liberté, sans « réduction idéologique »; la vraie lecture rend le texte à sa différence. Après Rimbaud, la poésie est vouée à l’éclair ; le poète est voué, comme le dit si bien René Char, « à vivre dans l’entr’ouvert, sur la ligne de partage entre ombre et lumière… ».



Mercredi 18 novembre 1992
Urbanisme et pensée romaine
Louis VALENSI, inspecteur général de l’Education nationale

M. Valensi a d’abord défini le mot d’urbanisme, né au XIXème siècle : celui-ci désigne à la fois une organisation de l’espace, une répartition équilibrée des surfaces et une maîtrise des problèmes de la vie communautaire. Pour le Romain comme pour le Grec, dont il a recueilli l’héritage, la ville est le lieu de la civilisation en même temps qu’elle apparaît comme « la traduction au sol d’un ordre cosmique  ».

Le conférencier a construit son exposé sur trois points majeurs qui correspondent aux trois grandes fonctions de la ville antique qui était un espace sacré, un sanctuaire du droit, un lieu de mémoire. Il s’est appuyé sur des textes latins — textes des poètes le plus souvent — et a illustré son propos de diapositives évocatrices, du Forum de César aux provinces lointaines.

Fonder une ville est un acte religieux : le tracé du premier sillon ou « sulcus primigenus »par Romulus, rite d’origine étrusque, a été un symbole maintes fois représenté ; d’autres actes religieux suivront, comme les rites de purification. Cette conception aura une triple conséquence : Rome se conçoit comme une ville close régie par Jupiter, comme le siège de la paix des dieux, enfin comme un reflet de l’ordre cosmique. L’urbanisme serait en somme « né de la vision surnaturelle des choses  ». Dans l’Urbs, sanctuaire du droit, l’espace est hiérarchisé, en quelque sorte par cercles concentriques : le pomoerium, siège de « l’imperium domi  », l’Ager Romanus, lieu des innombrables cultes chantés dans les Fastes d’Ovide, et l’Ager publicus. La ville est également le lieu d’application du droit qui délimite les prétentions de chaque groupe social, et le lieu où s’exerce le métier de citoyen. L’Urbs est aussi le lieu privilégié de la mémoire, d’abord la mémoire du sol (les terres des colonies les plus lointaines ont été cadastrées dans un quadrillage parfait et le double envoyé à Rome), mais surtout la mémoire de la bienveillance divine et des hauts faits des hommes ou de leurs bienfaits. La ville est marquée par la volonté de structurer géométriquement l’espace, comme à Timgad (superbement photographié du haut du ciel) ; cet espace devient monumental et théâtral, jusqu’aux confins de l’Empire comme à Palmyre. Héritée de la Grèce, l’architecture romaine a changé les proportions et s’est vouée au grandiose.

Dans sa conclusion, d’un raccourci remarquable, de Milet dessiné par Hippodamos à l’Urbs codifiée par Vitruve, M. Valensi nous a montré que l’urbanisme n’est pas une science de technocrate, mais une synthèse entre réalité, politique, économie, droit, religion… et mythe.



Mercredi 9 décembre 1992
De la Préhistoire à l’Atlantide des mégalithes, les leçons du radiocarbone
Jean DERUELLE, ingénieur, ancien élève de l’Ecole Polytechnique

M. Deruelle a publié en 1990, aux éditions France-Empire, un ouvrage portant le même titre qui s’inscrit délibérément dans la ligne d’une « nouvelle préhistoire », laquelle ne fait pas encore l’unanimité chez les archéologues actuels.

Il a surpris d’emblée en prenant au pied de la lettre le mythe platonicien de l’Atlantide. Si l’on en croit le Critias et le Timée, cette île immense, au-delà des colonnes d’Hercule, avait constitué un vaste et riche empire, qui s’est étendu jusqu’au Bassin méditerranéen. Mais les rois de ce pays, devenus des conquérants belliqueux, ont vu leur île engloutie sous les flots, par punition des dieux.

La seconde surprise a été la relecture de l’Histoire, et surtout de la Préhistoire, à la lumière du mythe en premier lieu, et ensuite du radiocarbone. Selon notre conférencier, l’effondrement des royaumes crétois, mycéniens, hittites était dû au déferlement des « Peuples de la Mer  », qui ont failli ruiner l’Egypte à deux reprises. Cette vaste opération attestée par les historiens impliquerait l’existence d’une grande puissance, la fameuse Atlantide. Dans le Timée, Platon — à qui nous devons faire confiance — règle d’un coup le débat sur l’origine de ces envahisseurs « venus du fond de la mer Atlantique, il y a neuf mille ans »et qui ont conquis des bases en mer Tyrrhénienne (en Sicile, en Sardaigne et en Corse) d’une part, en Afrique du Nord et en Libye de l’autre. C’est alors qu’il faut parler de la « révolution copernicienne »du radiocarbone ou « carbone 14  ». On sait que la radioactivité permet de dater, avec une marge relativement étroite (un à deux siècles), les vestiges d’origine végétale ou animale. Cette méthode a ouvert en archéologie « plusieurs millénaires inconnus  ». L’Europe centrale et du Nord apparaît dès le 6ème millénaire comme un foyer de civilisation avancée ; il faut donc reculer de 1000 ans au moins toutes les dates traditionnelles de la Préhistoire et — nouvelle surprise! — il faut inverser les mouvements des peuples : ce sont les « Nordiques »qui sont allés vers l’ouest et non les Indo-Européens qui ont déferlé vers l’est. Le radiocarbone a également révolutionné notre connaissance de la civilisation des mégalithes : la plupart d’entre eux auraient été érigés entre 4500 et 3000, bien avant qu’il fût question des Mycéniens et des Minoens, qui passent couramment pour être les inspirateurs de ces monuments. Or ces « barbares constructeurs »connaissaient, selon M. Deruelle, l’astronomie et même le théorème de Pythagore !

Etonnés par ces révélations, nous attendions le dernier mystère : où faut-il chercher l’Atlantide engloutie ? Ni à Santorin, ni dans les sables du royaume d’Antinéa, ni au large de l’Armorique, mais sur un large plateau marin entre Angleterre et Pays-Bas, que M. Deruelle a assimilé au Dogger Bank. Par suite d’un réchauffement du climat provoquant une montée du niveau de la mer, l’île aurait été submergée, comme la ville d’Ys ou le Zuydersee au Moyen Age…



Mercredi 6 janvier 1993
Le pouvoir poétique des mots
Georges DALGUES, instituteur honoraire, trésorier-adjoint de la section

S’autorisant de la phrase célèbre de Mallarmé : « Ce n’est pas avec des idées que l’on fait des vers, c’est avec des mots »et prenant appui sur ce fait que l’usage commercial que nous faisons du langage nous aveugle sur la réalité objective des éléments qui la composent et nous rend insensibles les pouvoirs physiques des mots, G. Dalgues a montré, preuves en main et à l’oreille, que le poète se sert de ces mots « non pas selon leur sens, mais selon leur pouvoir  ».

Après avoir insisté sur l’ambiguïté fondamentale du mot-en-soi, du mot-objet, matière impure qui mêle inséparablement son et sens, et de plus matière commune et usée, à travers les noms de personnes (Minos et Pasiphaé, Isabelle et Claire, Verlaine et Nerval), à travers les noms de lieux, exotiques, comme Chandernagor et Samarcande, ou familiers, comme Orléans, Beaugency ou la litanie du Conscrit des Cent Villages d’Aragon, à travers les mots répandus dans les glossaires, les dictionnaires, les encyclopédies, les précis techniques, les manuels et les catalogues, le conférencier nous a donné à entendre ce que tels mots peuvent comporter de sensualité sensible, et combien la matière verbale — d’essence magique — peut parfois l’emporter sur la matière mentale — de nature logique. Matière verbale qui suppose, pour qu’en soient accueillies en profondeur les vertus d’enchantement, une certaine forme de sensibilité formelle, parallèle à la sensibilité musicale.

