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TACITE ET L’ESPACE TRAGIQUE



Notre propos, assez particulier à cet égard, porte précisément sur les rapports qu’entretiennent chez Tacite la scène, le théâtre et la représentation de l’espace, cette représentation étant entendue comme la description d’une aire ou d’une étendue sur laquelle ou dans laquelle se déroule l’action que raconte l’historien.

La question de savoir ce que le concept d’espace [1] représente exactement dans l’esprit, les connaissances et les mentalités antiques est évidemment complexe. Les textes en effet ne nous renseignent pas sur l’idée que les Anciens se faisaient de leur espace, et les philosophies, si elles conçoivent un espace extérieur, celui de la physique ou de l’éternel mouvement des sphères, n’en donnent pas une définition particulière et comme individuelle.

En latin, le vocabulaire lui-même est ambigu et ne parvient pas à enclore l’espace dans le sens d’un mot précis. Spatium, auquel on pense immédiatement, désigne à la fois l’espace en tant qu’étendue [2], le mouvement qui le parcourt [3] et l’écoulement du temps [4] ; locus s’applique aussi bien à l’emplacement qu’au moment [5], et reçoit en outre une grande variété de sens abstraits qui dérivent probablement du caractère extrêmement divers des endroits qu’il peut désigner (l’endroit, la place, la position, la contrée, le pays, la région etc.) ; altus qualifie à la fois ce qui est haut et ce qui est profond. C’est en fait dans l’emploi du verbe intercedo que s’exprimerait le mieux notre notion d’espace [6], mais il s’agit alors d’un espace comme isolé du reste et défini par les limites mêmes entre lesquelles il vient en quelque sorte prendre place ; une signification semblable et plus étroite encore se retrouve dans l’usage du mot intervallum, qui s’applique encore une fois à l’espace et au temps. Le concept même d’espace et d’étendue est finalement si vague dans le vocabulaire latin qu’il n’est fréquemment exprimé, pour ainsi dire, qu’au degré zéro par l’adverbe ou le neutre quantum [7].

Il existe pourtant des cadres, et ce sont ceux qu’on trouve dans la vie quotidienne ou que procure une perception immédiate des choses : la cité, la chambre où l’on vit, la place publique et l’espace de la scène ; ce sont eux qui peuvent le plus souvent servir de limites et constituer l’armature nécessaire à l’établissement d’une conception plus intellectuelle et plus cohérente de l’espace. Nous la retrouverons évidemment chez Tacite.

Chez Tacite en effet la description de l’espace [8] est le plus souvent fonction du récit, des acteurs et des événements, c’est-à-dire du mouvement qui traverse l’histoire ; elle est ainsi soumise aux hommes et au temps. C’est en fait le récit lui-même qui produit au besoin son propre cadre spatial, et il ne le produit qu’en fonction de sa propre intensité pathétique ou dramatique. La présence lisible de l’espace dans le texte dépend ainsi de l’intensité de l’action plutôt que de sa complexité ; elle se trouve étroitement liée au pathétique et s’apparente fréquemment à une mise en scène en dehors de laquelle la description resterait vide et floue. Ce sera donc le plus souvent la référence explicite à la scène et au tragique qui donnera à voir l’espace le plus clair.

Le plus souvent en effet le récit tacitéen cherche moins à faire comprendre comment les événements se sont exactement produits qu’à les rendre sensibles au lecteur. L’organisation des lieux dans lesquels se situe l’action n’est donc à chaque fois fournie qu’au besoin et ne s’établit pas dans une topographie préétablie qui deviendrait si nécessaire à la narration qu’elle ne pourrait plus en sortir.

C’est évidemment la raison pour laquelle la plupart des maigres indications proposées par Tacite s’avèrent fréquemment inutiles pour la suite du récit.

Dans l’engagement qui oppose près d’Antipolis, les Othoniens aux Vitelliens (Hist., 2,14,2), la disposition, pourtant évocatrice et claire, des lignes othoniennes est, par exemple, aussitôt oubliée [9]. De même dans le récit de la seconde bataille d’ldistavise, les données topographiques, pourtant nombreuses et apparemment assez précises, qui figurent au début de l’épisode (Ann., 2,19,2), ne sont par la suite utilisables par un lecteur attentif qu’au prix de réflexions et de recherches incompatibles avec une lecture normale, et sans qu’on obtienne un résultat vraiment satisfaisant.

Dans le cas, également très caractéristique, des deux batailles de Bédriac (Hist.,2,29- 45 et 3,16-25), les détails fournis par l’auteur permettent évidemment de reconnaître un certain type de paysage, qui est propre à la vallée du Pô : ruisseaux, arbres et vignes, voies étroites et surélevées, large plaine, etc. [10] Ils ne sont cependant pas organisés de manière à servir de guide au récit et l’espace subit même des variations si brutales qu’il en devient incohérent [11] ; le cas est particulièrement frappant quand il s’agit de la voie sur laquelle, ou près de laquelle on combat [12].

