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UN EXEMPLE D’ÉTUDE FILMIQUE DE LA COLONNE TRAJANE :
LE « FONDU ENCHAÎNÉ » DES TABLEAUX IV ET V
Privée de ses couleurs, mais pleine encore de mouvements et de bruits, la frise continue de la Colonne Trajane fait irrésistiblement penser à un film, et la comparaison n'est pas vaine.
Dès les premiers projets, en effet, la Colonne a été conçue comme une oeuvre cinématographique. On a pris d'abord un texte de départ (scénario) [01], duquel on a tiré les grands chapitres du récit à sculpter (découpage) ; ensuite, on a dessiné les scènes (réalisation des plans) sur des panneaux destinés à être mis bout à bout (réalisation des Séquences) ; les dessins ont été finalement reproduits sur des tambours, qu'on a successivement vissés les uns sur les autres, en réutilisant parfois sur l'un d'eux tel ou tel élément repris à un autre (montage).
Comme, d'autre part, le sculpteur avait choisi la frise continue de préférence aux métopes successives et comme il était limité par la longueur (durée) et la largeur (format), il s'est trouvé placé dans la situation de travail d'un cinéaste moderne. Les problèmes d'agencement, de liaison, de récit ou de cadre qui se posaient à lui étant les mêmes, les solutions qu'il a trouvées ont nécessairement été semblables.
Il est donc possible d'étudier les sculptures en leur appliquant, d'une manière méthodique et rigoureuse, les grands principes du cinéma. Une étude filmique intégrale devra d'abord prouver l'existence sur la frise d'éléments cinématographiques de base (les plans, les cadrages, les mouvements d'appareil, les liaisons, etc.), puis s'intéresser aux grands types de montage utilisés par le sculpteur pour rendre clair son récit dans l'espace et le temps.
Afin de montrer les possibilités que nous offre maintenant cette méthode, nous avons choisi d'étudier un cas particulier, et difficile, le « fondu enchaîné » des tableaux IV et V [02].
Le problème des plans IV et V
a) Les thèses en présence
Toutes les études antérieures se sont intéressées aux tableaux IV et V de la Colonne Trajane. Ces deux scènes sont en effet capitales pour l'interprétation des événements qui se déroulent ensuite jusqu'à la bataille de Tapa (tableau XXIV).
La comparaison des thèses en présence permet immédiatement une remarque étonnante : si tous les critiques s’accordent, d'une manière plus ou moins nette, à reconnaître l'existence de deux ponts, situés l'un en IV et l'autre en V, ils s'opposent totalement sur le nombre des armées qui passent et sur la place de l'Empereur.
Le bon sens voudrait en effet qu'à deux ponts différents correspondent deux armées différentes [03] : mais comment les distinguer l'une de l'autre à partir du tableau VI ? où situer leur jonction ? laquelle des deux placer sous la direction de Trajan? Certains [04] affirmeront donc qu'il n'y a qu'une seule armée sur deux ponts successifs ou que « l'artiste a représenté un double pont de bateaux pour montrer les deux légions et la garde de la façon la plus frappante » [05].
Le combat des critiques paraît sans issue; l'argument des deux ponts successifs reliant une île centrale aux rives du Danube, que nous proposait Froehner et que Pollen et Reinach ont accepté, se trouve en effet ruiné, sans contestation possible, par Cichorius [06] et Petersen [07] ; mais la thèse des deux ponts et des deux armées éloignées l'une de l'autre est détruite à son tour, d'une manière tout à fait définitive, par l'argumentation de Jones [08] et par celle de Lehmann-Hartleben [09]. Il ne nous reste donc plus que l'explication du savant anglais, déjà citée plus haut.
Cette explication cependant ne nous paraît pas satisfaisante ;
elle ne repose en effet que sur des considérations négatives et constituerait, si nous l'acceptions sans réserve, un cas absolument unique sur l'ensemble de la Colonne Trajane ; nulle part ailleurs, en effet,
nous ne pourrons trouver une semblable duplication de l'image. Il
convient donc, non pas d'éliminer entièrement cette hypothèse un peu
vague, mais de la préciser davantage en recourant au langage du cinéma.
b) Les intentions du sculpteur.
Pollen et Reinach placent Trajan sur le second pont (V, 16) ;
Cichorius et Petersen le voient en VI, 18, près de la tribune du plan
VI et reconnaissent que les deux armées sont conduites par des personnages identiques [10]. Leur interprétation est d'autant plus invraisemblable que l'officier de VI, 18 n'a plus de visage et que Trajan se
tiendrait alors devant la tribune sur laquelle il est assis !