Mais si un seul mot peut être poésie, c’est au poète d’assembler les mots pour en faire le vers — et le poème. Qu’est-ce qu’un beau vers (et nous en avons eu de rayonnants exemples), sinon la combinaison miraculeuse de mots qui allient en perfection l’idée et l’image, le sens et le son, l’énoncé et son rythme.

Les lois de cet alliage restent à définir, et tout beau vers porte en soi son propre secret, puisqu’un beau vers peut naître même d’une idée ou d’une image fausses. Sans doute, l’allitération, par exemple, a-t-elle des pouvoirs éprouvés. Mais il est bien d’autres combinaisons poétiques, que c’est au poète de gouverner, et selon un code qui lui est personnel. Il résulte de tout cela que le vers est unique, intouchable (« Dignité du vers : un seul mot qui manque empêche tout  », dit Valéry) et donc essentiellement intraduisible. Et preuves faciles en sont abondamment données.

Passant ensuite à un essai de définition de la poésie verbale, G. Dalgues rappelle la querelle qui, dans les années 25, opposa l’abbé Bremond et Paul Valéry sur la « poésie pure  ». Pour l’abbé Brémond, est poète celui qui, naturellement, enregistre en vers l’injonction intérieure qui le soulève (cf. Lamartine et les surréalistes). Pour Valéry, est poète celui qui, lucidement, compose ses vers « avec des mots entre tous élus, d’abord, pour leur matérialité…  ».

Non qu’il faille nier « l’inspiration  », ni que les dieux « gracieusement nous donnent pour rien le premier vers  », à la hauteur duquel le poète s’efforcera de porter tous les autres. Mais tout poème est d’abord travail d’ouvrier de la langue et, contrairement à une idée reçue, tout poète est d’abord un versificateur.

En tout état de cause, force nous est de constater que, si nous savons où réside la poésie (c’est-à-dire dans le langage des hommes…), son essence nous reste mystérieuse, et que le problème de ses origines, de sa nature et de ses cheminements en nous n’est pas près d’être résolu.

Elle n’en existe pas moins, et il n’est que de l’entendre. Ce dont, pour finir, G. Dalgues ne veut pour preuve que « cette grappe de Chanaan »qu’est la fin de La Maison du Berger de Vigny, qui s’achève sur le plus beau vers peut-être de la langue française : « Ton amour taciturne et toujours menacé  ».



Mercredi 27 janvier 1993
Le thème « matricidaire »d’Oreste, du tragique grec à la psychanalyse.
Jean GILLIBERT, metteur en scène, acteur, directeur de troupe, écrivain et psychanalyste.

Le premier propos a été une référence à Freud et au complexe d’Oedipe, c’est-à-dire au désir de tuer le père et de s’unir à la mère, complexe qui est en quelque sorte une interprétation du mythe. Il y a une différence notable entre l’analyse freudienne et le mythe tragique, car la tragédie antique repose sur la nécessité de la croyance en l’oraculaire : dès la naissance de son fils, Laïos sait qu’il sera tué par lui.

M. Gillibert a ensuite étudié le mythe d’Oreste dans la trilogie eschylienne. La première pièce, Agamemnon, raconte le retour du chef argien et son assassinat par Clytemnestre et Egisthe, meurtre rituel, sauvage, avec émasculation. Oreste doit revenir comme vengeur de son père ; il apparaît au début des Choéphores devant le tombeau d’Agamemnon, où aura lieu la reconnaissance avec Electre. Le choeur des Choéphores, ou porteuses d’offrandes funèbres, joue un rôle essentiel. Leur chant rituel va pousser Oreste à la réalisation du meurtre, le lyrisme conduisant progressivement à l’exaltation et à la vengeance. Cependant la décision du vengeur est prise dès le départ. Comme chez Corneille (et on pense aux stances du Cid) la tragédie grecque n’est pas — contrairement à ce qu’on croit — une illustration du Fatum ou de la Moïra, mais bien l’aboutissement d’une volonté. Sans doute Oreste a besoin d’affermir sa nécessité de vengeance, il a besoin des imprécations d’Electre, de la ritualisation de la mort du père par l’intermédiaire du choeur. Il commettra alors le « matricide  », et c’est justement la psychanalyse qui a nommé cet acte, alors que les Anciens utilisaient indifféremment le terme de parricide.

M. Gillibert a longuement insisté sur la violence de ce théâtre, en distinguant les scènes de présentation et d’exhibition des « représentations »où le langage sert de médiation, selon la distinction germanique entre Vorstellung et Darstellung. La projection des cadavres de Clytemnestre et d’Egisthe dans l’orchestra par la machinerie de « l’ekkyklèma »fait partie des premières.

Après deux digressions sur la comparaison entre Oreste et Hamlet d’une part, et sur la tragédie grecque et le drame wagnérien de l’autre, le conférencier a abordé la troisième pièce de la trilogie, Les Euménides, où interviennent les dieux, où Apollon donne sa voix à Oreste. Tuer devient un acte autant théologique que psychologique, jamais mythique. A ce sujet, l’analyse rationnelle de Freud est particulièrement éclairante. M. Gillibert aborde enfin la pièce d’Alfieri, cet aristocrate italien qui vivait en France à la Révolution. Les données sont les mêmes que dans Eschyle, mais certains personnages ont été modifiés, comme Clytemnestre qui apparaît hantée par le remords. Le grand changement réside surtout dans la scène ou Oreste et Pylade échangent leur identité : il y a là un ton nouveau, une impression d’étrangeté très moderne.

M. Gillibert conclut alors sur le personnage d’Oreste qui, selon lui, n’est pas un vrai mythe, au sens profond que lui donne Dumézil, mais une légende. « Les Grecs ont eu cette particularité d’avoir gardé les grands mythes indo-européens, mais en choisissant les risques et les chances de l’observation humaine, d’où est née la sagesse, la sophia que nous admirons  ».



Mercredi 10 février 1993
Sur les traces d’Hippocrate de Cos, père de la médecine
Jacques JOUANNA, professeur à la Sorbonne

D’emblée M. Jouanna a tenu à décaper la légende du personnage resté pour la plupart d’entre nous le symbole de la pratique médicale, connu par son fameux serment et ses Aphorismes, légende soigneusement entretenue par les habitants de Cos, fiers de leur sanctuaire d’Asklépios et de leur immortel platane au pied duquel le maître enseignait ses disciples. Or l’archéologie reste muette, car la cité que l’on visite n’existait pas au temps d’Hippocrate ; seuls les témoignages littéraires offrent une caution sérieuse, en particulier le Protagoras de Platon. On y apprend qu’Hippocrate fut de son vivant, au Vème siècle, aussi célèbre que Périclès ; qu’originaire de Cos, il appartenait à la famille des Asclépiades, et qu’il faisait payer ses élèves. On apprend aussi que cette famille — ou plutôt ce « génos »— qui remonterait au mythique Asklépios, divisée en trois branches, selon les lieux (Cos, Cnide et Rhodes), avait hérité d’un savoir médical transmis de père en fils, ce qui remet en cause le lieu commun qui veut qu’Hippocrate soit « le père de la médecine  ». La chose sûre est que le savoir médical, à partir de lui, n’est plus réservé à des membres de la famille, mais enseigné à des étudiants liés en quelque sorte par contrat. Le Serment n’apparaît pas uniquement comme un code de déontologie, mais comme un texte historique destiné aux disciples recrutés par association.