De façon générale, on peut dire que le récit tacitéen ne s’installe pas dans une description précise et continue des lieux. Il diffère en cela très nettement du récit de César qui s’inscrit pour sa part dans une topographie dont la structure a d’abord été clairement définie.

Si l’on prend par exemple le récit du combat qui, sur les bords de la Sambre, oppose César aux Nerviens, aux Atrébates et aux Véromanduens (B.G., 2,18-28) [13], on peut voir que l’auteur dresse d’emblée un cadre simplifié en ne retenant que quatre éléments essentiels : la colline sur laquelle les Romains sont installés, la Sambre, le terrain découvert qui s’étend le long du fleuve et la colline qui s’élève de l’autre côté.

Pendant toute la durée de l’action le récit ne cesse jamais d’utiliser les indications fournies dès le début par l’auteur. L’espace est stable, l’action s’y intègre parfaitement et les dernières lignes du développement reprennent les grands traits de la natura loci qu’elles grandissent en les simplifiant pour rendre hommage à l’ennemi vaincu et célébrer aussi la valeur romaine :

on est donc obligé de reconnaître que ce n’est pas sans raison que des hommes d’un tel courage avaient osé franchir une rivière si large, escalader une berge si élevée, s’attaquer à une position si forte [14].

Ce n’est donc qu’à la fin de son récit, une fois épuisées toutes les ressources du schéma initial, que César utilise, en conclusion et, pourrait-on dire, comme une clausule, le procédé dont Tacite use en fait très fréquemment : la présentation d’un espace arrangé dont la valeur est moins topographique qu’évocatrice, symbolique ou purement dramatique.

Quand elle devient claire et lisible, la topographie tacitéenne n’est en effet composée qu’en fonction des acteurs qui occupent l’espace. Elle dépend non seulement des événements, mais aussi des perceptions, des pensées, des sentiments et des volontés par lesquels s’expriment en même temps les intentions littéraires et idéologiques de l’auteur. Elle peut être sans fin défaite et reconstruite, organisée au désorganisée. Liée à l’expression des passions humaines, elle est essentiellement dramatisable et c’est toujours dans les convulsions du pathétique et de la tragédie qu’elle devient le plus immédiatement perceptible.

On peut voir tout d’abord que l’espace se reconstitue, ou semble se reconstituer, au moment même où l’auteur en raconte la disparition. Comme si la mort, la ruine ou l’incendie devaient être précédés d’une ultime restauration de la vie, les éléments qui peuplaient l’espace et lui donnaient forme apparaissent au dernier instant dans l’éclat d’une ultime fulgurance [15].

Ainsi se crée un espace du pathétique qui est aussi celui de la destruction. C’est par exemple au moment où elles vont disparaître qu’on voit le mieux Crémone (Hist.,3,26- 33) ou Jérusalem (Hist.,5,11-12). Il en est de même pour Rome ou pour le Capitole que Tacite ne décrit qu’à l’occasion de l’incendie qui les ravage (Ann.,15,38-43 ; Hist.,3,26- 33).

Sous ces descriptions pathétiques se trouve certainement le désir d’exprimer la folie des hommes et de souligner le danger qui plane sur l’intégrité de l’empire romain, mais on peut y voir aussi le simple besoin, propre à l’historien, de dire ce qui n’est plus.

L’évocation de ce qui n’est plus peut cependant être plus dramatiquement confiée aux personnages de l’histoire ; dans ce cas, l’auteur délègue en quelque sorte sa parole aux témoins et les laisse parler à sa place. La recréation de l’espace se fait alors par l’intermédiaire des acteurs même du drame dans le cadre d’une mise en scène minimale : le récit devient monologue ou dialogue résumé.

Il y a d’abord, comme dans le cas d’Antonius sur le champ de la seconde bataille de Bédriac (Hist.,3,21), une parole impuissante: l’espace qu’elle fait surgir n’est que celui des mots et se perd aussitôt avec eux :

II ordonne à la treizième légion de prendre position sur la chaussée même de la via Postumia ; en liaison avec elle, à gauche, la septième Galbiana fut placée en rase campagne, puis la septième Claudiana, couverte sur son front par un fossé d’irrigation – telle était la disposition des lieux ; à droite, la huitième, le long d’un chemin à découvert, puis la troisième, protégée par un épais rideau d’arbres. Tel était l’ordre assigné aux aigles et aux enseignes [16].

Comme dans la lumière brutale et crue d’un éclair fulgurant, on voit alors l’espace tout entier retrouver sa cohérence : à gauche de la via Postumia s’étend la plaine où court un fossé d’irrigation ; à droite se trouvent des plantations d’arbres et un sentier. Tous les détails du terrain ne se rassemblent cependant ici que dans l’esprit et les ordres du chef ; ils n’ont pas d’existence réelle et disparaissent avec les mots qui les ont fait naître ; sitôt le discours terminé, tout retourne au désordre et à la nuit : « quant aux soldats, en désordre dans les ténèbres, ils s’étaient placés au hasard » [17].