Mais les Allemands ne pouvaient adopter de solution plus satisfaisante ; il leur fallait, en effet, deux armées et ils admettaient la similitude des officiers de IV et V ; si, comme l'affirmaient justement Pollen et Reinach, Trajan se trouvait sur le second pont, il devait être sur le premier aussi, c'est-à-dire soit passer deux ponts à la fois, soit passer deux fois le même pont. Le refus de cette seconde solution, celle du « fondu enchaîné », a conduit les critiques au non-sens.
Car Trajan apparaît bien deux fois sur le même pont. Le sculpteur désirait en effet nous faire comprendre que toute l'armée franchit le fleuve et que cette opération demande bien du temps, vu l'importance des troupes en ce début de guerre et l'exiguïté du pont de bateaux [11]. Il avait alors un difficile problème de perspective à résoudre: représenter le Danube dans sa largeur et l'armée sur les deux rives à la fois. La « technique en longueur » du panoramique et du travelling utilisée déjà en I.III (panoramique) et en VI.VIII (travelling) ne pouvait être reprise; obligeant à montrer le fleuve dans l'axe de son cours, elle déplaçait le problème sans le résoudre. La seule solution possible était donc de ne montrer que le point de départ ou que le point d'arrivée; mais, dans ce cas, le spectateur pouvait croire que l'armée ne franchissait pas entièrement le Danube; d'où l'idée de sculpter en même temps les deux rives et de leur donner une partie centrale commune. Le principe du « fondu enchaîné » était ainsi découvert dès l'image IV-V de la frise.
II- Le « fondu enchaîné » des plans IV et V.
a) Définition.
Le « fondu enchaîné » du cinéma consiste en effet à passer d’une image à une autre par superposition : le dernier plan d'une scène est donc progressivement recouvert par la première image de la scène suivante. En principe, le fondu enchaîné doit porter sur une même personne et montrer que du temps passe, mais il peut unir aussi deux séries très différentes.
On voit que dans le tableau IV-V, les circonstances justifiant d'un fondu enchaîné se trouvent réunies et que le sculpteur a été naturellement conduit à en faire usage .
b) Explication
Les plans IV et V ne font plus ainsi qu'un seul et même tabLeau, dont une partie commune est figurée deux fois en une espèce de superposition juxtaposée. Sur le plan IV, 14, en effet, nous voyons Trajan s’avancer sur le pont ; il est suivi des enseignes ; en V, 15, l'Empereur réapparaît ; les enseignes sont un peu plus grandes et portées par les mêmes soldats qu'en IV, 14 ; l'ensemble est précédé d'une cavalerie qui servira plus tard de liaison entre les plans V, VI, VII et VIII.
Si nous regardons maintenant les lignes de force de la sculpture, nous voyons se superposer deux V, l'un vertical, dont la pointe est constituée par les enseignes de V, 15, l'autre horizontal, et presque fermé, dont le sommet se trouve du côté de l'arc et des soldats de IV, 12. En regardant de plus près encore, nous distinguerons deux grands tracés horizontaux et parallèles (de 13 à 16) qui se partagent en gros la scène ; en haut, tous les soldats regardent à droite, en bas, ils regardent tous à gauche. Donc, en IV, 13, près de la pointe du triangle horizontal, les deux lignes sont confondues (regards à droite), le fondu n'est pas commencé ; au-delà de V, 16, les deux lignes sont à nouveau réunies en une seule : le fondu n’est pas commencé; au-delà de V, 16, les deux lignes sont à nouveau réunies en une seule : le fondu est terminé, le travelling commence dans le mouvement même de la marche qui va suivre.
La surimpression est ainsi rendue, avec beaucoup d'habileté, par un chevauchement complexe de lignes contraires : aux deux grandes diagonales en V, qui, déjà, se recouvrent, viennent se superposer les deux grands tracés parallèles où le mouvement des têtes se contrarie verticalement; enfin, l'Empereur et les enseignes font un véritable bond en avant, modéré toutefois, comme le veut le fondu enchaîné du cinéma, par l'évolution progressive des lignes et leurs multiples superpositions.
Nous comprenons ainsi que, si l'armée est d'un côté du fleuve en IV, 14, elle l'a déjà franchi en V, 15 ; il s'est donc passé du temps et nous pourrons retrouver l'Empereur au conseil de guerre (VI, 19). Le procédé du cinéma et celui de la frise sont donc exactement semblables et le sculpteur a su, pour ainsi dire, suggérer le chevauchement des images et lier progressivement deux moments différents pris à une même action. Le temps gagné est considérable et il n'est plus nécessaire d'expliquer comment Trajan monte à sa tribune. Toutes les caractéristiques du fondu enchaîné se trouvent ainsi réunies : images doubles, écoulement du temps, effet esthétique fondé sur la souplesse et l'équilibre.
c) Une preuve "a contrario" : les tableaux XLVIII et XLIX.