M. Jouanna a abordé ensuite la carrière d’Hippocrate. Celui-ci n’aurait pas eu une si grande renommée s’il était resté à Cos, où il passa la première partie de son existence. Son activité s’est exercée dans des lieux divers : à Athènes, à Corinthe, à Délos, à Abdère, à Thasos, en Macédoine, en Thrace et en Thessalie où il mourut, après avoir légué sa « chaire de médecine »à son gendre Polybe. C’est vraisemblablement à celui-ci que l’on doit une bonne partie des traités dits « hippocratiques  », et en particulier la théorie bien connue des quatre humeurs.

M. Jouanna, dans la dernière partie de son exposé, a étudié ces oeuvres qu’il faut classer avec la plus grande prudence. C’est en effet une collection d’écrits divers d’auteurs variés et de dates différentes, dont beaucoup proviennent vraisemblablement de l’Ecole de Cos, mais certains aussi de la rivale Cnide, sans parler des textes d’origine inconnue que forment les traités philosophiques (d’ailleurs fragmentaires). On peut remarquer également que ces écrits avaient sans doute des destinations diverses. Ce n’est pas tout à fait à tort qu’ils ont été considérés comme l’oeuvre d’un seul homme, car on y trouve une « certaine unité de pensée hippocratique  », révélée par plusieurs aspects : la faculté d’observation minutieuse des maladies (avec une description systématique des symptômes), une observation déjà « écologique »des rapports entre l’Homme et son milieu, une explication rationnelle des phénomènes (refusant nettement toute intervention divine et de toute pratique magique), enfin une véritable réflexion sur l’activité médicale et la mission du médecin.

Ces dernières réflexions, dit M. Jouanna en conclusion, constituent pour nous la partie la plus originale de la pensée hippocratique, élément du vaste mouvement intellectuel de l’époque de Périclès, où la science et l’art s’unissent dans le mot de « technè  », où la sagesse s’allie à la modestie, comme dans cette maxime : « C’est le malade qui lutte contre la maladie ; le médecin n’apporte qu’une aide  ».



Vendredi 19 mars 1993
Quand l’Antiquité gréco-romaine inventait les mathématiques.
Jean-Yves GUILLAUMIN, professeur à l’Université de Saint-Etienne

D’emblée, le conférencier a souligné, d’une part, l’extrême dispersion des mathématiciens antiques dans l’espace, depuis l’Ionie, patrie de Thalès et de Pythagore, jusqu’à Alexandrie, fief d’Euclide, et, d’autre part, la concentration dans le temps : trois siècles, en gros de 600 à 300 av. J.-C. L’époque la plus ancienne est celle de Thalès, qui ébauche une théorie de la géométrie ; vers 450, les Pythagoriciens jettent les bases d’une théorie des proportions ; en 290 règne Euclide, qui met en forme les connaissances de ses prédécesseurs ; ce sera enfin le temps d’Archimède, de ses découvertes et des premières applications pratiques.

M. Guillaumin a résumé dans une première partie l’histoire des origines des mathématiques. Les Babyloniens ont sans doute utilisé des notions élémentaires, à la fois pour l’arpentage et les premiers calculs astronomiques. En Egypte, selon Hérodote, serait née la géométrie, de manière tout empirique et utilitaire. Les Grecs ont récupéré ces notions, mais c’est à eux que revient l’honneur d’avoir inventé la démonstration. On doit aux philosophes éléates les notions fondamentales de postulat et d’axiome. C’est là un fait d’une extrême importance : la géométrie n’est pas née de vérités d’évidence ou de « notions communes  », comme le pensaient les Stoïciens, mais d’une philosophie qui emploie un outil nouveau et spécifique : la dialectique. Ce qui n’empêche pas les mathématiciens antiques de rester dans le concret, comme en témoignent des termes actuels : le trapèze évoque la table à quatre pieds (trapezion) ; le centre, la piqûre laissée par le compas (centrum). Ce double aspect va sa retrouver dans la classification des sciences (1-arithmétique, 2-géométrie, 3-astronomie, 4-musique), à côté d’une distinction plus tardive entre science spéculative et technique. Pythagore donnait déjà la première place aux mathématiques : « mathèma  », c’est la connaissance par excellence, le « savoir pur  ». Pour Platon, c’est une « propédeutique à la philosophie  ». Cet idéal va traverser toute l’Antiquité jusqu’à l’humanisme du XVIème siècle.

Le conférencier a abordé ensuite la question des textes mathématiques transmis par l’Antiquité. Les oeuvres sont variées, souvent très techniques ou purement utilitaires. Les plus intéressants et les plus curieux sont les textes pythagoriciens et il faut les réhabiliter, même si certains, comme ceux qui portent sur la valeur symbolique des nombres, nous paraissent farfelus. Ces spéculations sur le nombre trouvent leur parallèle en géométrie et vont influencer l’architecture et l’art antiques. Le principe de beauté réside dans le nombre, « arithmos  », qui a donné « harmonie  ». Pour les Pythagoriciens, tous les arts relèvent de cette science des nombres. Cette conception est présente dans l’enseignement médiéval par l’intermédiaire de Boèce (VIe siècle ap. J.-C.). L’inventeur du quadrivium déclare qu’il y a quatre voies menant à la philosophie, correspondant aux quatre sciences classées par Pythagore, en accord avec quatre vertus fondamentales, la justice faisant un couple indissoluble avec la géométrie… Les leçons de Boèce se poursuivront dans les écoles monastiques ; la mise en application des principes pythagoriciens se retrouvera par exemple dans le domaine de l’architecture, comme en témoignent les carnets des maîtres d’oeuvre des églises cisterciennes.

Une telle influence durera jusqu’à la Renaissance, dit en conclusion M. Guillaumin, qui en donne deux exemples : l’un, concret (le succès du jeu pythagoricien de l’arithmomachie), l’autre littéraire (la célèbre lettre du chapitre VIII du Pantagruel). L’idée généreuse de Rabelais selon laquelle le progrès intellectuel s’accompagne d’un progrès moral était déjà dans Boèce, pour qui la mathématique « purifie l’esprit »et reste « la seule lumière qui permette d’aller à la poursuite de la vérité  ».



Mercredi 7 avril 1993
Les douze Napoléons vus par le cinéma
Jean TULARD, professeur à l’Université de Paris-IV Sorbonne

Jean Tulard a choisi douze images de notre héros, sans doute le seul personnage historique à avoir franchi l’étape du mythe parmi la masse énorme de films (plus de deux cents) qui lui sont consacrés. Le septième art, dès sa naissance, s’est emparé de cette figure emblématique : les frères Lumière, d’abord, puis Zecca dans des oeuvres courtes, aujourd’hui perdues. Mais l’épopée napoléonienne cinématographique commence véritablement avec l’un des plus célèbres films, le Napoléon d’Abel Gance (1927), lequel vient de réaliser J’accuse, sur triple écran, où l’acteur Albert Dieudonné finit par se prendre lui-même… pour Napoléon. A ce film de victoire qui flatte l’orgueil national, J. Tulard met en parallèle le Waterloo de l’Allemand Karl Grün, qui montre, à peu près à la même époque, avec un évident souci de revanche, un Blücher triomphateur.

Le film historique est rarement innocent et pendant la guerre il peut servir la propagande. Staline l’avait bien compris en engageant le réalisateur Petrov à tourner un Koutousov, le général qui força la Grande Armée à battre en retraite ; l’allusion était claire : il fallait voir, en Koutousov, Joukov et, en Napoléon, Hitler. Parallèlement en 1945, dans le même esprit, le Führer avait commandé un film sur la résistance de Kolberg (devant les Russes en 1807) ; ce film, où Napoléon incarnait le péril judéo-démocratique, fut le dernier du IIIème Reich.