En fait, les termes locus et ordo n’apparaissent pas dans le récit de l’historien, mais dans le discours du personnage ; l’espace ne reprend pas forme à travers la description de l’auteur, mais à travers les désirs et les cris de l’acteur : il est joué plutôt que décrit.

L’espace de la première bataille de Bédriac, si peu présent dans le récit de l’historien (Hist.,2,29-45) se reconstruit de même en paroles au moment où Vitellius a l’impudence de visiter, quarante jours plus tard, les lieux de sa victoire éphémère (Hist.,2,70). Le récit de Tacite fait alors resurgir du passé un espace cohérent, mais c’est un espace atroce et dénaturé ; le terrain lui-même a disparu sous les corps pourrissants et déchiquetés, les arbres abattus, les moissons broyées, les trophées d’armes et les monceaux de cadavres [18] ; quant à l’ordre de la bataille il n’existe plus que dans les discours des anciens combattants qui l’évoquent, le reconstruisent et le mettent en scène pour les visiteurs qu’ils accompagnent, en mêlant confusément exagération, mensonge et vérité :

Aux côtés de Vitellius se tenaient Valens et Caecina, qui lui montraient le théâtre des opérations : d’ici s’était lancée à l’attaque la colonne des légions, de là les cavaliers avaient chargé, de cet endroit étaient partis les auxiliaires pour envelopper l’ennemi ; puis tribuns et préfets, chacun exaltant ses propres exploits, mêlaient le faux, le vrai et les exagérations [19].

On retrouvera la même construction dans la funèbre description du bois de Teutbourg (Ann.,1,61) [20]. Très différente dans son esprit, elle est cependant très semblable dans la méthode que l’auteur utilise.

Sous les yeux de ceux qui le visitent, l’espace est ici reconstruit, d’abord dans le récit que fait Tacite, ensuite dans les souvenirs qu’évoquent les rescapés. Pourtant, bien qu’il s’agisse d’un lieu de bataille et que beaucoup plus de temps ait passé [21], le terrain, loin d’être devenu informe, se retrouve avec une étonnante clarté, comme si toute vie, même celle des broussailles et de la forêt, s’y était définitivement arrêtée [22].

Dans le récit de l’historien, Germanicus et ceux qui l’accompagnent découvrent ainsi successivement le premier camp de Varus, son enceinte et son quartier général, puis le retranchement et le fossé du second camp et, dans la plaine qui les sépare, les restes épars et blanchis des soldats tués au combat ; près de là, des arbres où sont clouées des têtes et, plus loin, les autels sur lesquels les chefs ont été sacrifiés :

Le premier camp de Varus avec sa triple enceinte et l’étendue de son quartier général montrait le travail de trois légions ; plus loin, un retranchement à demi écroulé et un fossé peu profond indiquaient l’endroit où s’étaient établis leurs restes déjà décimés ; au milieu de la plaine, des ossements blanchis, épars ou amoncelés selon qu’on avait fui ou résisté. A côté gisaient des fragments de traits et des membres de chevaux, et sur des troncs d’arbres étaient clouées des têtes [23].

Partant du centre pour s’étendre jusqu’à la périphérie, la description très ordonnée du site est donc fondée sur une évocation chronologique et fait ainsi pathétiquement revivre toutes les étapes d’un drame qu’on ne peut oublier.

Comme à Bédriac pourtant, l’espace tragique se retrouve aussi dans l’émotion des souvenirs, et les mêmes adverbes, ou presque, sont employés par les survivants : « et ceux qui survivaient à ce désastre, ayant échappé au combat et aux chaînes, rapportaient qu’ici les légats étaient tombés, là les aigles avaient été prises… » [24].

Au Teutbourg cependant les paroles et les mots n’évoquent pas de vains exploits, mais replacent, en des lieux qui durent plus que les hommes, la mort des chefs, le suicide du général, le discours du barbare triomphant, autrement dit les derniers instants d’une tragédie [25] : [… ils montraient] « où la première blessure fut portée à Varus, où son bras malheureux le frappa d’un coup mortel, sur quelle estrade Arminius harangua ses troupes… » [26].

Cette parole, qui dit et représente ce qui n’est plus, prolonge en fait celle de l’historien, qui dans le début du passage décrivait les lieux d’une manière ordonnée, systématique et chronologique [27] ; elle l’anime et la rend comme plus présente. Elle s’apparente ainsi à la parole du messager qui rapporte les faits les plus tragiques et les plus effroyables, et les donne indirectement à voir en même temps qu’il les rapporte. Elle n’est donc pas encore une véritable mise en scène, mais elle est déjà une mise en place qui substitue le pathétique à l’historique, l’émotion à la chronologie. A travers elle se dessine un espace pathétique qui se rapproche de l’espace tragique.

L’espace tragique cependant n’est pas seulement celui du dialogue et de la mise en scène, et ses limites doivent être celles d’un théâtre ; il ne peut donc se définir que comme un espace recréé dans le récit par la référence implicite, ou explicite, à l’art théâtral.