Nous trouverons une preuve "a contrario" de cette analyse dans les plans XLVIII à XLIX, qui représentent aussi un franchissement de rivière [12]. En XLVIII, en effet, la disposition reprend celle de IV : même posture de l'Empereur, mêmes enseignes, mêmes visages orientés à gauche, même façon de s'engager sur un pont de bateaux. Mais la comparaison s'arrête là ; si nous retrouvons encore un peu les diagonales obliques de IV et V, nous ne pouvons aller plus loin: pas de V vertical, pas d'enseignes qui se répètent, pas de lignes horizontales déterminées par les mouvements opposés des visages. Cette fois, l'auteur a choisi l'autre solution: l'arrivée sur la rive gauche n'est pas montrée [13]; les chevaux de XLIX (123-124 bas) précèdent l'Empereur sur le pont ; ils sont artificiellement figurés de profil et nous devons nous les imaginer de face; les soldats, que nous voyons au-dessus des chevaux, attendent leur tour de passage, ainsi que les chars que nous apercevons encore au-dessus des soldats. Le sculpteur a voulu cette fois exprimer la lenteur et la difficulté du passage ; ne pouvant, par manque de perspective, représenter, comme vue du pont, une file profonde de cavaliers, de chars et de fantassins, il a choisi de les rendre par lignes horizontales superposées, dans une sorte de mouvement sinusoïdal que le cinéma ne dédaignerait pas et qu'il pourrait exprimer par une vue aérienne montrant les méandres de la longue file d'attente. Mais, comme le fondu n'a pas été réalisé, il faudra deux tableaux encore (L et LI) pour que Trajan prenne ses fonctions dans le camp où il arrive ; la sculpture ne cherche plus cette fois à gagner du temps ; elle insiste au contraire sur la durée de l'action, exprimant avec minutie, dans un moment où le rythme peut se ralentir, toutes les occupations de l'Empereur.
Signalons, pour conclure, que les deux méthodes utilisées se justifient parfaitement ; elles répondent à des intentions différentes qui prouvent la présence d’un découpage, destiné à raconter complètement l'histoire en évitant la monotonie des répétitions. Il y a des moments, en effet, où il faut aller vite et d'autres où il vaut mieux insister sur les détails. L'installation de l'Empereur dans le camp trouvait mieux sa place au milieu du récit qu'au début ; au milieu, ces précisions font ligure de pause, elles évitent l'accumulation des scènes de guerre ou de travaux; au début, quand rien n'est commencé vraiment, elles ralentiraient inutilement l'action.
III- Un autre exemple de fondu enchaîné: le plan LXXXVII.
Les tableaux IV et V peuvent donc être expliqués par un
procédé filmique ; mais notre hypothèse serait peut-être affaiblie si, comme Jones, nous ne trouvions sur la Colonne d'autres exemples
semblables ; seule la répétition d’une méthode permet en effet d'affirmer qu’elle est volontaire. L’analyse du plan LXXXVII nous apportera donc la confirmation dont nous avons besoin.
Au début de la seconde guerre (LXXIX à LXXXVL), une série d’images nous montre, dans un style rapide et aisé, les grandes étapes
du voyage de l'Empereur. L'attention est finalement attirée sur le
sacrifice que Trajan célèbre ; derrière la foule qui prend part à la
cérémonie, apparaît alors un bateau, dont nous ne voyons que l'avant ;
c’est ce bateau qui va, d'une manière très habile, servir de point de
départ au fondu et nous faire parcourir la dernière étape du voyage.
A gauche du navire, en effet, nous apercevons la foule qui assiste, immobile, au sacrifice dans le port; à droite, une troupe d'hommes en mouvement acclame l’Empereur et la cavalerie ; le fondu enchaîné a donc été réalisé à partir du bateau et l'intention de l'auteur à cet égard est manifeste. Le navire, en effet, sert de fond aux premiers marcheurs (LXXXVII, 229) : en haut, ils sont comme abrités encore par la voile et presque empêtrés dans les cordages ; en bas, ils semblent surgir de l'eau. Le plan LXXXVII est donc cerné, en haut, par la voile, les cordages et le gaillard du bateau, en bas, par les flots de la mer. En même temps, le bateau n'est représenté qu'à moitié en LXXXVII (228). Les deux images sont ainsi liées intimement l'une à l'autre et le bateau disparaît en partie derrière la foule en marche ; les trois étapes d'un fondu enchaîné sont donc nettement figurées: bateau seul, d'abord (LXXXVII, 228), bateau et foule, ensuite (229), foule seule enfin (231). Au terme du fondu (LXXXVIII, 231), nous sommes passés d'une foule à une autre (c’est-à-dire d'un endroit à un autre) et d'une époque à une autre; déjà l'Empereur est à cheval et part vers de nouveaux combats. Nous savons aussi, bien sûr, qu'une mer vient d'être franchie à la voile.