L’URSS a été longtemps fascinée par Napoléon : Bondardchouk, qui n’est pas un cinéaste négligeable, adapta Guerre et Paix, où la bataille de la Moskowa fut magistralement reconstituée ; il signa aussi un Waterloo avec Dino de Laurentis. Les U.S.A. n’étaient pas en reste : dès l’avant-guerre, La Vie de Marie Waleska avait mis face à face un Napoléon romantique (Charles Boyer) et une héroïne mythique (Garbo). En 1954, Henry Coster tourna une Désirée Clary, avec Marlon Brando ; c’était un pâle remake d’un bon Sacha Guitry de 1942, Le Destin fabuleux de Désirée Clary, avec un inattendu Jean-Louis Barrault en Bonaparte.

Après la guerre, en France, Napoléon reprit du service ; Sacha Guitry le met encore en scène, d’abord dans Le Diable boiteux, où il se sert de Talleyrand pour justifier sa « collaboration », puis, dans un Napoléon de 1954, il érige une statue qui se veut prestigieuse, sans conviction véritable, malgré Daniel Gélin en Bonaparte et Raymond Pellegrin en Napoléon. Le public, en revanche, va plébisciter Pierre Mondy dans le grand rôle de l’Austerlitz d’un Abel Gance vieillissant (1960). La dernière incarnation du personnage date de 1985, à la fois dérisoire et prophétique : c’est l’Adieu Bonaparte de l’Egyptien Youssef Chahine, qui a voulu donner sa version (hostile, bien entendu) de la Campagne d’Egypte ; la séquence que nous avons vue, où Patrice Chéreau-Bonaparte danse dans les souks du Caire aux accents d’Oum Khalsoum, est tout simplement affligeante…

Au moins cette scène nous avertit que le mythe napoléonien est entré en récession.



Mercredi 12 mai 1993
Erechthéïon et Parthénon, trésor d’Athènes ou trésor d’Athéna ?
François VANNIER, professeur à l’Université d’Orléans.

Quand on parle de trésor dans le monde grec, on pense d’abord à Delphes et au Trésor des Athéniens, superbement situé à un détour de la Voie Sacrée. Ce temple en miniature avait deux fonctions précises : contenir, protéger les offrandes de la Cité et, en même temps, témoigner de sa valeur passée et présente. Le pèlerin en contemplant ce monument érigé après la victoire de Marathon y voyait là la marque de la puissance athénienne, sans doute encore plus sensible sur l’Acropole du Ve siècle.

Vers 450, Athènes entreprend un vaste et ambitieux programme de construction, dont la pièce centrale est le Parthénon, temple « surdimensionné »pour l’époque, destiné à contenir la statue géante d’Athéna sculptée par Phidias. M. Vannier pose alors la question attendue : ce Parthénon a-t-il été construit à la gloire d’Athéna ou à la gloire d’Athènes ? Et de mettre en doute la finalité religieuse de l’édifice. On ne possède aucun texte de fondation, aucune « charte religieuse »; Démosthène évoquant le renom de la ville cite les Propylées, l’Arsenal, le Parthénon, mais aucun autre temple. Ce chef-d’oeuvre ne serait-il qu’un monument profane ? Thucydide considérait la fameuse statue chryséléphantine comme un bien d’échange, un « trésor de guerre  ». M. Vannier a cherché ensuite un témoignage dans l’étude des sculptures, et en particulier la frise des Panathénées, censée reproduire le cortège de la « fête nationale  ». Or on se rend compte qu’il ne s’agit pas d’une oeuvre réaliste, mais d’une célébration symbolique. Ces cavaliers tant admirés représentent la jeunesse et la beauté ; de même les autres sculptures, Géants, Centaures ou Amazones, figurent la lutte de l’ordre contre le chaos.

Sans doute les Athéniens du Vème siècle avait dû déjà remarquer cette ambiguïté — voulue et calculée par Périclès — entre le religieux et le profane, où le culte de la Cité se confond avec celui de la divinité tutélaire, l’Athéna Polias.

Avec l’Erechtéïon, la différence est énorme : il est en quelque sorte le négatif du Parthénon. Véritable temple-sanctuaire, il est de dimensions modestes et de plan hétérogène, agrémenté d’un portique avec des statues-colonnes (les Caryatides ou Koraï) qui lui ont donné sa célébrité. Alors qu’on le croit antérieur, sa construction date des années 420-405, après la mort de Périclès, sous l’impulsion de Nicias le pieux. Son aspect irrégulier s’explique par des contraintes topographiques et religieuses. Ce temple apparaît comme le vrai sanctuaire d’Athéna, avec un xoanon, c’est-à-dire une statue cultuelle d’aspect plutôt grossier, mais il accueille également d’autres dieux et héros du passé religieux de la Cité, comme Héphaïstos ou Boutès, le frère d’Erechtée ; on trouve à l’intérieur des autels, ainsi que dans les temples archaïques. L’Erechthéïon apparaît donc à la fois comme le conservatoire du patrimoine religieux d’Athènes et le signe d’une restauration des valeurs traditionnelles, en réaction contre la politique « moderne »d’un Périclès promoteur du « temple de la Raison d’Etat »…



Mardi 16 novembre 1993
La Rome antique d’Étienne Du Pérac (1525-1604)
Francis DEGUILLY, conservateur en chef des bibliothèques d’Orléans, et Alain MALISSARD, président de la section orléanaise

Il s’agissait de la présentation d’un plan de Rome du XVIe siècle, retrouvé à la bibliothèque d’Orléans. La première partie, assurée par M. Deguilly, a eu pour objet le récit de la découverte du document, tandis que M. Malissard s’est intéressé à l’étude du plan en question par rapport à nos connaissances historiques et archéologiques.

C’est pendant l’hiver 1992 — à l’occasion de rangements préliminaires au déménagement des bâtiments de l’ancien Évêché vers la future médiathèque — que furent découverts, sous les combles, enroulés, le plan de Rome du XVIe siècle, avec un autre du XVIIe, ainsi qu’un plan de Paris du XIXe et des tableaux synoptiques. Le plan le plus ancien, et le plus rare, trouvé en très mauvais état, vient d’être soigneusement restauré, et le public budiste a pu l’admirer sur place à l’issue de la conférence. Ce document ne figurait pas dans les catalogues de la Bibliothèque et M. Deguilly pense qu’il provient du Grand Séminaire (l’actuel collège Jeanne d’Arc) et qu’il a dû servir à des fins pédagogiques.

Ce plan n’est pas un « plan zénithal  », ni une vue cavalière, mais un plan en trois dimensions, tel qu’il apparaîtrait à un observateur placé au sommet d’un mât planté sur le Janicule. Il s’agit d’une reconstitution imaginaire, selon une orientation inhabituelle est-ouest. L’auteur (qui a réalisé le dessin comme la gravure), Étienne Du Pérac, parisien de naissance, a séjourné à Rome de 1654 à 1682 ; architecte du conclave à Rome, il a exécuté une peinture murale au Vatican ; revenu en France, il exercera ses talents au château de Fontainebleau et dressera le plan du pavillon de Flore. Passionné d’archéologie, il exécuta ce plan en 1574, comme en témoigne la date inscrite dans le cartouche. En examinant l’oeuvre de plus près, M. Deguilly a trouvé une autre date : 1650. Il s’agissait donc d’une réimpression, les mêmes planches ayant servi à une autre édition… ce qui serait impossible de nos jours. On suppose que c’est un Orléanais fortuné du XVIIe siècle qui a acheté à Rome les deux plans pour en faire don à l’Évêché…

M. Alain Malissard, afin de plonger son auditoire dans l’ambiance de la Rome du XVIe siècle, a d’abord lu un sonnet des Antiquités de Rome de Du Bellay, puis la page du Journal de Voyage de Montaigne où celui-ci déclare « qu’on ne voit plus rien de l’ancienne Rome et que l’essentiel est plutôt dessous ». Cela s’explique par trois causes : l’usure naturelle, les travaux entrepris par le pape Sixte Quint (en 1471, le Forum est mis en adjudication), et surtout le sac de Rome (6 juin 1527) par les lansquenets de Charles Quint.