C’est par exemple un espace tragique, si l’on peut dire à l’état pur, sans décor et sans profondeur, qui est manifestement proposé dans l’épisode du fils qui tue son père au cours de la seconde bataille de Bédriac (Hist., 3,25,2-3).

Ici le récit de l’historien ne s’arrête pas, il change de forme. Quittant un instant la narration suivie et continue, il devient anecdote et suspend le fil de l’histoire en une sorte de digression :

Le carnage est resté d’autant plus mémorable qu’un fils y tua son père ; je rapporterai le fait et les noms sur la foi de Vipstanus Messalla. Julius Mansuetus, un Espagnol enrôlé dans la légion Rapax, avait laissé chez lui un fils encore enfant. Celui-ci, devenu adulte, fut incorporé par Galba dans la septième légion ; le hasard l’ayant mis en face de son père, il le blesse et le renverse ; pendant qu’il le fouille à demi-mort, il le reconnaît et en est reconnu [28].

Les personnages se portent alors à l’avant d’un pulpitum virtuel et jouent leur rôle : le combat mimé, la reconnaissance mutuelle, les gémissements et les pleurs, le monologue final :

Alors il l’embrasse expirant et d’une voix éplorée il suppliait les Mânes de son père de se laisser apaiser et de ne pas l’abhorrer comme un parricide : son crime était celui de tout le monde ; quelle part avait dans les guerres civiles un soldat, pris individuellement ? En même temps il relevait le cadavre, creusait la terre et rendait à son père les derniers devoirs [29].

Les autres un instant arrêtés dans leur lutte, écoutent, puis gémissent, pleurent à leur tour et se lamentent, présents dans cette action comme le chœur au théâtre : « Ceux qui étaient les plus près de lui s’en aperçurent, un plus grand nombre ensuite ; de proche en proche, ce furent dans toute l’armée un cri de stupeur, des lamentations, des malédictions contre une guerre si cruelle » [30].

On voit que tous les éléments d’un espace théâtral pur et simplifié sont ainsi réunis : dialogue et monologue, jeu de scène, action tragique, acteurs, chœur et figurants. Tous les acteurs sont cependant aussi leurs propres spectateurs ; comme s’ils ne faisaient qu’assister à la tragédie qu’ils sont pourtant en train de jouer, ils ne s’attribuent pas leurs propres paroles. Ils sont en même temps eux-mêmes et quelqu’un d’autre, ce qui est aussi une définition de l’acteur : « Mais ils n’en mettent pas moins d’ardeur à massacrer, à dépouiller leurs proches, leurs parents, leurs frères : ils dénoncent le crime et ils le commettent » [31].

Il s’agissait ici du meurtre involontaire d’un père par son fils dans le cadre d’une lutte ouverte et fratricide. S’agissant de l’assassinat, encore plus scandaleux, d’une mère par son fils, l’espace tragique s’inscrit dans le décor étroit d’une chambre dépourvue d’ornement. Pas de spectateurs ici, mais les acteurs sont en place (Ann.,14,8).

L’espace dans lequel se joue le drame est décrit par le mouvement des meurtriers marchant vers une victime qui n’a ni l’intention ni les moyens de fuir : la porte qu’on enfonce, le seuil de la chambre (Id., 8,2) et, visibles dans la faible lueur d’une petite lampe, Agrippine et sa servante près d’un lit, dont la présence ne sera signalée que plus tard (Id., 8,3). Toute la distance qui sépare ce lit de la porte est alors franchie, dans un sens par l’esclave qui s’éloigne et qu’Agrippine, inquiète, suit des yeux, dans l’autre sens par les assassins qui s’approchent et viennent entourer le lit sur lequel ils vont tuer l’impératrice (Id., 8,4-5) [32].

Cette mise en scène par le mouvement d’un espace étroit et sans contours précis, dans lequel seuls les acteurs sont éclairés, est complétée par un recours, exceptionnel chez Tacite, au style direct. Après avoir comme intérieurement exprimé son inquiétude, Agrippine s’adresse en effet directement, d’abord à la servante, ensuite aux tueurs. A ce moment de totale solitude morale, aucune réponse n’est cependant à attendre ; il ne s’agit en effet, dans un cas, que d’une constatation, dans l’autre que d’un ordre aussitôt exécuté. Les paroles se croisent comme les deux acteurs :

Puis, comme la servante s’éloignait, « Toi aussi, tu m’abandonnes », lança-t-elle… Alors, montrant son abdomen, « Frappe au ventre », s’écria-t-elle, et, percée de coups, elle expira [33].

L’intensité dramatique et théâtrale [34] de la scène tient donc aux échanges de regards et aux paroles ultimes que prononce l’impératrice, mais elle repose aussi très largement sur l’évocation de ce lieu presque vide où s’effectuent, très vite et en sens inverse, deux mouvements différents, celui de l’abandon et celui de la mort.