On voit combien ce dernier procédé diffère du précédent (IV, V). Dans les deux cas, cependant, le but est le même: il s'agit d'unir étroitement deux plans, en suggérant qu'ils se superposent et d'opérer, du même coup, un fort changement de temps et de lieu. À chaque fois, même si les techniques sont différentes, on retrouve les données fondamentales du fondu enchaîné.
Cela prouve bien que le sculpteur, se trouvant confronté
aux mêmes problèmes que le réalisateur de films, utilise toujours des
solutions identiques et qu'il est très conscient à l'avance des problèmes à résoudre.
Conclusion
Il est donc certain maintenant qu'un procédé semblable à celui du fondu enchaîné est utilisé par le sculpteur de la Colonne Trajane et que nous en trouvons un exemple aux tableaux IV et V.
Nous pouvons ainsi nous ranger aux côtés de Jones [14] et de Martleben [15]) qui pensent qu'une seule armée commence la première guerre ; nous rejetterons donc toutes les hypothèses de Cichorius et de Persen relatives à la marche des deux armées, à leur itinéraire, à leur jonction et nous pourrons, en apportant d’utres preuves précises, contribuer à mieux définir peut-être les étapes de Trajan.
L’existence d’un procédé de liaison comparable au fondu enchaîné du cinéma nous permettra d’autre part d’affirmer l’existence d’un système semblable à celui de la surimpression d’images et nous en trouverons de nombreux exemples sur la Colonne. L’importance historique de ce corollaire, que nous signalons seulement ici, sera très importante : la surimpression d’images se distingue en effet par la présence d’une torsade que Petersen et Cichorius ont souvent confondue avec un travé montagneux ; nous serons donc en mesure de corriger plus d’une interprétation abusive.
On voit que la méthode filmique donne, quand on l'applique à la frise continue de la Colonne Trajane, des résultats précis et
intéressants. Qu’elle propose des solutions nouvelles ou qu’elle confirme des hypothèses plus anciennes, elle a toujours l’avantage appréciable d’apporter des preuves concrètes, fondées sur la comparaison de deux langages semblables dans le fond, même s’ils sont de forme différente.
NOTES
(01) Voir, par exemple, l'opinion de Florea Bobu Florescu (Die Trajanssaule- Grundfragen und Tafeln, Bucarest-Bonn, 1969) qui parle d'un scénario tiré des "Dacica" de Trajan (pp. 38, 39 et 56).
(02) Nous utilisons la classification contestable, mais commode, de Cichorius (Die Reliefs der Trajanssaüle - texte: vol. II et III - tableaux : vol. l et II, Berlin, Leipzig, 1896-1900).
(03) C'est l'opinion de Cichorius (Op. cit., p. 30) et celle de Petersen, Trajans dakische Kriege nach dem Säulenrelief erzählt (2 vol.), Leipzig, 1899-1903), p. 14.
(04) Par exemple Wilhelm Froehner (La Colonne Trajane, Paris, 1865), Pollen (A description of the Trajan Column, London, 1874) et Salomon Reinach (La Colonne Trajane au Musée de Saint-Germain, Paris, 1886).
(05) Stuart Jones, The historical Interpretation of the Reliefs of Trajans Column., in « Papers of the British School at Rome » (v.1910), p. 440.
(06) Cichorius, Op. cit., pp. 30, 31.
(07) Petersen, Op. cit., pp. 14-15.
(08) Jones, Op. cit., p. 441.
(09) Lehmann-Hartleben Karl, Die Trajanssäule. Ein römisches Kunstwertz zu Beginn der Spätantitze (Texte: vol. l - Tableaux: vol. II , Berlin, Leipzig, 1926, p. 116.
(10) Cichorius, Op. cit., II, pp. 30 à 38 – Petersen, Op. cit., I, p. 15.
(11) Le thème du pont joue un rôle important sur la Colonne Trajane, depuis le pont de bateaux incommode en IV-V jusqu'au superbe pont de pierre en XCIX.
(12) Voir Cichorius, Op. cit., II, pp. 232, 236 – Petersen, Op. cit., 1, pp. 53, 58
(13) Cette hypothèse est en contradiction avec celles de Cichorius et de Petersen, selon lesquels le tableau XLIX serait situé sur la rive gauche, ce qui suppose une inversion de point de vue et de direction absolument impossible. Les murs de XLIX sont donc, selon nous, sur la rive droite, ce qui n'a rien d'étonnant : dès le début de la construction, il n'est pas illogique de fortifier le point de départ des travaux, ou les deux rives à la fois.
(14) Jones, Op. cit., p. 441 – Hartleben, Op. cit., p. 116.
(15) Superposition de deux ou trois images que le spectateur voit donc en même temps
Cet article a été publié dans Caesarodunum, 7, 1972, pp. 341-347.
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