Il est très difficile, en 1574, de faire le plan de la Rome antique ; les artistes et graveurs de l’époque, épris de grandiose et de culture humaniste, veulent « restituer tous les anciens monuments avec leurs noms  ». En cela, ils sont aidés par les travaux de leurs prédécesseurs comme Le Pogge, mais aussi par une série d’ouvrages documentaires, sortes de « Guides bleus  », héritage des travaux de Raphaël, lequel avait commencé d’établir un relevé exhaustif des vestiges romains. C’est à ces sources que puisent Du Pérac et son « rééditeur »de 1650, ainsi qu’à un plan de Septime Sévère, une forma urbis inscrite dans le marbre, mais sérieusement mutilée…

Au cours du second point de son exposé, M. Malissard a cherché dans le plan « imagé »de Du Pérac ce que Montaigne appelait la « verisimilitude », autrement dit la part d’exactitude, confirmée soit par les textes latins, soit par les traces archéologiques encore visibles à la Renaissance — comme c’était le cas des aqueducs et des termes. En revanche, on y relève des erreurs manifestes (par exemple la Porte Majeure a été confondue avec la Porte Aequilina), des oublis (l’Ara Pacis, découvert au début du XVIe siècle, n’est pas mentionné), des « inventions littéraires » (la maison de Pétrone, nulle part attestée, y figure), des modifications d’aspect (le Mausolée d’Hadrien est gratifié d’une statue imaginaire), des erreurs d’orientation (le Forum a varié de 90° !). Du Pérac, en voulant ne rien omettre de l’histoire romaine, a superposé les siècles : ainsi, au Capitole exigu, il a placé dix-neuf temples, juxtaposant des édifices d’époque différente… Mais comment ne pas pardonner à cet amoureux (méconnu) de la Rome antique, nourri de Frontin, de Pline l’Ancien et d’Ovide ?



Jeudi 9 décembre 1993
Renan et la fin d’un règne
Geneviève DADOU, professeur honoraire de Première supérieure au lycée d’Orléans.

Mme Dadou a rappelé que c’est un passage de Claudel qui lui a donné l’idée du titre : « Dans ces tristes années 80, à l’époque du plein épanouissement du naturalisme, jamais le joug de la matière ne parut mieux affermi. Tout ce qui avait un nom dans l’art, dans la science et la littérature était irréligieux. Renan régnait…  ».

L’objet de la conférence a donc été de montrer comment « l’humble fils de Tréguier était devenu le pontife du Collège de France  », et aussi de mesurer le scandale provoqué par la Vie de Jésus, au point de faire passer son auteur pour l’Antéchrist aux yeux des bien-pensants.

Mme Dadou fait d’abord un portrait de ce jeune Breton dont l’exceptionnelle intelligence est remarquée par les prêtres au Petit Séminaire de Tréguier et qui, en 1846, après son passage à Saint-Nicolas du Chardonnet (où il fut l’élève de Mgr Dupanloup) rompt avec l’Église. L’influence de la Bretagne sur Renan est capitale ; il lui attribue son caractère chimérique et sa dualité : ses oppositions entre passion et scepticisme, entre rationalisme et poésie. Mais c’est à Paris, dans les milieux universitaires et mondains, que notre défenseur de la littérature celtique va régner pendant trente ans. Le jeune agrégé de philosophie se consacre alors à l’étude des langues sémitiques et devient très vite une autorité en philologie. Cependant, c’est dans le domaine de l’histoire des religions qu’il va connaître la célébrité, laquelle s’accroît de ses étroites relations avec le monde scientifique dont l’importance grandit à partir de 1860, et dont le représentant le plus connu est justement son ami intime Marcellin Berthelot. Il règne aussi sur l’opinion publique en tant que collaborateur du Journal des Débats, au milieu de personnalités comme Taine ou Ernest Lavisse. Pour simplifier, disons qu’il fait figure de maître à penser de l’époque 1880 et qu’il incarne l’idéologie des milieux intellectuels et bourgeois.

Dans la deuxième partie de sa conférence, Mme Dadou a justifié l’expression « fin de règne », fin qu’avait prévue Renan lui-même dans la péroraison de la Prière sur l’Acropole avec son « immense fleuve d’oubli ». Les dernières décennies du XIXe siècle voient disparaître successivement Victor Hugo, Fustel de Coulanges, Renan lui-même, puis Taine et Leconte de Lisle. La littérature « fin de siècle »ou décadente sombre dans le désespoir ; le roman naturaliste — d’après l’enquête de Jules Huret en 1891 — est en train de mourir. Renan apparaît alors comme le porte-drapeau de cette tristesse désabusée. Mais il faut corriger cette impression, d’abord parce que Renan, par son tempérament de poète, n’a jamais connu le dogmatisme étroit des scientistes, ni leur rigidité intellectuelle, ensuite parce qu’il a prévu lui-même la contestation et pressenti la naissance d’un monde nouveau à travers les premières manifestations du symbolisme. Même s’il affirmait par devant sa croyance en « la part virile de notre raison cultivée par la science  », il la démentait par son scepticisme, au point que ses contemporains ont eu grand mal à porter un jugement sur une personnalité « si complexe et si fuyante  », selon l’expression de Sainte-Beuve.

Mme Dadou s’est demandé en conclusion si l’on avait, cent ans après, une meilleure perspective pour juger… et s’est refusée à répondre. Mais, si l’on a des doutes sur la pensée de Renan ou sur la pérennité des ses travaux philologiques en cette fin du XXe siècle — qui ressemble étrangement à celle du XIXe — « il faut n’en avoir aucun sur la qualité littéraire de l’oeuvre  ».



Jeudi 13 janvier 1994
Qui était Guillaume Budé ?
Marie-Madeleine de LA GARANDERIE, professeur honoraire à l’Université de Nantes.

En préambule, la conférencière s’est demandé pourquoi cet homme de la Renaissance, si souvent cité, était si mal connu. La réponse est d’ordre linguistique : Budé a écrit des ouvrages d’érudition en latin, idiome des intellectuels à l’époque où les langues vernaculaires se constituent, et, de plus, dans un latin « terriblement difficile  », aux antipodes de celui de son compatriote Erasme.

Notre défenseur de la latinité classique représente en réalité un type nouveau d’intellectuel, différent d’un Rabelais. Il fait des études de droit à la faculté d’Orléans — dont, disons-le en passant, il dit pis que pendre — et entame une carrière laïque. Représentant d’une bourgeoisie plutôt riche, passionné de chasse, il va, à 24 ans, opérer une sorte de « conversion profane »aux études et, dans la joie, il redécouvre l’Antiquité. Comme la plupart des grands humanistes, « c’est un archéologue émerveillé devant les textes anciens  ».

Mme de La Garanderie fait alors l’inventaire de ces études nouvelles : d’abord la connaissance du latin, du grec et, éventuellement, de l’hébreu ; ensuite et surtout l’invention de la méthode dite « philologique  », que Budé va personnifier. Cet éternel étudiant apprend le grec à peu près seul et devient assez vite les meilleur helléniste du royaume ; il amasse dans ses fiches les matériaux de son futur Commentaire sur la langue grecque. Le juriste relit le Digeste en philosophe et en économiste avant la lettre ; en 1515, il publie le De Asse (« Du Sou  »), qui traite du problème des monnaies et, en particulier, de l’équivalence des monnaies antiques avec celles du XVIe siècle. L’ouvrage est sans doute périmé, mais il a eu le mérite de « faire sortir du tombeau des réalités antiques »; de plus, il arrivait à point nommé : le jeune roi François Ier, peu savant, mais d’esprit fin et de belle éloquence, va incarner sur le champ le mythe du « Père des Lettres et protecteur des Arts  ». Entre 1515 et 1530, parce qu’il a la faveur royale (il sera en 1521 bibliothécaire de Fontainebleau, puis Maître des Requêtes, jouant ce rôle d’un ministre de la Culture de nos jours), Budé n’aura de cesse de rappeler au Roi sa promesse de créer une institution en dehors des structures existantes et en dehors du contrôle de la Sorbonne. En 1530, le Collège des lecteurs royaux (futur Collège de France) verra le jour, en dépit des difficultés et, en particulier, des hésitations d’Erasme, pressenti pour diriger l’établissement.