Le désir d’organiser un espace scénique étroit dans lequel toute l’action se concentre sur un nombre restreint de personnages est également souligné par le jeu de contrastes et d’oppositions qu’on trouve dans la structure d’ensemble du paragraphe.

A l’étroitesse obscure de la chambre s’oppose en effet, juste avant, le vaste espace du rivage et de la mer, lui aussi décrit par le mouvement de ceux qui, pour soutenir Agrippine, s’approchent d’elle en utilisant les digues ou des barques et même en s’avançant dans les eaux (Ann.,14,8,1). Par opposition au silence qui va suivre, des rumeurs et des cris remplissent toute la plage ; par opposition à la pénombre, des flambeaux éclairent largement la scène. Pour finir, l’arrivée soudaine d’une troupe d’hommes armés dispersera la foule, comme elle fera bientôt partir les serviteurs et la servante restée seule près de sa maîtresse.

Pour rendre la scène encore plus tragique, ce sont donc deux espaces construits qui s’opposent théâtralement comme deux tableaux successifs et contrastés dont le décor aurait été rapidement changé : l’un ouvert, extérieur, animé, vaste et presque lumineux, qui est celui de l’espérance, l’autre fermé, intérieur, silencieux, sombre et resserré, qui est celui de la solitude et du désespoir. Juxtaposés l’un à l’autre, ils ne sont décrits que pour renforcer l’effet produit par le drame et sont révélateurs de toute une méthode ; ils montrent bien en tout cas que c’est de manière consciente et délibérée que Tacite joue avec l’espace et l’organise dans une référence explicite au théâtre [35].

La même opposition entre deux espaces fortement contrastés se retrouve en effet, mais inversée, dans le récit de la mort de Vitellius (Hist.,3,84,4-85). Quittant l’Aventin, où il s’était réfugié dans un premier mouvement spontané, l’empereur, abandonné de tous, erre d’abord, terrorisé, dans les grandes salles désertes du Palatium.

Retrouvé dans le réduit infâme où il s’était finalement dissimulé, Vitellius est ensuite, « hideux spectacle », traîné sans transition à l’extérieur du palais (Id., 84,5). La foule, qui dans la vague immensité des salles silencieuses n’était présente qu’à l’état de souvenir et comme par contumace, réapparaît alors ; pleine de fureur, elle va escorter l’empereur déchu en l’accablant jusqu’au bout d’invectives et de coups.

Comme dans le récit de la mort d’Agrippine, c’est donc d’une manière habile et délibérée que Tacite, en inversant les situations, joue jusqu’au bout avec les ressources qu’offre l’apposition brutale d’un espace intérieur et d’un espace extérieur. Agrippine est acclamée à l’extérieur et meurt à l’intérieur dans la solitude obscure d’une petite chambre ; Vitellius erre, à l’intérieur, dans la solitude immense du Palatium où rôdent les souvenirs d’une puissance perdue ; il meurt, à l’extérieur, au milieu d’une foule qui l’invective après l’avoir acclamé. Sur son lit Agrippine désigne au centurion en style direct le ventre qui a porté Néron ; au pied du Capitole en cendres, Vitellius rappelle au tribun, en style indirect, qu’il a été son empereur. Aussitôt après avoir parlé, tous deux sont accablés de coups : « il répondit que tout de même il avait été son empereur ; puis il tomba sous les coups qu’on lui porta » [36].

Comme au théâtre, les personnages meurent ainsi après une ultime réplique [37] qui rapproche une dernière fois les deux espaces, celui de la gloire et celui de la mort, que l’auteur avait brutalement et volontairement juxtaposés.

Ces deux espaces se trouvent encore rapprochés dans le récit de la mort de Galba (Hist., 1,27-44). L’acte final et spectaculaire du drame se joue en effet sur le vieux forum de la République, qui retrouve ainsi, pour un instant lugubre, la configuration qui était la sienne quand on y donnait des jeux de gladiateurs [38].

Pour voir le spectacle qu’elle a déjà réclamé quand elle envahissait le Palatin en demandant la mort d’Othon et des conjurés « comme au cirque ou au théâtre elle aurait réclamé un numéro quelconque » [39], la foule a comme autrefois pris place dans les basiliques et dans les temples ; à la différence toutefois des jours de vrai spectacle, elle reste silencieuse et frémit de colère ou de peur plutôt que de plaisir (Id., 40,1). Bientôt, les soldats dispersent ceux qui se trouvent sur la place et la cavalerie est lancée devant les temples qui se dressent au pied du Capitole (Id., 40,2). Sur le Forum maintenant désert (Id., 41,1), l’empereur Galba, qui ne sait toujours pas s’il doit aller au Palatin, au Capitole ou vers les Rostres, est jeté hors de sa litière et tué « près du bassin de Curtius » (Id., 41,2) ; Titus Vinius est rattrapé « devant le temple du Divin Jules » (Id., 42) et Pison, un instant protégé par l’héroïque intervention de Sempronius Densus, parvient à se réfugier « dans le temple de Vesta » dont on le chassera pour l’égorger (Id., 43,2).