La conférencière consacra la dernière étape de son exposé à montrer un aspect peu connu, voire totalement ignoré des historiens de Guillaume Budé (Plattard n’en souffle mot) : le défenseur de la cause des Lettres fut un homme profondément religieux, et même mystique. Cet homme de foi s’est posé la grave question de l’intérêt des études dans une destinée chrétienne sur le plan du salut. Et de donner sa réponse dans le De Transitu. Ce mot de « transitus » Budé le prend dans trois sens : une conversion à un christianisme authentique, un passage des études profanes à l’écriture sainte, un transfert des ressources humanistes à une méditation sur le Christ.

Disons en conclusion, avec Mme de La Garanderie, que, pour Budé, la culture n’est pas un ajout, un ornement de l’esprit, mais une "institution" de l’homme vers Dieu. Faisons plus modestement nôtre cette devise budiste : "La culture sert à voir plus clair en soi-même".



Jeudi 27 janvier 1994
Pensées et actions humanitaires de l’Antiquité à nos jours
Dominique JAMET, coordinateur de la Nouvelle Bibliothèque de France

Le conférencier a commencé par définir l’adjectif « humanitaire  », très à la mode depuis quelque temps et objet d’un débat permanent. Le mot n’est apparu qu’en 1836 avec une connotation ironique. Littré le qualifie de néologisme, avec le sens de « qui intéresse l’humanité entière ». Mais la notion contenue dans le mot sous sa forme la plus rudimentaire, la solidarité, est en revanche très ancienne, aussi ancienne que le mot « humanité » dans le sens « d’espèce humaine présentant des traits communs  ». Cette solidarité s’exerce dès les origines au travers d’un groupe (clan, tribu, village ou État). Dans l’histoire, la forme la plus fréquente de cette solidarité est d’origine guerrière : c’est le cas des cités grecques s’armant contre l’invasion perse (on pense à Salamine et aux Perses d’Eschyle), ou de la coalition gauloise contre César, vaincu à Gergovie et vainqueur à Alésia…

M. Jamet analyse ensuite les autres formes de solidarité « primaire » : la solidarité politique, inventée par les Romains (partout où le « civis Romanus »sera opprimé, Rome interviendra), la solidarité religieuse, au fond de même espèce (elle fut le prétexte des Croisades). La charité est une forme d’intervention particulière : elle fonctionne comme un placement, un « ticket d’entrée au Paradis »où le donateur cherche la rémunération de sa générosité. Cette charité ne se montre pas toujours altruiste ; elle est souvent liée au prosélytisme ; l’évangélisation postule la supériorité du « donateur »sur les « infidèles  », en toute bonne conscience. Cette forme de charité a eu, tout compte fait, des effets déshumanisants.

C’est seulement au XVe siècle qu’on peut parler de démarche humanitaire, lorsque l’Européen reconnaît à l’étranger, au moins en pensée, sa spécificité et sa différence. C’est l’attitude de Bartolomeo de Las Casas, de Montaigne parlant des « Cannibales  », au XVIIIe siècle de Montesquieu et de Voltaire (avec son relativisme religieux) ; Adams, Jefferson et Franklin vont jeter ensuite les bases d’une pensée et d’un système égalitaires. Le premier exemple authentiquement humanitaire date de 1793 ; il est cité dans l’ouvrage de Jean-Christophe Rufin, Le Piège humanitaire (Hachette, 1993) : des colons français chassés de Saint-Domingue ont été accueillis à bras ouverts par les Américains de Caroline du Sud. On relève dans l’histoire quelques exemples isolés d’aides semblables, totalement désintéressées. Mais il faudra attendre, en juin 1859, lors de la bataille de Solférino, le projet d’Henri Dunant d’organiser des secours indépendants des gouvernements, donc totalement neutres, pour qu’on parle d’une véritable action humanitaire, et même de la fondation d’un « corpus humanitaire  ».

C’était d’ailleurs l’objet de la troisième partie de l’exposé de Dominique Jamet, qui a rappelé les difficultés de la Croix Rouge internationale lors du conflit de 39-45, celle-ci n’étant pas intervenue quand les gouvernements l’ont refusée. Elle a alors perdu son rôle prépondérant et populaire, car les initiatives nationales et individuelles se sont multipliées, sans parler d’organisations puissantes comme l’UNICEF. Alors que les conflits se sont rapidement médiatisés, un réseau humanitaire s’est fortement développé, luttant pour une idée commune, à savoir que ni la guerre, ni la maladie, ni la famine ne doivent réguler l’Histoire. Aux droits fondamentaux correspond alors un « devoir d’ingérence  ». Certes les dérives de l’action humanitaire sont toujours possibles : l’aide matérielle peut être détournée, récupérée commercialement et politiquement ; elle peut être regardée comme un moyen de chantage, ou un alibi qui dispense de tout autre effort. Le reproche le plus grave qu’on puisse faire à l’humanitarisme, c’est qu’il soit considéré comme une fin en soi, alors qu’il devrait être accompagné d’une action politique ou… militaire, en accord avec le principe pascalien : « la justice sans la force est impuissante  ».



Lundi 7 février 1994
Le romancier devant l’histoire
Max GALLO, historien, romancier et homme politique.

La mémoire est essentielle. Devant l’histoire, l’attitude des romanciers est fort diverse et Max Gallo passe en revue A. Dumas, M. Yourcenar, Stendhal, J. Vallès, Aragon, Zola, Malraux, pour dégager quatre types principaux de rapport à l’histoire.

L’histoire comme décor, comme ingrédient trouve son exemple accompli chez Dumas, toujours aussi populaire (« J’ai violé l’histoire, mais pour lui faire un enfant  »).

Le roman peut être aussi témoignage sur l’époque : Balzac, bien sûr, mais aussi Kafka qui nous fait sentir les tendances lourdes du XXe siècle. Stendhal nous montre avec Fabrice un individu plongé brusquement dans l’événement historique à Waterloo. Jules Vallès, qui a seize ans en 1848, fait comprendre les frustrations d’une adolescence et la longue attente révolutionnaire de toute une génération. Même des oeuvres de fiction pure peuvent être capitales pour interpréter un moment de l’histoire. Boulgakov, dans Le Maître et Marguerite, nous introduit dans le climat de peur et d’absurdité dans Mosem des années 30, sous Staline, comme Kundera dans La Plaisanterie rend palpable l’atmosphère de la Tchécoslovaquie des années 50.

Plus riche est le roman où l’histoire est la matière première d’une réflexion sur l’homme dans un environnement daté. C’est ce qu’a tenté Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien et dans L’Oeuvre au Noir. C’est à ce genre que se rattache Max Gallo qui, dit-il, par ses personnages et son écriture, tente d’élucider le rapport de l’homme à l’histoire.

Enfin, il y a des cas où l’oeuvre du romancier le pousse à se faire acteur de l’histoire. Zola intervient dans l’affaire Dreyfus parce que ses livres portent un certain nombre de valeurs (mais non l’homme Zola lui-même). Peut-être aussi Malraux veut-il être au coeur de l’histoire qui se fait pour alimenter son oeuvre de romancier.

Historien formé aux techniques de recherche, ancien enseignant universitaire, auteur de nombreux ouvrages d’histoire, Max Gallo, romancier également très productif, a un pied en chaque domaine, ce qui lui permet d’examiner séparément, en connaissance de cause, histoire et roman.
L’histoire savante est, dit-il, un « récit sur un récit  », mais ce récit n’a pas la forme romanesque, bien que certains livres d’histoire se lisent comme des romans (ceux de Michelet, par exemple, ou le Montaillou de Le Roy Ladurie). Le récit historique obéit à une volonté scientifique, à des règles, confronte les points de vue, répond à une problématique.

Cependant l’histoire est tangente au récit romanesque, car l’historien fait, dans la masse de sa documentation, des tris personnels, souvent subjectifs. De plus, tributaire de la qualité de la langue de l’historien, elle reste un genre littéraire. Enfin, Pierre Nora a lancé l’« ego-histoire  », c’est-à-dire l’autobiographie raisonnée qui évoque l’environnement dans lequel on a vécu et les événements tels qu’ils ont été perçus par l’auteur.

Enfin, l’histoire a tout envahi, elle est anthropophage (« la chair fraîche »de Marc Bloch) et multiforme. Et Max Gallo d’énumérer les formes d’histoire auxquelles la séance présente peut se prêter : histoire de l’association Guillaume-Budé à Orléans (chronologie des événements, annales des conférences…), histoire sociologique (par des renseignements récoltés à l’entrée, étude des spectateurs par âge, profession, niveau social…), histoire des motivations des participants, etc.

Mais, ayant accompli tous ces travaux historiques, il manquerait peut-être l’essentiel : l’indéfinissable, le fugitif, l’affectif (l’ennui ou l’intérêt, la relation affective entre voisins, ou avec celui qui parle…). Pour la récente manifestation des pêcheurs bretons, ce serait le désir de violence. Ce qui échappe au filet rationnel de l’historien, il faut un autre mode de création pour l’atteindre : ce peut être une poésie, un tableau, un concerto, un roman, permettant la « saisie intuitive »de ce qui s’est réellement passé et qui ne se renouvellera pas. Le romancier est « à la recherche du temps perdu  ».

Mais cette restitution précise ne peut se faire qu’à certaines conditions : la capacité de l’écrivain à sentir, à saisir la réalité, l’organisation du récit et surtout l’implication totale de l’auteur en tant que personne dans son oeuvre. Cet engagement « corps et âme »le distingue de l’historien, limité par les exigences scientifiques, et qui doit canaliser, contrôler son désir de « chair fraîche  ». Le romancier, lui, entre dans son oeuvre avec toutes ses potentialités affectives, ses enthousiasmes, ses blessures, sa spontanéité et sa naïveté. Mais il y a aussi chez lui un côté « roué  », une part de monstruosité et d’angélisme qu’il va réutiliser au moment de la création. Il lui faut exploiter sa propre personne pour donner à ce qu’il restitue la singularité du temps perdu.

Max Gallo s’appuie, dans son dernier roman Les Rois sans visage, sur sa bonne connaissance des années 30 et son engagement politique. Tout en reconnaissant leur importance, il les considère comme secondaires. Le romancier doit savoir, comme historien et comme citoyen, mais ce n’est pas pour dénoncer, pour écrire un pamphlet. Il doit comprendre le parcours et le fonctionnement d’un personnage comme Bousquet. Il n’a pas d’adversaire mais, en démasquant les mobiles et les singularités d’une destinée, il réalise l’alchimie d’une histoire individuelle, toujours pathétique, souvent pitoyable, avec la grande histoire (exemple du commandant du camp d’Auschwitz dans La Mort est mon métier de Robert Merle). Le roman est un genre antitotalitaire par excellence : il restitue à chaque individu sa part d’humanité quels que soient ses crimes, ses fautes, ses faiblesses. Il ne porte pas condamnation, il révèle des comportements. Mais, ayant les cartes en main, le lecteur peut faire le tri à sa guise, choisir. L’histoire, elle, fournit des éléments factuels, souvent indiscutables. Le roman est un « scanner  », mais où le romancier passe le premier à la radiographie, ce qui l’incite à l’humilité. Il doit apporter de la clarté là où il y a de l’opacité, de l’ombre là où il y a trop de lumière.

Le conférencier conclut alors en évoquant deux écrivains emblématiques : Alexandre Soljenitsyne dont L’Archipel du Goulag a réalisé une véritable trouée dans les consciences occidentales et dont les romans ont plus fait pour ébranler les convictions à l’Ouest que les nombreux livres d’histoire ou articles, pourtant souvent mieux informés ; Salman Rushdie dont la liberté de l’oeuvre est intolérable à l’intégrisme musulman.



Mercredi 16 mars 1994
L’atelier de l’écrivain
Michel TOURNIER, romancier.

L’atelier de l’écrivain, c’est pour Michel Tournier, matériellement parlant, sa maison de la vallée de Chevreuse où il exerce la « profession d’artisan en chambre  », car il reste fidèle, dit-il, à la tradition manuscrite : loin des débats d’intellectuels, il façonne des objets, lentement, patiemment, « vingt fois sur le métier  ». Il avoue qu’il lui faut beaucoup de temps pour composer : quatre à cinq ans en moyenne pour un livre en chantier.

Mais la solitude de l’auteur a son échappatoire : l’oral, qu’il a connu très tôt en réalisant des émissions pour la radio. Et Michel Tournier revendique comme second métier celui de conteur. Il propose alors à son auditoire de réfléchir sur l’essence du conte (c’était là le « sujet réel  », selon le terme des grammairiens, de sa conférence). Ce genre, qui est pour lui le sommet de l’art littéraire, fait pour intriguer et pour susciter toutes sortes d’interprétations, remonte à la nuit des temps, trésor inépuisable qui va de la Bible et des récits hassidiques aux contes de fées et aux récits fantastiques du XIXème siècle, relayés insensiblement par les grandes oeuvres de la science-fiction (comme Le Cerveau du nabab de Kurt Siodmak, qu’il affectionne particulièrement et qu’il cite dans Le Vent Paraclet).

Notre écrivain oppose le conte à la nouvelle, qu’il considère comme son contraire, et qui ne demande qu’une lecture « plate  », à deux dimensions. Mais précisons bien qu’il entend par nouvelle uniquement l’oeuvre réaliste, nourrie du fait divers ou de l’observation. Maupassant, Tchékov, le Mur de Sartre en sont de parfaits exemples, alors que les Trois Contes de Flaubert sont de vrais contes, et même Un Coeur simple, grâce au perroquet de Félicité. Le conte serait à rapprocher de la fable et, comme celle-ci, il a connu son âge d’or durant la période classique ; Michel Tournier rend hommage à Perrault en évoquant Le Chat botté et Barbe-Bleue, qu’il place au rang des tragédies de Racine (au grand dam de quelques auditeurs !). Ces contes présentent assurément des aspects puérils, mais aussi des côtés poétiques et font appel à des réminiscences enfouies dans l’inconscient collectif…

Devant un public d’enfants — ou de personnes ayant gardé leur âme d’enfant — la formule-sésame « Il était une fois… »garde tout son pouvoir. Et Michel Tournier ajoute : « alors le silence devient total et l’attention décuplée  ». Et d’essayer sur nous, intrigués, déconcertés — nous qui attendions de savantes théories — deux contes. Le premier, digne des Mille et Une Nuits, narre l’histoire d’un Calife d’Ispahan qui met en compétition deux artistes, un Chinois et un Français ; le Chinois peint un jardin paradisiaque et l’autre se contente de placer un miroir où se reflètent non seulement l’oeuvre du concurrent, mais aussi tout le jury en grande tenue — qui le déclare vainqueur ! Le second récit raconte l’aventure d’Amandine, une petite fille vivant dans un univers aseptisé, qui, un beau jour, décide d’aller voir ce qu’il y a dans la propriété voisine, de l’autre côté du mur…

Le romancier nous a invités à tirer une leçon immédiate : dans le premier conte, la palme donnée à l’artiste au miroir veut dire que le plus beau tableau n’a de valeur que s’il est regardé, de même que le livre a besoin d’un public pour exister. L’histoire d’Amandine a suscité de multiples lectures, jusqu’à symboliser la métaphysique qui nous entraîne de l’autre côté des choses. Mais l’auteur doit se garder de proposer une interprétation plutôt qu’une autre ; l’essentiel est qu’il ait conscience que son histoire possède des richesses sous-jacentes, un « souterrain  », qu’elle « sonne le creux »sous le pied du lecteur…

Michel Tournier conclut son éloge inconditionnel du conte par une réflexion générale sur la littérature : dans l’ordre de la création littéraire, le lecteur est partie prenante et c’est justement dans le conte que son rôle s’avère le plus important. Mais cela ne vaut bien entendu que pour la fiction ; là où l’auteur ne donne qu’un squelette, le lecteur apporte tout le reste. La valeur d’une oeuvre consiste à rendre créateur celui qui la reçoit.