Sous les yeux de ceux qui se sont installés tout autour, le forum Républicain devient ainsi manifestement semblable à une scène qu’on prépare d’abord en la dégageant, et dont les détails caractéristiques – lac et temples – n’apparaissent qu’avec le déplacement des personnages et les progrès de l’action. Tout entouré de temples et de portiques, dominé par le Capitole qui brûlera quelques mois plus tard, il n’est décrit avec précision que pour le spectacle tragique auquel il sert ce jour-là de théâtre.

Le désir de rendre l’horreur de l’action plus sensible encore en la situant à l’intérieur d’un espace tragique, clos et rigoureusement défini, conduit ainsi Tacite à construire un récit dont le caractère spectaculaire n’est qu’évoqué chez Plutarque (Galba, 24,4-27) [40] et n’apparaît pas du tout chez Suétone (Galba, 19-20) [41]. L’historien donne à voir et se réfère ainsi d’une manière presque explicite à la tradition aristotélicienne. Ce « donner à voir » s’établit cependant ici sur deux niveaux, l’un, immédiat, qui est celui du spectaculaire proprement dit [42] et se rattache à une esthétique pathétique et dramatisante de l’historiographie antique [43], l’autre, indirect, dont on a bien montré déjà toute la valeur symbolique [44].

Sur le forum de la République, entre le Capitole, symbole éternel mais fragile de Rome, et le Palatin, symbole du nouveau pouvoir, s’instaure un nouvel espace où trois lieux fondamentaux, réels et symboliques en même temps, ne servent plus que de repères dans une course à la mort qui pourrait être un spectacle, mais reste de l’histoire.

Parricide, matricide, assassinat d’un empereur, ces trois exemples d’actions fondamentalement et traditionnellement tragiques créent à chaque fois leur propre espace dans une référence au théâtre dont on a pu montrer par ailleurs toute la subtilité, la richesse ou la complexité.

D’une manière délibérée Tacite refuse ainsi tous les effets pittoresques qui éloignent de ce qui est directement intelligible et humain ; il rejette tout ce qui est extérieur à l’homme au profit de ce qui lui est propre et intérieur. Il tend, dans une démarche qui n’est qu’apparemment contradictoire, tantôt à dresser les hommes devant des décors schématiques et semblables à ceux de la colonne Trajane, tantôt à les mettre en scène au sein des espaces symboliques dans lesquels se jouent les drames de l’histoire.

Par-dessus l’espace ordinaire et réel, généralement peu sensible chez lui, la mise en espace du tragique instaure une sorte d’espace virtuel, qui est à la fois celui du théâtre pour le décor et celui des jeux pour la violence. Au moment, par exemple, où les Vitelliens et les Flaviens se battent près du Champ de Mars pendant les Saturnales de 69, les rues de Rome, pleines de fêtards au comportement de spectateurs (Hist.,3,83,1), se transforment en arène ouverte : suggéré par les acclamations, les applaudissements et les cris, un nouvel espace s’organise, et la topographie de Rome disparaît sous l’image virtuelle du Grand Cirque, [45] :

le peuple assistait aux combats en spectateur, et, comme aux jeux du Cirque, il encourageait de ses cris et de ses applaudissements, tantôt ceux-ci, tantôt ceux-là [46].

Expression de la dimension tragique de l’histoire, cette mise en scène cherche en fait à montrer l’illusion qu’elle dénonce. Se référant à l’espace virtuel, le peuple de Rome se voit et se croit spectateur ; dans la réalité des conséquences morales et politiques, il est en fait un acteur qui s’ignore et se méconnaît totalement. A Rome comme naguère à Bédriac se trouve ainsi dénoncée, à travers l’ambiguïté même du théâtre, toute l’horreur des guerres civiles ; leur fureur rend l’homme extérieur à lui même : le populus devient spectateur passif et consentant de ses propres crimes.

Cette fois régnait une monstrueuse insouciance : pas un instant les plaisirs ne s’interrompirent ; comme si ce divertissement s’ajoutait aux jours de fête, on exultait, on jouissait. sans se soucier des partis, heureux des malheurs publics [47].

La mise en scène de l’espace tragique est ainsi la mise en lumière d’une déchéance à la fois morale et politique. Par l’inversion de l’espace qu’elle suppose, elle ouvre dans l’Histoire et dans la cité une fêlure dont la théâtralisation met en évidence la barbarie.

 


NOTES

1. Sur ces questions voir, par exemple, Hadot, 1995, p. 310 et Lévy, 1997, pp. 44-46.

2. Par exemple, Lucrèce, De Natura rerum, 1,523 : "tout l’espace existant serait un vide absolu" (omne quod est spatium vacuum constaret inane), traduction J. Kany- Turpin, Paris, 1997 (1993) ou, plus en rapport avec notre sujet, Ovide, Fastes, 2, 683-684 : "Les autres peuples ont reçu une terre aux frontières définies. Pour Rome, Ville et univers ont la même étendue" (Gentibus est aliis tellus data limite certo ; Romanae spatium est Urbis et orbis idem) traduction R. Schilling, C.U.F., 1993.