Mercredi 6 avril 1994
Les hérauts d’armes dans la France du XVe siècle
Philippe CONTAMINE, membre de l’Institut, professeur à Paris-IV, ancien directeur du Centre Jeanne d’Arc d’Orléans.

Le corps des hérauts d’armes a été officialisé au début du XVe siècle, à une époque où la noblesse, en partie pour faire pièce à l’ascension sociale de la bourgeoisie, tient à affirmer sa première place et à maintenir solidement ses structures. La date est connue : le 1er janvier 1407 en l’église Saint-Antoine-le-Petit, près de l’Hôtel Saint-Paul (demeure royale), les hérauts prennent possession de la chapelle majeure.

Nous savons en quoi consiste leur tâche par l’existence d’un « Manuel »et surtout par les lettres de supplication adressées en 1408 au roi Charles VI : « voir, savoir, rapporter loyalement… les faits d’armes de chevalerie  ». Le personnage a donc d’abord un rôle guerrier ; il observe la valeur des divers chefs pour désigner « le champion du monde de chevalerie  », rôle d’arbitre qui s’inscrit d’ailleurs dans une tradition remontant au XIIIe siècle. La supplique en question met en cause le recrutement de ces hérauts : paradoxalement, ceux-ci sont choisis dans les basses classes. Et de proposer un autre choix, par le Roi lui-même, ainsi qu’il en est des officiers royaux, avec rémunération honnête, et surtout une hiérarchie. On ne devient héraut qu’après avoir été « poursuivant d’armes »pendant sept ans. Un certain Jean Héraud a proposé un « cursus honorum »des officiers d’armes : la nomination du poursuivant — lequel doit satisfaire à deux conditions essentielles, être jeune et éloquent — se fera publiquement au cours d’une cérémonie avec remise d’écusson. Au bout de quatre ans, le poursuivant, après avoir voyagé et fréquenté les nobles cours, pourra « accéder au grade supérieur »; il prêtera serment devant le Prince ; au cours d’une sorte de second baptême il recevra un nouveau nom correspondant à une seigneurie ou un pays ; en échange de quoi, il recevra des bénéfices. Certains pourront devenir maréchaux et ensuite rois d’armes.

Il s’agit bien sûr, dit M. Contamine, d’un modèle, ou d’un idéal jamais atteint ; sans doute, dans la seconde moitié du XVe siècle, on parle de l’« office »des hérauts d’armes avec des obligations (comme la circulation réglementée par des sauf-conduits) et des privilèges (fiscaux notamment). Mais ceux-ci n’ont jamais joué réellement ce rôle fondamental « pour la pompe et le bon fonctionnement de l’État »rêvé par Charles V, pas plus qu’ils n’ont vraiment rempli leur fonction « de notaire ou de tabellion du milieu nobiliaire  ». Ils auraient dû notamment enregistrer les nouveaux anoblis ; pour cela il faut se reporter aux registres de la Chancellerie et de la Cour des Comptes.
Dans la réalité, les hérauts d’armes sont souvent associés aux trompettes et huissiers, c’est-à-dire à une domesticité dont ils voulaient se distinguer. En effet l’ambition de ces gens, parfois peu recommandables, dont la postérité n’a gardé que les « noms de baptême »fort pittoresques, était d’accéder à la noblesse.

Il y a eu cependant des exceptions : certains hérauts savaient effectivement manier la plume et avaient des connaissances en héraldique ; d’aucuns peuvent être considérés comme les précurseurs des reporters. Froissart les a systématiquement interrogés ; Gilles le Bouvier, héraut de Charles VII, a laissé en 1450 un fort intéressant Livre de la description des pays ; celui qui accompagna la mission de Leu de Rosmital parlait dix-sept langues. Leurs interventions ont été, dans l’ensemble, utiles pour comprendre l’histoire de la noblesse du XVe siècle.

Mais, dès le XVIe siècle, on assista à leur déclin. A partir du moment où la guerre devient une entreprise collective et que le haut fait individuel se raréfie, le rapporteur perd de son importance et la monarchie ne prend guère au sérieux les hérauts d’armes. M. Contamine regrette qu’à l’époque de Louis XIV ils n’aient pas poursuivi leur travail de recensement d’un Armorial de France qui aurait abouti à un Gotha de la noblesse… qui serait fort utile aux historiens.



Vendredi 6 mai 1994
Autour du Docteur Faustus de Thomas Mann.
Stéphane BRAUNSCHWEIG, metteur en scène, directeur du Centre Dramatique National d’Orléans.

Il s’agissait du spectacle appelé aussi Le Manteau du Diable, inspiré du livre de l’écrivain allemand, réalisé par Stéphane Braunschweig et Giorgio Barberio Corsetti (deux versions ont vu le jour, l’une en français, l’autre en italien).

Le mythe de Faust, rempli de résonances actuelles, était depuis longtemps dans les préoccupations de notre metteur en scène ; son projet primitif était de monter la pièce de Goethe, puis d’adapter le roman entier de Thomas Mann ; mais il a reculé devant la trop grande richesse et le foisonnement de l’oeuvre. Aussi les adaptateurs se sont-ils contentés de centrer l’action sur le chapitre XXV, où le héros, le compositeur Adrian Leverkühn, inventeur fictif de la dodécaphonie, rencontre le Diable et se livre à un long dialogue au cours duquel est révélée la destinée faustienne du musicien — inspiré de Schönberg. A la différence du Faust goethéen, le contrat est signé d’avance ; pas besoin de pacte paraphé par le sang, celui-ci étant remplacé par la syphilis qui va décupler ses facultés créatrices.

Mais Thomas Mann n’est pas la source unique de la pièce ; pour relier théâtralement l’épisode choisi à l’ensemble du mythe, ont été introduites quelques scènes « emblématiques »empruntées à Marlowe — qui réalisa le premier Faust au XVIe siècle —, à Goethe, incontournable, et — de manière plus inattendue — à Andersen (La Petite Sirène) et à Baudelaire (Le Vampire).

Après avoir expliqué l’utilisation de l’arsenal technologique de la vidéo (on assiste à un "ballet hallucinatoire" sur treize téléviseurs) destiné à créer un univers poétique en marge — ou en contrepoint ? — du texte, voulant jouer de la contradiction entre la télévision — medium froid qui répond à la froideur du personnage central — et les images de feu et de chaleur, S. Braunschweig s’est interrogé sur la signification moderne du vieux mythe de Faust ; à ses yeux, ce mythe peut métaphoriser un certain nombre de situations de crise contemporaine. Chez Goethe, Méphisto invite Faust à sortir de son univers studieux pour aller dans le monde ; de nos jours, le Diable nous attire dans un monde régi par les media, le monde virtuel de la télévision qui fonctionne comme une fiction… diabolique.