3. Par exemple, Virgile, Géorgiques, 2, 541 : "Mais nous avons parcouru une immense étendue" (Sed nos immensum spatiis confecimus aequor). Traduction J. Perret.

4. Le temps est dans ce cas traduit en termes d’espace. Les expresions brevi spatio, hoc spatio, tam longo spatio sous-entendent évidemment le génitif temporis.

5. Par exemple post id locorum, interea loci.

6. Par exemple, César, B.G., 7,26 : palus intercedebat.

7. Par exemple, Tacite, Hist., 3,9,2 : Completur caede quantum inter castra murosque vacui fuit ("Le carnage comble tout l’espace compris entre le camp et les murs"). Toutes les citations des Histoires et des Annales renvoient à l’édition C.U.F. (traduction P. Wuilleumier et H. Le Borniec pour les Histoires ; traduction P. Wuilleumier pour les Annales).

8. Voir à ce propos Malissard, 1998.

9. Sur ce point, Malissard, 1991, pp. 2856-2857 et Turcan, 1985, p. 791.

10. Id., pp. 2858-2859 et p. 789.

11. Malissard, 1991, pp. 2859-2860.

12. Id., p. 2870. Suivant les besoins de la narration, elle apparaît tantôt étroite (Hist., 2,41,6-7; 3,16,6; 3,17,4-8) et tantôt surélevée (Id., 2,42,6; 3,23,3-6).

13. Sur ce passage, Id., pp. 2832-2878 et Rambaud, 1974, pp. 121 et 123.

14. B.G., 2, 27 : ut non nequiquam tantae virtutis homines judicari deberet ausos esse transire latissinum flumen, ascendere altissimas ripas, subire iniquissimum locum.

15. Voir à ce propos Malissard, 1983, passim.

16. Hist., 3,21,2 : ...sistere tertiam decimam legionem in ipso viae Postumiae aggere jubet, cui juncta a laevo septima Galbiana patenti campo stetit, dein septima Claudiana, agresti fossa (ita locus erat) praemunita ; dextro octava per apertum limitem, mox tertia densis arbustis intersepta. Hic aquilarum signorumque ordo.

17. Id., 21,3-4 : ...milites mixti per tenebras, ut fors tulerat. Sur le rôle des ténèbres et de la nuit dans ce passage, Giua, 1991, p. 2884.

18. Heubner, 1982, p. 219.

19. Hist.,2,70,3 : Aderant Valens et Caecina, monstrabantque pugnae locos : hinc erupisse legionum agmen, hinc equites coortos, inde circumfusas auxiliorum manus : jam tribuni praefectique, sua quisque facta extollentes, falsa, vera aut majora vera miscebant.

20. Sur ce passage, voir l’intéressante comparaison stylistique de Soubiran, 1964, pp. 55-79 et aussi Borzsak, 1969, pp. 596-597.

21. Six ans au lieu de "moins de quarante jours" (Ann.,1,62,1: sextum post cladis annum et Hist., 2,70,1: intra quadragensimum pugnae diem).

22. Cicéron, quand il retrouve le tombeau d’Archimède (Tusc., 5, 64-66), Sénèque lorsqu’il visite la tombe de Scipion, insistent au contraire sur le délabrement et les progrès de la végétation. Même si, dans ces deux cas, beaucoup plus de temps a passé, il s’agit surtout de développer le thème de l’abandon et de l’oubli : comme la broussaille, le temps fait tout disparaître. C’est le contraire ici : l’espace est net de toute végétation parasite et la mémoire intacte.

23. Ann.,1,61,2-3 : Prima Vari castra lato ambitu et dimensis principiis trium legionum manus ostentabant ; dein semiruto vallo, humili fossa accisae jam reliquiae consedisse intellegebantur : medio campi albentia ossa, ut fugerant, ut restiterant, disjecta vel aggerata. Adjacebant fragmina telorum equorumque artus, simul truncis arborum antefixa ora. Lucis propinquis barbarae arae, apud quas tribunos ac primorum ordinum centuriones mactaverant. La nature même de la Germanie est ici moins sensible que le caractère de ses habitants (Giua, 1991, p. 2889).

24. Id., 61,4 : Et cladis ejus superstites, pugnam aut vincula elapsi, referebant hic cecidisse legatos, illic raptas aquilas... Ici hic, illic ; pour Bédriac (Hist., 2,70,3), hinc, inde. Ce sont les références fondamentales de tout discours sur l’espace. Cf. Zumthor, 1993, pp. 25-26.

25. Voir Malissard, 1990 (A), pp. 215-216.

26. Ann.,1,61,4 : ...primum ubi vulnus Varo adactum, ubi infelici dextera et suo ictu mortem invenerit ; quo tribunali contionatus Arminius.

27. La comparaison avec Tite-Live (22,51) est à cet égard très édifiante. Retournant sur les lieux de la bataille de Cannes, les Carthaginois vainqueurs n’y voient que des blessés qu’ils achèvent, des mourants et des cadavres ; aucune indication topographique n’est fournie. Mais cette visite est faite au lendemain même de la bataille et ne sert que de conclusion définitive au récit qui se termine. L’intention littéraire est donc très différente : il ne s’agit pas de faire resurgir, à partir des lieux, le souvenir des combats, mais de donner un dernier et sombre écho de leur violence et de l’ampleur de la catastrophe.

28. Hist.,3,25,2 : Eo notabilior caedes fuit, quia filius patrem interfecit ; rem nominaque auctore Vipstano Messalla tradam. Julius Mansuetus ex Hispania, Rapaci legioni additus, impubem filium domi liquerat. Is mox adultus, inter septimanos a Galba conscriptus, oblatum forte patrem et volnere stratum dum semianimem scrutatur, agnitus agnoscensque et exsanguem amplexus...

29. Ibid. : et exsanguem amplexus, voce flebili precabatur piatos patris manes, neve se ut parricidam aversarentur : publicum id [acinus, et unum militem quotam civilium armorum partem? Simul attollere corpus, aperire humum, supremo erga parentem officio fongi.

30. Id., 25,3 : Advertere proximi, deinde plures ; hinc per omnem aciem miraculum et questus et saevissimi belli exsecratio.

31. Ibid. : Nec eo segnius propinquos, adfines, fratres trucidant, spoliant : factum esse scelus loquuntur faciuntque.

32. Pour la valeur théâtrale de la scène, Billerbeck, 1991, pp. 2769-2770.

33. Ann., 14,8,4 : Abeunte dehinc ancilla, "Tu quoque me deseris" prolocuta... 8.5 : ...protendens uterum, Ventrem feri exclamavit, multisque vulneribus confecta est.

34. Pour le talent de Tacite "metteur en scène", Michel, 1966, p. 174. Pour la construction dramatique de l’ensemble du récit et son rapport avec les règles de la tragédie, Muller, 1994, pp. 27-43.

35. Sur les diverses lectures possibles de la scène, Malissard, 1990 (A), pp. 216-217 et 1990 (B), pp. 236-241. Sur les arrangements littéraires mis en œuvre, Devillers, 1995, pp. 324-345.

36. Hist.,3,85 ...se tamen imperatorem ejus fuisse respondit ; ac deinde ingestis volneribus concidit.

37. De façon générale, sur l’aspect théâtral des dialogues chez Tacite, voir Courbaud, 1918, pp. 219-222, Andrieu, 1954, p. 328 et Monteleone, 1975, pp. 302-306.

38. Voir Auguet, 1970, pp. 15-16.

39. Hist., 1,32,1 : ut si in circo aut theatro ludicrum aliquod postularent.

40. Chez Plutarque, par exemple, le lac Curtius n’est désigné qu’en passant, et comme à titre de précision anecdotique, quand on coupe férocement la tête de Galba (Galba, 27,1-4). Le centre d’intérêt s’étant ensuite transporté vers les actes du nouvel empereur, le temple de Vesta ne sera cité, dans le même esprit, qu’au moment où l’on apporte à Othon la tête de Pison (Id.,27,5) ; aucun rapport topographique et dramatique n’est en fait établi entre les deux monuments. Comme Plutarque, Suétone concentre l’action sur Galba ; dans un récit beaucoup plus bref, il ne fait que citer le Forum (Galba, 19,4) et le lac Curtius (Id., 20,5) et ne mentionne ni l’assassinat de Titus Vinius, ni celui de Pison. L’espace du Forum et la tragédie qui s’y déroule sont donc absents chez lui de la présentation des faits.

41. Pour une comparaison des récits de Plutarque, Suétone, Dion Cassius et Tacite voir, entre autres, Miller, 1977, pp. 13-22.

42. Cf. Courbaud, 1918, pp. 89-90.

43. Voir à ce propos, Borzsak, 1973, pp. 57-67.

44. Cf. Rouveret, 1991, pp. 3070-3072.

45. Très fréquent dans les Histoires, le thème, évidemment dépréciatif, de la transformation des soldats en gladiateurs apparaît aussi dans la mise en scène de l’assassinat de Galba. Voir, par exemple, Rouveret, 1991, pp. 3082-3084 et Malissard, 1990 (A), pp. 218-220.

46. Hist., 3,83,1 : Aderat pugnantibus spectator populus utque in ludicro certamine, hos, rursus illos clamore et plausu fovebat.

47. Id., 83,3 : Nunc inhumana securitas et ne minimo quidem temporis voluptates intermissae : velut festis diebus id quoque gaudium accederet, exsultabant, fruebantur, nulla partium cura, malis publicis laeti.

 


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Article publié dans Rome et le tragique,
Pallas, 49, 1998, pp. 211-224.


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